《动人两行字》
无穷江月
第三章 语言
小引
网上流传着一幅图片，图片中有位残疾青年，坐在街边拉二胡，前面放了一个小盘，让路人施舍。一位年纪很大、衣着破旧的妇女，身躯向右俯下，右手拿着硬币，正准备投入青年面前的小盘。拄着拐杖的左手，同时捏着一个小盘。可以想象，她平时一手拿着小盘，另一手拄着拐杖。她的小盘和青年的小盘大小差不多，一看就知道是乞讨时用的。原来是乞讨人正在施舍。人类具有柔性的一面，表现为怜悯心、同情心，这是人类的共性。谁说有些人只配被同情、被怜悯？
乞者施舍
自知手下微薄物，
我也街头沦落人。
一、议论抒情
对联是用语言作为媒介来表现作者心灵的文学艺术体裁。心灵指心理结构和心理活动过程的总和，也称为思想感情。对联的外壳为语言，本质为心灵的表现。当我们对它的艺术性有了深刻的了解时，会发现语言和心灵是合二为一的同一体。但由于语言是我们唯一能看得见的形式，而语言又可以分为不同的表现方式，我们将先把语言表现方式和表现手法加以分类，在了解各类的基本特征以后，再寻找它们与心灵之间的共同的本质关系。
对联是由两行对仗成文的汉字语句组成的独立文本。（1）文本（text）是指按语言规则结合而成的语句组合体。一幅对联的文本是它的上联和下联的组合。对联作品以上下联的文本呈现在读者面前，但进一步分析就会发现，对联文本表现思想感情，可以采取抽象和形象两种基本方式。这两种表现方式可以运用于同一作品中，但其份量不均等，因而某一作品要么侧重抽象表现，要么侧重形象表现。抽象表现是指运用抽象的概念进行议论或抒情。文本说的是什么，至少就是作者心灵的部分表现，想议论就直接议论，想抒情就直接抒情，使用的语言是抽象过的语言。我们说至少是作者心灵的部分表现，而没有说是全部表现，是因为在针对某事某物的议论抒情，是以整个心灵作为底蕴的。具体的议论抒情，其实是心灵在更大范围内或更深层的表现。
自题（作者：包世臣）
喜有两眼明，多交益友；
恨无十年暇，尽读奇书。（2）
作者是清代著名学者，重交友，勤读书。这副对联是作者晚年撰写的自题联，直接道明他广交益友，多读奇书的意愿。人生中最难得的是结交益友，他自称两眼明亮，看的出谁是益友，因此高兴。天下奇书很多，很难读尽。虽然作者勤读，还是读不完，因此产生遗憾地感觉。上下联以喜、恨开头，直接表达了作者对人生中两个方面的感受。通过这两个方面的感受，进一步体现他的人生的态度，特别是喜爱与人交流、汲取知识、充实自我的进取态度。
喜和恨（悔恨、遗憾之意）两个字，其实是对通过两类情感进行总结归纳而抽象出来的概念。有人可能会以为喜和恨明明是讲情感，怎么会是抽象的概念？其实喜有各种各样的喜，例如得到礼物会喜，得到爱情也会喜，两种喜不一样，但有共性，那就是需求得到满足的感觉。这种感觉被抽象出来，就是喜。恨也有各种各样的恨，也可以抽象为恨。具体的喜和恨或任何其他情感基本上是无法用语言明确表述的。所以抽象的情感概念就很有用，它们能帮我们将对情感的了解限定在一定的范围内，不至于把喜当成恨，或把恨当成喜。这副对联进一步把喜限定在多交益友的范围内，把恨限定在不能尽读奇书的范围内，让我们对作者的情感能进一步把握。
自挽（作者：陈法轼）
生不害世，死不累人，雄心无愧，吾亦可去；
志在救国，举在济众，伟业未成，我应重来。（3）
这是抒情的另一例子。作者因积极参加贵州邮电职工运动于己于1941被捕，在狱中做好就义准备，预撰这副自挽联。“雄心无愧，吾亦可去”，“伟业未成，我应重来”联语直抒济众救国的雄心壮志，虽死无悔的情怀。“生不害世，死不累人”，是对自己生平的总结归纳，“志在救国，举在济众”，是对自己一生意愿的总结归纳，对具体某件事，某时候的心理状态，则不提及。因此，这些抒情的语言都有抽象的成份。
格言（作者：陶顺甫）
莫对失意人而谈得意事，
从来有名士不取无名钱。（4）
这是一副为人处世的格言联，上联说在失意人面前讲自己的得意事，下联说有名誉的人（有名士）不拿来路不明的钱财（无名钱），都可作为处世原则的精炼概括。就拿上联进一步分析，失意人需要的是同情、安慰、鼓励、帮助，而不是炫耀。如果在失意人面前讲自己的得意事，不但没有任何帮助，还会令人难堪，加深失望的感觉。现实中确实不时有人要讲自己的得意事。讲得意事，自己是多么满足啊。这种人大概没有什么恶意，只是在无意中伤了人。到底是只替自己着想，而对别人的感受不够敏感。能说出这句话的人，恐怕在人生中体会过亲朋好友谈得意事时的难堪，从而推己及人，想到应当怎样为别人的感受着想。按照现在的说法，话里含有很高的情商。这副对联从两个方面表达了为人处世的的看法。
失意人有各种各样具体的失意，得意事有各种各样具体的得意。同样，有名士和无名钱也有各种各样具体的人和物。这副对联并不特指某具体个人或具体事物，而是对具有共同特性的人和事物以及它们之间的关系进行归纳、总结、抽象，提出看法（议论）。
教室联（作者：黄建中）
敢为天下大难事，
不读人间无用书。（5）
这是又一副议论联。作者曾赴法勤工俭学，回国后从事革命活动。1922年，在金江、枫林学校任教时，为教室题此联。作者勉励学生要树立雄心壮志，做别人不敢做的事。敢在教室里贴“不读人间无用书”，只有具有真知灼见的人才做得出来。对联所显示的，就是作者想表达的宏大志向。
所谓抽象，让人觉得那是非常复杂精密的思维过程。不过，每个人都在自觉或不自觉地进行抽象思维。抽象思维是总结归纳事物（包括情感在内）共性而形成概念和运用概念来建立它们之间的相互关系的思维过程。比如说，每个人在不特指某个人时，都会用“人”这个概念，就如上面所说的喜和恨的情感，也都已经被抽象成概念了。虽然不一定能像专门的学者那样写出的定义来，但也不至于把其他动物当成人，或者把喜和恨颠倒混淆。又比如说，我们
会说人和人之间应当怎样、不应当怎样。这就是在建立概念之间的关系了。对联中的议论，是更自觉地进行抽象思维的结果。对联中的抒情，则是使用现成的概念直接表现情感。由于抽象的事物以及它们之间的关系都可以用语言明确表述，其实从某种意义上讲，抽象表现也可以叫做直接表现，就是比较明确地用语言抒情或议论。要表达胸怀、意愿、见解，就用语言直接表现出来，即使是难以用语言表达的情感，也借助精炼的语言抒发出来。无须借助对事物的描述，或使用形象来加以衬托，寓意，或象征。这种表接方式，和我们日常生活中的口头和书面交流的直接表达方式类似，但不等同。日常交流中的直接表达，想表达什么就说什么，有时为了实用而平庸，有时因为不加深思而琐碎。而对联的直接表现，并不时脑子里的所有的东西都直接说出来的，则是经过艺术构思和加工后表现出来。对联所表现的，不是平庸的、琐碎的思想感情，而是丰富的情感、深刻的感悟、宽阔的胸怀、远大的志向、精辟的见解，总之，是精炼过的心灵活动的体现。例如，“莫对失意人而谈得意事”一语，是智慧的总结，“不读人间无用书”，是成大事者的见解。有了精炼过的思想感情，还要有艺术的表现手法。我们再看看陶顺甫的格言联，以“失意人”对“得意事”，以“有名士”对“无名钱”，造成反差，就是艺术的表现手法。上联一味替人着想，下联转而清高，也是一种反差。反差是一种常见的艺术表现手法，当然还有其他表现手法。让我们再引几例。
格言（作者：李友年）
阅尽人情知纸厚，
踏遍世路觉山平。（4）
这副对联基本上也是采取直接表现的方式。联意是，阅尽人情后，知道人情薄，踏遍世路，后觉得世路难。但是作者用“知纸厚”来反衬人情薄，用“觉山平”来反衬世路难。纸本来够薄的了，还说纸厚，山平本来不平，还说山平。如此夸张，把意思推到极端，从而产生艺术力量。
自题（作者：谭嗣同）
为人树起脊梁铁，
把卷撑开眼海银。（4）
这副对联基本上也是采取直接表现的方式，辅以形象化表现。直接部分，是说为人刚强，看书要有眼光，看深看远。辅助部分，是用“树起脊梁”和“撑开眼海”的形象化语言的表现。眼海，就是说眼界如海宽广了。脊梁中有铁，眼海中有银，不但形象，而且生动。
直接表现，辅助以适当的表现手法（例如，反差、反衬、夸张等手法）和不同的风格（例如，直率、含蓄等风格），能取得更好的艺术效果。
直接表现，好像容易，其实很难。上面说过，直接表现与日常交流中的直接表达有些类似，其区别在于对思想感情的提炼和艺术加工，出语与众不同。没有对思想感情的提炼和艺术加工，则与日常交流中的直接表达没什么两样。既然人人都会说，谁来欣赏这样的对联？即使有意对思想感情进一步提炼和艺术加工，但佳语常被前人说过，一不小心，模仿的痕迹就露出来了。既然前人都说过了，谁还来欣赏这样的对联？要做到能提炼加工，首先必须有人生经历的积累和底蕴；其次要对人生经历有感受、有思考，有与众不同的感受和想法；最后才能加以提炼和艺术加工。
抽象表现经常是表达一种见解，即理性思维的产物（思想），但并不是纯粹的理性思维的产物。人针对社会事物进行思维，而社会事物总是与人的生活息息相关，总是与人的关于喜爱不喜爱、满意不满意的态度紧密相关，总是要引起情感。因此，在对社会事物进行理性思考的同时，总是伴随着情感体验。对联看似表达见解，其实同时也在表现情感。议论的对联同时也是情感的对联。
而对联在直接抒发情感时，可伴随着不同但相关的情感。
自嘲（作者：秦涧泉）
人从宋后羞名桧，
我到坟前愧姓秦。（6）
作者以秦桧后裔的身份，游杭州岳坟时写下这副对联。秦桧因杀害岳飞而深受人民痛恨，作者应当也有同感。但他又是秦桧子孙，不宜大骂祖先。因此，字面上只表达羞愧之情。这副对联表面上表达作者羞愧之情，另一层意思是他对人民痛恨秦桧的认同。相对于其他对联直率，这联的风格偏向含蓄。作者想表达的情感可能有所压抑，而不是一览无余。
上面说过，在对社会事物进行理性思维的同时，作者也在体验着相关的情感。对于非社会事物呢？非社会事物包括山水风月，与人的生活并不总是息息相关，人们在忙于生计、计较荣辱、甚至为生死奋斗时，可以把非社会事物搁在一边。非社会事物并不一定与情感体验相关联。如果针对非社会事物议论抒情，那么意味着已经把非社会事物纳入情感的范畴了。直接表现还一种变体，可以用于表达不止一层意旨，外观上是看似对非社会事物发表看法态度的直接表现，其实是由社会事物引发的情感。
杭州岳坟（作者：徐氏女）
青山有幸埋忠骨，
白铁无辜铸佞臣。（4）
岳飞（1103—1142），南北宋之交的民族英雄，抗金名将，被宋高宗赵构、宰相秦桧以“莫须有”的罪名杀害。岳坟在杭州栖霞岭，坟前有铁铸秦桧夫妇等人的跪像。青山能埋忠骨，真是有幸，而白铁用来铸佞臣，实属无辜。这是一层意思，即作者觉得青山有幸、白铁无辜。另一层意思对岳飞的崇敬和对秦桧夫妇等人的怒斥。
苏州沧浪亭（作者：梁章钜）
清风明月本无价，
近水远山皆有情。（7）
苏州沧浪亭，原是建于五代的私人园林。北宋诗人苏舜钦流寓苏州，以四万钱买下改建，有感于渔父歌沧浪之水（8）而命名。上下联分别摘自欧阳修和苏舜钦诗句（9，10）。自然界的清风明月，太普遍了，人人都可以感受观看。物以稀为贵，既然是人人都可以感受观看，也就不觉得稀罕，一般人也就熟视无睹，不加留意。众人都把精力花在追求金钱物质利益上，尽日奔波，忙碌到忘了还有清风明月。能从忙碌中抽出身来，再来领略欣赏清风明月的人，反而不多了。还是根据物以稀为贵的道理，从这个角度讲，清风明月是很难得的了，可以说是无价的。其实，苏东坡曾说过：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而成声，目遇之而成色，取之不禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也。”（11）正是类似的感受。这副对联的表层是对清风明月和近水远山做出概念性判断，深层则是透射出作者淡泊坦荡的胸怀。
二、描述
与抽象表现相对应的表现方式是形象表现，即以描写和叙述的方式，把事物的特征作为形象呈现出来。所谓形象，是指承载思想感情、又能引起人们的思想感情活动的事物及事物特征，具有生动、逼真、具体等特点。形象不是客观的事物特征，而是思想感情融在其中。换句话说，作者并不直接明讲其思想感情，而是让形象来让人了解。不直接明讲思想感情，是因为无法准确地明讲思想感情，只能依靠形象了。
泰山南天门（作者：佚名）
门辟九霄，仰步三天胜迹；
阶崇万级，俯临千嶂奇观。（4）
南天门在泰山十八道的尽处，过了就是山顶天街。这副对联从仰视和俯瞰的角度，描写在南天门看到的雄伟壮阔风光。上联说，南天门辟通九霄，向上可以看到天上胜景。下联说，万级台阶才来到山顶，往下看有千嶂奇观。联语夸张，突出其地之高，其景之奇。联的形象是奇景壮观，形象中含有作者对景观赞叹和由此产生的宽阔心胸。
生活（作者：采莲求偶）
岁岁年年，仕途未顺贤妻顺；
勤勤恳恳，领导不知儿女知。（12）
这副对联概括地描写了现实生活中的主要经历：仕途不顺利，但贤妻还温顺；领导不了解自己的勤劳，但儿女了解。联的外观形象是生活中不顺与顺，不知与知的对比；形象中含有是作者的感怀，既有对遭遇的无奈，又有对家庭的满足感和温馨感。
自题（作者：郁达夫）
绝交流俗因耽懒，
出卖文章为买书。（13）
这副对联很简练地叙述了绝交流俗和出卖文章两件事。上联的意思是，我因为沉溺于懒散，所以不跟庸俗的人来往。下联的意思是，我为了买书而出卖文章挣钱。这两件事，都显得他与众不同。别人出卖文章挣钱是为了生计，他出卖文章挣钱是为了买书。这就是与众不同。这两件事很能说明他的为人，显示他不以世俗所羁的性格和旷达的情怀。
农民工（作者：班主任）
付了一身扛鼎力，
挣回几个养家钱。（12）
这副对联描写人，是农民工的真实写照。对联的形象是农民工简单的生活，出力挣钱，养家糊口。形象中含有作者的同情。
挽郑成功（作者：爱新觉罗•玄烨）
四镇多二心，两岛屯师，敢向东南争半壁；
诸王无寸土，一隅抗志，方知海外有孤忠。（14）
郑成功，福建南安人，明末抗清名将。清兵入关后，南明福王布防在江北的吴得功、刘良佐、高杰、刘泽清四镇总兵心怀二志，致使福王的弘光小朝廷顷刻覆亡。郑成功屯兵于金门、厦门两岛，先后发兵攻泉州，陷漳浦，袭潮州，取澄海，打广州，并于1659年率水师十万北伐。南明诸王，即福王、唐王、鲁王、桂王、韩王等相继覆灭， 1661年郑率部击败荷兰人，收复台湾，始终不向清廷称臣，甚称“孤忠”。1662年病逝于台湾。康熙皇帝撰写此联，其形象是描述郑成功抗清和收复台湾的事件。通过这些事件，表达了作者对郑成功的赞扬和钦佩之情。康熙作为郑成功生前的敌人，更显得其情感的分量。
我在小引里引一副自己写的对联：“自知手下微薄物，我也街头沦落人。” 对联的形象是作为乞者的老年妇女在向别人施舍时的心理活动。她认为自己没有能力施舍太多，因为她本人也是沦落街头的人。通过描写这样辛酸、无奈、恻隐的心理活动，表达了对同情心的认同。
以上几例说明对联描写和叙述的对象可以是多种多样，包括景物、事件、经历、人物，以及人物心理活动。其他文学体裁，如小说、戏剧、散文等，也采用描述表现方式，描述的对象也包括景物、事件、经历、人物，以及人物心理活动。这是对联与其他文学体裁的共同点，因为对联也是文学体裁之一。但是，对联的描述表现有其特点。对联篇幅短小，不可能长篇描述，因此十分重视对描述对象的选择。务求以点盖面，以小见大，以精选的镜头、片段、点滴取胜。
描述表现除了对描述对象的精选以外，还可以对选取的素材进行虚构和艺术刻画。《泰山南天门》中的夸张，其实也是虚构。另外，对人物也可以虚构。
岳墓四跪像（作者：佚名）
咳，仆本丧心，有贤妻何至若是！
啐！妇虽长舌，无老贼不到今朝！（15）
清道光年间，阮元曾在杭州重铸秦桧夫妇跪像于岳飞墓前。一游人题了这副对联，上联是秦桧抱怨其妻王氏的口吻，下联是王氏不服，回答秦桧的口吻。两人对于被后人责骂，心怀不满，互相指责，更显出一丘之貉的本质。一“唉”一“啐”，刻画得惟妙惟肖。秦桧夫妇是否会如此互相抱怨，恐怕不见得。因此，这里的刻画，只是作者的虚构。不过，因为刻画得很逼真，让人觉得秦桧夫妇就这等德性。
财神庙（作者：佚名）
只有几文钱，你也求，他也求，给谁是好；
不做半点事，朝来拜，夕来拜，教我为难。（16）
这副对联以财神的口吻对善男信女抱怨。财神本来应该赐给人恩惠福气，这里却为难起来，抱怨起来，直似凡人。连财神都为难了，可见世间没有通过祈求就能得到的钱财这么便宜的事。这联让财神走下神坛，用凡人的口吻，讲了无可奈何的话。财神本不该如此，因此这些话只能是作者的虚构。只是，财神被赋予了某种心态，让人觉得很生动。
描述表现与直接表现的区别是很明显的。与直接抒情、议论相反，描述表现让思想感情随着形象透露出来。详细区分，还可以把描述表现分为两类。第一类，描述的形象占据显要地位。对泰山南天门附近景观的夸张描述，使读者的注意力集中在景观上；对施舍别人的乞者的心理描写，让人感觉到需要被同情的人的强烈同情心。当读者被形象吸引时，暂时忽视作者的思想感情。忽视只是暂时的，有心的读者进一步问作者的思想感情是什么时，还是很容易想到的。第二类，作者的思想感情占据显要地位，形象只是被借用，作为表达的媒介。例如“仕途未顺贤妻顺”的生活经历，或是“出卖文章为买书”的事件，都是作者觉得很能代表心里的感叹、情怀，因此挑选出来加以表现。
对联通过描述表现出来的事物，有的是真实的，有的是虚构的。特别是经过精炼、夸张、想象、拟人等手法表现出来，都或多或少带有虚构的成分。有时侯，整副对联明显是虚构的描述，例如秦桧夫妇的互相抱怨和财神的为难语气。对联中的虚构与小说中的虚构有明显不同。小说中的虚构，尽量让人觉得像真的一样，让人找不出虚的成份。对联中的虚构，则明摆着让人知道是虚的，毫不掩饰。说到底，对联中的形象，不管是逼真的描述还是明显的虚构，只要能成为思想感情的载体就行。当然，虚构是有限度的，第一，虚构不影响作者所表达的思想感情的真实性。第二，虚构不影响读者觉得描述对象符合情理，有真实感。虚构的限度，在于有真实感。有时除了作者以外，其他人其实很难辨别描述的事物是真实的，还是是虚构的。实际上也没有必要去辨别，因为作者无非是借用这些材料来表现思想感情。只要思想感情是真实的，而不是矫揉造作，何必一定要用真实的材料。
不管是对事物的真实描述还是虚构描述，描述表现具有生动、逼真、具体等特点。除此以外，描述表现还具有模糊性和不确定性。在被描述的事物和想表达的思想感情之间，有足够的联系，但因为以上说的特征无法划上等号，而是留有足够的想象余地。就像从某食物里寻找营养成分，找到了常见的淀粉、蛋白质、脂肪以外，还可能找到维生素和微量元素。我们喜欢某食物，大体知道它很有营养，有淀粉、蛋白质、脂肪以及维生素和微量元素，整个吃下去总不会错。若是把具体的营养成份一一加起来，配成的食物可能反而漏掉一些未知的成份。描述表现也一样，作者和读者大体知道要表达的是什么样的思想感情，但连作者也不能用另一种方式（非形象的方式）表达出来。正因如此，作品就有了让人想象的余地。
上面说过，许多想表达的思想感情可能与众人或前人表达过的思想感情有些类似，即使有些小区别，直接表现也不足以体现出什么特别之处。在这种情况下，不采用直接表现，而是采用描述表现，让人们自己去把握，领略意想不到的艺术美感。
三、造境
描述的虚构有时采用大胆的，想象的变形手法，构造出明显不符合现实，明显缺乏真实感的虚构事物。我们把这表现方式叫做造境表现。王国维说过：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分（17）。”所谓造境，就是不写实。我们借用造境这个词，取其非写实的特征，来进一步论述描述表现方式。以造境的方式来营造形象，也一样是形象，也一样是思想感情的载体。
昨夜月圆（作者：怀抱昆仑）
往后蚀成盈手痛，
有时寂到彻肤寒。（12）
这是咏物联。月圆，给人多少期盼，总是和美好的愿望连在一起。此联反其意而用之，从月圆之后写起，月圆之后，开始慢慢月蚀了。如果月圆给人的感觉是美好的，那月蚀呢？古人曾希望捧一把月光“盈手”赠人。但在这联中，这一把渐渐消蚀的月光，却给自己带来了“盈手痛”，“彻肤寒”。 “蚀成盈手痛”和“寂到彻肤寒”，都是作者心造，离月的真实感相去甚远，是典型的造境表现。这是奇特的表现方式，即造境的方式，把心里的感受呈现出来，让人读后感叹不已。
咏炭（作者：徐宗幹）
一味黑时犹有骨，
十分红处便成灰。（18）
联以炭为吟咏对象，炭还没烧起来时，也就是“黑时”，是硬的。作者干脆说硬炭“有骨”。等到烧到“十分红处”，也就成灰了。副对这联借炭警人，意思是，人在未发达时，要有骨气；到了显要处，要当心败亡。如果说“红处便成灰”还没离开炭，那么“黑时犹有骨”中的“骨”，则是作者硬塞给炭的了。炭本无骨，说他有骨，便是造境。造出来的境，已非炭本来面目，而是振聋发馈的警策之言了。
花神庙（作者：许太眉）
海棠开后，燕子来时，良辰美景奈何天。芳草地，我醉欲眠，楝花风，尔且慢到；
碧澥倾春，黄金买夜，寒食清明都过了。杜鹃道，不如归去，流莺说，少住为佳。（19）
这副对联据说是题杭州西湖花神庙，也有人说是题上海嘉定花神庙。虽然集了许多古人名句而成（20），但是我认为不需要等到完全了解这些出处才能能理解欣赏。上联说，海棠开后，燕子来时，时值晚春，正是良辰美景，我却感到无可奈何。我要在芳草地上醉眠一番，结束春天的楝花风啊，你慢点来。下联说，春正浓，是碧海（碧澥）把万顷春潮都倾出；春夜难得，要用黄金才能买得到。正是大好春天的时候，偏偏寒食清明都过了，来日无多。杜鹃已经在催春归去，流莺却还在劝春多停留几天。上联对楝花风的口气，下联杜鹃的催促和流莺的挽留，都是人造情景。正是通过这些人造情景，我们看到作者想表达的意绪，那是对即将归去的美好春天的留恋，春情绵绵，春愁淡淡。
山晓阁（作者：朱彝尊）
不设樊篱，恐风月被他拘束；
大开户牖，放江山入我襟怀。（21）
山晓阁在浙江嘉兴，为作者故居建筑之一。上联说，不要设篱笆（樊篱），因为害怕清风明月等美丽的风景受它约束。下联说，打开门窗（户牖），把江山放入我的胸怀。风月和江山都是自然物，远远大于篱笆和户牖，怎么拘得住，放进来入襟怀？所谓拘束风月，放入江山，都是心造之境。但也只有这样表现，才能见到异于常人的情趣。试直说，我很喜欢风月，我要容下江山，便没有这种韵味。
侠客（作者：负棺人）
红尘碧落，多少腾蛟起凤，纵横八荒？君不道立尽斜阳，一杯残酒，大笑死生寂寞；
雪铗霜锋，万里雷电风云，交错四海。谁依然吹起新月？九节古箫，轻聆儿女温柔。（12）
侠客是理想化人物，现实生活中很少见到，主要存在于想象中，因此是很适合造境表现的对象。上联描写侠客有过 “红尘碧落，多少腾蛟起凤，纵横八荒”的奇异经历，在黄昏中拿着一杯残酒，看夕阳逝去，大笑死生寂寞。下联 “雪铗霜锋，万里雷电风云，交错四海”，又是大场面后，用九节古箫，把新月吹起，曲中中却是儿女温柔。作者让思绪驰骋于无涯荒原，创造出一位早把死生置之度外的寂寞汉子，心中兀自保留着儿女温柔的情愫，刚则至刚，柔则极柔。如果说这副对联中所造的情景明显偏离现实，侠客的整体形象和心理特征却很丰满。虽然很理想化，但很能让人接受，而且向往、羡慕。
网速很慢（作者：仄仄平平）
是盘古初开混沌，
看美人犹抱琵琶。（12）
上网的人大都有过网速很慢的经历，打开一个网页，一会儿才显示一点点内容，可真急死人了。作者大概磨出修养来了，就在网页慢慢打开的时候，想象了两副图像。上联是盘古开天地，那混沌可是要等十万八千年后才会澄清的。下联借用白居易的“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”（22）的诗意，想象网页有美人丰姿，或许等足够长的时间，还可目睹。本来一件很令人沮丧的事，却刻画得妙趣横生，让人想入非非了。
造境表现所呈现的形象不但是虚构的，而且有意虚构得偏离真实感。为什么要偏离真实感？对联讲究的是心灵的真实，用于表现心灵的形象，则不必拘泥现实。借用《山晓阁》的说法，如果什么都要讲究真实感，就等于自己设了樊篱，被它拘束。造境，是在描述具有真实感的事物的表现方式之外，开辟另一重艺术表现的天地，使篇幅受限制的对联这个短小的文学体裁，得以在表现方面更能随意想象伸展。与其他描述表现类似，造境表现让所造之境作为形象，而让思想感情随着形象透露出来。与对待描述表现类似，可以把造境表现分为两类。第一类，造境的形象占据显要地位，如《花神庙》中对晚春的描述和《侠客》中构造，使读者的注意力集中在所造之境上。当读者被描述对象吸引时，暂时忽视作者的思想感情。第二类，作者的思想感情占据显要地位，被所造之境只是被借用，作为表达的媒介。例如在《昨夜月圆》、《咏炭》、《山晓阁》中，作者的情感、寓意、情怀，都很显著。
造境表现与一般的描述表现有时并不容易区分，有时两者的特点兼有。《泰安泰山南天门》联就是一例，兼有写实与造境的成分。特别是在运用夸张手法的情况下，可以看做写实加夸张，但夸张本身就是不写实，因而从另一个角度看是造境。造境表现与一般描述表现有很多共同之处，都具有生动、具体等特点，也具有模糊性和不确定性，尤其以造境表现为甚。它们都是直接表现以外的重要表现方式。造境表现是双面剑，给作者提供了更广阔的创作天地，同时也布下了生造、乱编的陷阱。虽然偏离现实的真实感，但紧握心灵的真实，是防止落入陷阱的原则。造境也是为了更艺术地，更有美感地表达思想感情。透过造境所呈现的形象，如果能看到了真实高洁的心灵，那么，造境就比较成功了。
四、比兴
上面提到，李友年的格言联，直言中有夸张；陶顺甫的格言联，直言中有反差。其实，抽象和形象表现方式，都会采用多种表现手法，使作品更丰满、生动，形象、感人。对联中常见的表现手法有比兴、对比、夸张、拟人、渲染、烘托等。这里先讲比兴，比是比喻，兴为兴起。按后汉郑众的说法：“比者，比方于物也；兴者，托事于物（23）。” 按朱熹的说法：“比者，以彼物比此物也（24）。” “兴者，先言他物以引起所咏之辞也（24）。”按现代的说法，比喻是利用事物之间的相似性，把某一事物比作另一事物，把抽象说得具体，把深奥说得易懂；兴起是指用事物来引起情思，寄托情怀。下面先引几联说明比喻。
赠小凤仙（作者：蔡锷）
此地之凤毛麟角，
其人如仙露明珠。（25）
小凤仙，民国初年为北京云吉班妓女。结识蔡锷后，掩护蔡潜出北京，至云南成立护国军讨袁（袁世凯）。时被誉为侠妓。蔡锷的联采用比喻手法，比喻小凤仙为凤毛麟角，即少见的人物，和仙露明珠，即为人风采秀异。赞扬小凤仙人品秀异，心存正义，堪称侠女。
挽蔡锷（作者：方尔谦）
不幸周郎竟短命，
早知李靖是英雄。（26）
蔡锷病死后，方尔谦代小凤仙撰联哀悼。周瑜，人称周郎，为三国时期吴国将领，杰出的军事家，公元208年赤壁之战中以少胜多，大败曹军，显出英雄本色。但他不幸早逝（27）。李靖是唐代将军。传说隋司空杨素府中歌妓红拂女，慧眼识英雄，在李靖未发迹时，与他私奔（28）。周瑜、李靖都是人中豪杰，这副对联把蔡锷比作周瑜、李靖二人，评价极高。其中又以周郎短命的故事来表达对蔡锷早逝的痛惜，以红拂女慧眼识英雄比喻小凤仙识得蔡锷英雄，非常切合小凤仙和蔡锷两人关系。联中没有直接说蔡锷是周瑜、李靖那样的英雄，但让人觉得说的就是这个意思。这是一种比较隐曲的比喻。
毕业（作者：我欲醉眠）
看青春一似飞花，缓缓开，缓缓谢；
共琴弦微弹孤影，幽幽叹，幽幽哭。（12）
大学四年，就这样度过了，可人生的方向，却没个准。这副对联抒发毕业的彷徨感叹。上联采用比喻手法，把青春比作飞花，是对年华逝去的感叹。缓缓开，缓缓谢，刻画得很到位。这是少年的感慨，人还在青春，故能感到缓缓开，缓缓谢；若等过了这花样年华，就连匆匆来，匆匆去都不是了。
是夜那眼睛（作者：来者）
月色如岚，窥人梦话未经意；
秋眸似水，乱我心扉不着痕。（12）
这副对联表现的对象是那眼睛，至于是不是某个人的眼睛，却比较比较朦胧。月色如岚，秋眸似水，是比喻的句式。但这副对联还有不那么明显的比喻。上联说，窥人梦话未经意，是把月当成眼睛来写，是虚写，是很好的衬托。下联才真正写眼睛。乱我心扉不着痕，真是动人心弦的眼睛啊。
比喻是文学作品中常见的表现手法，但在其他文学体裁中，比喻常常只是起着局部的作用。在对联中，如果采用比喻的表现手法，则这种表现常常是全联的关键。这一点可以从上面几个例子里看到。假如去除比喻手法，那么这几副对联的表现力就会大打折扣，就会显得干枯。
上面说过，兴起是指用事物来引起情思，寄托情怀。下面引几联论述兴起。
岳阳楼（作者：陈大纲）
四面湖山归眼底，
万家忧乐到心头。（4）
岳阳楼为湖南岳阳城西门楼，俯瞰洞庭湖。宋庆历5年（1045），谪守巴陵郡的滕子京重修岳阳楼，请范仲淹写文章纪念。岳阳楼因范仲淹在《岳阳楼记》里有名句“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”而闻名于世。上联写眼睛看到四面湖山，下联写心里想着万家忧乐。上联“四面湖山归眼底”为兴起，为下联“万家忧乐到心头”做引子。什么事物都能引起情思呢？上联为什么能兴起呢？换句话说，上联与下联有什么关系呢？我是这样理解的：眼看着四面湖山，如此阔大，胸怀随之阔大。胸怀阔大，则不但关怀眼前景色，而是进一步关怀天下百姓的忧乐。如此理解，就能把上下联串成一体。
闲章（作者：牛娃）
草木兴衰风作主，
人情冷暖我深知。 （12）
这联的立意是，人情冷暖我深知。上联“草木兴衰风作主”是兴起。那么上联与下联是怎么联系在一起的呢？上联说的是自然界的事，自然界草木的事，由风来作主，因为风知道草木的事。按照同样的逻辑，人世间的事，我知道，所以才说“人情冷暖我深知”。这是正面的联系；从反面看，也是联系。自然界的事我管不着，因为我不是草木，所以草木的事我不能作主。按照同样的逻辑，我是人，那么人世间的事我，我应当深知。这是一种特殊的兴起，是反向兴起。
从上面两个例子看，尽管上联都有写景的部分，但主旨在下联。下联是直接抒情，因此整联的表现方式属于直接表现，或者说是直接表现兼用兴起手法。比起直接表现，兴起的手法使的作者想表现的思想感情更加想象、具体。如果说比喻在各种文学体裁得到广泛应用，尽管其作用可能是局部的或主导的，那么，兴起则与中国诗歌的起源和发展有着更密切的联系。对联从某种意义上讲可以看成诗，因而顺理成章地采用兴起手法。在采用兴起手法的对联中，兴起虽然只是衬托本意，但它在篇幅中却占有重要份量。上面的两个例子里，上联是兴起，占了一半的篇幅。试想如果把以上两例的兴起部分去掉，下联的主旨虽然不错，却会显得新意不够。
比喻和兴起，其本质都是利用事物之间，或事物和主观的思想感情之间的某种联系，将难懂的写得易解的，将隐晦的写得鲜明、将枯燥的写得生动形象。两者在结构上有区别，但在本质上没有太大的区别。这种由一物联系到另一物或情感、观念的手法，还可以用得更加隐蔽无痕。
武汉织布局（作者：张之洞）
经纶天下，
衣被苍生。（29）
清末张之洞在任湖广总督时创办湖北织布局等现代工业，这副对联为织布局门联。上联经纶，原意为整理丝缕，引申为处理国家大事（30）。下联原意为为百姓（苍生）造衣，引申为广义的造福百姓（31）。这副对联既题织布行业，又题天下大事，由一事物引申到另一事物，由一意愿引申到另一意愿。这种表现是广义上的比兴。上面我们还引过其他对联，如《咏炭》：“一味黑时犹有骨， 十分红处便成灰。”又如《山晓阁》：“不设樊篱，恐风月被他拘束；大开户牖，放江山入我襟怀。”都属于广义上的比兴。
五、比衬
把两个事物或意思放在一起，让一个与另一个比较，或让一个为另一个做衬，是为对比或衬托的表现手法。对比的手法是把对立的事物或意思放在一起做比较，从而给人极鲜明、极强烈的感受。衬托是指用类似的事物或反面的、有差别的事物作陪衬，从而突出主要事物的表现手法。下面先看几个对比的例子。
格言（作者：朱恂叔）
厚性情，薄嗜欲；
直心思，曲文章。（4）
上联意思是，待人要厚道，持身不可贪婪。下联意思是，做人贵在耿直，作文贵在曲折有致。其中“厚”与“薄”，“直”与“ 曲”，形成强烈对比。这种对比属于外表的对比，即对比物貌似对立，实是和谐。“厚”与“薄” 对立，“厚性情”与“薄嗜欲”则和谐；“直”与“ 曲” 对立，“直心思”与“曲文章” 则和谐。每副对联归根到底应当是个统一体，虽有对立，终归是要和谐统一。
自题（作者：怀抱昆仑）
如冰如炭，
愈群愈孤。（12）
上联意思是，心灵深处有如冰一样的冷淡，又有如炭一般的热情。下联意思是，愈是在群体中，愈是感到孤独。可见其心态孤标傲世，不能苟和。这种对比属于内部的对比，硬是把貌似不能调和的对立面放在统一体中。这是更强烈的对比，和谐的难度大，但如果调和得体，则产生更大的感染力。
杭州西湖•岳坟（作者：一散人）
岳家父子，
宋室江山。（12）
岳飞父子是处于南北宋之交的历史大转折关头的代表人物，他们在为朝廷收复失地的壮举被宋王朝所不容。他们的生死，关系着沦陷在另一个民族的铁蹄之下的大片国土能否收回。这是一个非同寻常的时代，只点出人物与江山，仅仅八字，其余尽在不言中。“岳家父子”与“宋室江山”，是对比，但不是简单的对比，更是互相的衬托。以“岳家父子”衬“宋室江山”，则朝廷之不争气令人气结。以“宋室江山”衬“岳家父子”，则岳家父子的份量重于泰山。
大海（作者：无穷江月）
苍天俯就，
倦日归依。（12）
这是我写的大海联。我在海边的一个村庄长大，整天都有机会看海。长大后出来求学、工作，离家乡越来越远，但是基本上没有离开大海太远。这一生大概有90%的时间生活在海边的城市和乡镇，对大海始终有种亲和的感情。每因公事私事到一个新地方，只要有海，都要去看看。我看海，不但喜欢看近处的沙滩和浪花，还喜欢远望。这联的着眼点放在视线的最远处，也就是海天交界处。这样的起点，即使不直接写海的宽广，也已经包涵了海的宽广了。当然，这副对联并不仅仅是写海的宽广。它不直接写海，而是选取了两个和海可以相提并论的景象：天和日。天该比海更宽大了吧？可天还要俯就于海。日似乎主宰着天上的一切，可日走了一天，疲倦了，要休息的时候，来归依海。通过天和日的行为，海的包容性和亲和力就突显出来了。天和日用来衬托，被衬托的大海则始终不着一字。不着一字，则有更大的想象空间。
对比和衬托的表现手法，都是以比较为基础，都是为了更鲜明、更突出地表现，为了引起更强烈的感受。但不管是用对立还是类似的事物做比较，其结果都是统一，即对联表达的思想感情是个统一体。
六、夸张
夸张是指运用丰富的想象力，将事物的特征加以放大或缩小，以增强感染力的表现手法。
厦门菽庄花园渡月亭（作者：佚名）
长桥支海三千丈，
明月浮空十二栏。（32）
厦门鼓浪屿菽庄花园，原是台湾富绅林尔嘉的私家花园，建于一海湾处，有四十四桥之称的曲桥深入海中，渡月亭在四十四桥上，是菽庄观海赏景的最佳点。长桥支海，明月浮空，健伟朦胧，皆成奇观。上联说长桥支撑海上，有三千丈长。将四十四桥的长度加以夸大，是运用夸张的表现手法。但是夸张不是任意的、无加节制的，而是有根据的。首先，四十四不是乡间小桥，几步是走不完的，是比较长的桥，有被夸张的基础。其次，桥本身虽不特别长，但下有波涛翻滚，顺着桥下波涛向远出望去，波涛与浩瀚的大海连成一片，视野宽阔。所以加以夸大让人觉得合情合理，毫无生硬造作之嫌。另外，三千丈不同于三千里，“丈”适合做桥的量度单位，“里”适合做路的量度单位。硬要说长桥三千里，那就有些过分了。
武昌黄鹤楼（作者：佚名）
爽气西来，云雾扫开天地恨；
大江东去，波涛洗尽古今愁。（32）
湖北武昌黄鹤楼，遗址在蛇山黄鹤矶头，楼因山而得名。相传建于三国吴黄武年间，历代均有毁建。传说故事甚多，尤其因唐崔颢《黄鹤楼》（33）诗而名传千古。上下联起句，“爽气西来”和“大江东去”，虽然都是借古人话语（34），而且气象磅礴，但还切合楼前景象。到了末句，“云雾扫开天地恨”，“波涛洗尽古今愁”，则是心中奇想，劈空而来，无处生出。云雾迷漫天地，波涛纵横古今。但伸延到属于心灵的“天地恨”与“古今愁”，便是夸张。只因情理上，云雾扫开能见天地任何遮障之物，波涛洗尽古今任何沾染之物，因此“扫开天地恨”和“洗尽古今愁”，还有合情合理的基础。
壶口瀑布（作者：太贫公子）
滚滚斯壶，煮就五千年梦幻，
汤汤此口，吐出几万里霓虹。（12）
壶口瀑布是黄河中游流经晋陕大峡谷时形成的一个天然瀑布，西濒陕西省宜川县，东临山西省吉县。滚滚黄河水至此，500余米宽的洪流骤然被两岸所束缚，上宽下窄，在50米的落差中翻腾倾注，声势如同在巨大无比的壶中倾出，故名“壶口瀑布”。这副对联跳开对瀑布的直接描写，运用夸张手法，想象到“五千年梦幻”和“几万里霓虹”。若问瀑布与“五千年梦幻”和“几万里霓虹”有什么关系，关键在于一个“煮”字，一个“吐”字，有壶则煮，有口能吐。当然，壶口瀑布所展示的翻江倒海，奔腾跌落，气势磅礴的壮观景象，与联中所夸张的“五千年梦幻”和“几万里霓虹”，可堪匹配。所以这副对联虽然夸张，吞吐无已，上穷五千年，远涵几万里，却是借用瀑布原来气势而已。
峨眉山洪椿坪（作者：爱新觉罗•玄烨）
一粒米中藏世界，
半边锅里煮乾坤。（14）
洪椿坪又名千佛庵，位于峨眉山腰，因寺外有千年洪椿古树而名。这副对联化用《五灯会元》卷八 “一粒粟中藏世界，半升铛内煮山川”句。按佛教华严宗教义，“一即一切，一切即一”。所以一粒米中可知世界，半边锅可煮乾坤。看似非常夸张的说法，道理却是很容易为人接受。其实，一个细胞就包含了生命的全部遗传信息，一块化石反映出远古时代的风貌，是同样的道理。联中的道理，不但是佛理，还是哲理。
从上面几个例子可以看出，夸张手法可以用于景物的描写，可以用于抒发情感，可以用于表达道理，应当说在思想感情的各个方面都可以运用。采用夸张手法能收到强烈的表现效果。但是，夸张的特点是把事物的某一特征尽量突出、夸大，其限度是保证不丧失基本特征，或者保证不丧失事物间内在联系。这样，运用才能能做到恰到好处，合情合理。
七、精炼
对联有时可以看成是诗的浓缩。一些千古流传的诗，常常是靠脍炙人口的名句而流传。实际上，很多人只记得那些名句，并不记得整首诗。那些名句在某种程度上已经脱离了整首诗而获得了独立的地位。举例如下：
1、春蝅到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。（李商隐《无题》）
2、海内存知己，天涯若比邻。（王勃《送杜少府之任蜀州》）
3、无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（杜甫《登高》）
4、欲穷千里目，更上一层楼。（王之焕《登鹳雀楼》）
5、沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）
6、浮云游子意，落日故人情。（李白《送友人》）
7、野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《赋得古原草送别》）
律诗共有八句四联，第一、第二、第三、第四联分别成为首联、颔联、颈联、尾联。其中颔联和颈联为对仗联，即上句与下句必须服从对仗、平仄的规律。五言和七言对联从律诗脱胎而来，其结构与律诗的颔联和颈联的结构完全相同。我认为，如果把以上这些诗句当成对联看待，它们同样可以成为很优秀的对联。有人也许会说，这些诗句离开了原来的诗，诗意会有所改变。这种说法有一定道理。实际上，不管这些诗句在离开原诗以后是保留了原诗的精华，还是在意旨上有所改变，都可为成为独立的对联作品。对联史上确实有诗句脱离原诗而成为独立对联的例子。
镇江焦山水晶庵（作者：摘赵汝愚诗句）
江月不随流水去，
天风直送海涛来。（35）
这副对联摘自南宋赵汝愚题福州鼓山诗：
几年奔走厌尘埃，此日登临亦快哉。
江月不随流水去，天风直送海涛来。
故人契阔情何厚，禅客飘零事已灰。
堪叹人生祗如此，虚栏独倚更徘徊。
赵汝愚的诗当时知道的人并不多。他的朋友朱熹曾从中摘出“天风海涛”写于石上，以致后人以为朱熹是作者。明代杨慎为此专门指出赵汝愚才是作者（36）。可是到了到了清初，这联还被长沙陈恪勤认为是山中旧联，不知为何人所作。陈恪勤从山僧那里听来，觉得很喜欢，只是觉得对仗还不够工整，就把它改成“山月不随江水去，天风时送海涛来”。林则徐认为不必改，又恢复原句，用来题镇江焦山水晶庵。林则徐仍然以为是朱熹所作。梁章钜在《楹联三话》中又一次纠正（35）。由这段曲折故事可见，这联早已脱离原诗，独立流传。
我们现在来比较这联作为作为诗中的一联和一副对联有什么异同。赵汝愚诗的基调比较低沉，基本上是对人生的喟叹。首联、颈联、尾联基本上是都是直接抒情，意旨相当明显。颔联（江月不随流水去，天风直送海涛来）则是写景，采用了造境的表现方式。这一联与诗的基调不同，表达的是作者登临鼓山，被眼前景色所鼓舞，精神有所振奋。不过，纵观全诗，这只是暂时的振奋，难掩诗中低沉的情感。即使有如此令人振奋的景色，人生的低沉难以改变。也就是说，颔联是用来做衬垫的，作者的原意并不是用它来表达振奋。再看作为对联的这两句，特别是这两句在流传过程中，由于很多人并不知道原诗，只把它们当对联看待，则丝毫没有低沉的痕迹。我们看到的是让人胸怀开阔的景色。焦山屹立长江江心，有“中流砥柱”之称。梁章钜说：“此联以题鼓山固佳，今若移题焦山，则情景尤真切（35）。”因此，这副对联在脱离原诗特定的氛围，用来描写另一景色，表达另一种情怀。
自题（作者：林则徐）
苟利国家生死以，
敢因祸福避趋之。（37）
这联是作者摘取自己所写的诗句而成。原诗题为《赴戍登口占示家人》：
力微任重久神疲，再竭衰庸定不支。
苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。
谪居正是君恩厚，养拙刚于戍卒宜。
戏与山妻谈故事，试吟断送老头皮。
当时因为作者禁烟抗英，被革职充军去新疆伊犁，途经西安，口占一诗留别家人。作者在充军伊犁其期间（1841年），常常讲这一联。1850年，洪秀全在广西金田起义，清廷任林则徐为钦差大臣前往镇压。当时，作者抱病束装启程，口占此联，不久即逝于途中。这联由林则徐外玄孙沈觐寿刻石，现存福州市林则徐纪念馆御碑亭（38，39）。首联低调引起，称自己力微体衰。颔联转高昂，说如果对国家有利，我可以把生命交付出来；不会有祸就逃避，有福就迎受。颈联称颂君恩，虽被发配，却坦然处之。尾联引宋代杨朴故事，“今日捉将宫里去，这回断送老头皮”，调侃自己 。纵观这几联，颔联特别有力度，作者显然也很喜欢颔联，单独挑出来作为对联。这副对联的意旨与它在诗中的意旨完全一致，都是表达了愿意为民族命运和国家利益而牺牲个人的爱国情操。作者的爱国情操，不但存在于某个时刻，而是贯穿了他的一生。如果说诗表达了充军途中的情怀，那么对联则表达了他一贯的情怀，受朝廷贬谪时如此，受朝廷重用时也如此。
从以上两个例子可以看到，从诗里摘出来的对联，要么保持原来的意旨，要么获得新的意旨。但都是摆脱了原诗在针对某时某地某事上的拘束，用于非特指的情境。从诗化联，篇幅小了，适用范围反而扩大了。这可能就是对联的魅力所在吧？对联和诗都基本上是篇幅短小的文学体裁，对联经常可以当诗来看待。两者虽然都短小，但对联的篇幅更小。最短的对联由两句组成，最短的诗（唐诗）由四句组成，可以说对联的篇幅平均大概是诗的篇幅的一半。篇幅上的缩小，褪除了对具体情境的交代和铺垫，把作者最想表达的思想感情以最浓缩最精炼的体裁呈现出来。
当然，把诗句转化成对联并不是一种很普遍的现象。可能在大多数情况下，都有个是否原创的问题。摘取诗句，就很难当做原创的对联作品。所以上面的例子只是用很特殊的例子。即使如此，当我们看到许多优秀对联时，仍然可以看到同样精炼的创作，特别是一些四言对联。例如：
《武汉织布局》：经纶天下，衣被苍生。
《自题》：如冰如炭，愈群愈孤。
《杭州西湖•岳坟》：岳家父子，宋室江山。
《大海》：苍天俯就，倦日归依。
以最小的篇幅表达最丰富的感情，最生动的情景、最精辟的见解，叫做精炼，这是对联的特点。当我看到有人把联越写越长时，总想起一些深印在脑海的短联。
八、诗眼
古人用“诗眼”来形容诗中对一句诗或一首诗的艺术性起着关键性作用的字或词语。人靠眼睛来传达神情。诗眼也这样，也能传出一首诗的精神；用不好，会使诗变得没有精神。陶渊明《饮酒》之五里讲他在东篱下采菊，无意中抬头看见南山的风景很好，心里感到很大喜悦，所以说“采菊东篱下，悠然见南山”。有人要把“见” 字改成 “望”字。“见”字表示无意中看到，改成“望”字，变成有意地去望。无意看到是“境与意会”，有意去望则让人“神气索然”。这个“见”字就是诗眼（40，41）。诗有诗眼，那么联该有联眼。不过，诗和联从文学艺术的角度看，本质是一样的。所以我还是把对一句或一副对联的艺术性起着关键性作用的字或词语，叫做诗眼。
衡阳王夫之湘西草堂（作者：王夫之）
六经责我开生面，
七尺从天乞活埋。（42）
作者是明清之际思想家，明亡时，曾组织抗清武装斗争，终生不与清廷合作。上联意思是，六经责成我去开辟新局面。六经指《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》、《乐经》六部儒家经典，旧时读书人必读之书。把六经读透了，应该去开创新局面了。这是有学问，有见解的学者应有的态度。上联在表现上却说是连六经都觉得我应该去开辟新局面，所以责成我这样做。下联意思是，我的七尺之躯，任凭听从老天赐予活埋，也要守住气节。乞，意为乞求，也有“给予”、“ 赐予”的意思（43）。上联一个“责”字，顿开生面；下联“活埋”一词，极为醒目。这两个字或词，把作者的远大的志向和不屈的情操，表现的活灵活现，让人难以忘怀。
扬州小玲珑山馆（作者：郑燮）
咬定几句有用书，可忘饮食；
养成数竿新生竹，直似儿孙。（4）
扬州小玲珑山馆藏书甚多，这是作者为该馆题撰的馆联。上联意思是，读书如果抓住精华，可以不用饮食。下联意思是，要把子孙培养成像竹子一样耿直的人。饮食用口，现在口被用来咬定几句有用书，所以说是可忘饮食。有饮食作为参照，“咬”字既生动又自然。儿孙是要养的，新生竹也是要养的。养儿孙如养新生竹，养新生竹如养儿孙。白居易在《养竹记》中说：“竹性直，直以立身。”原来作者是希望儿孙如竹一样性直以立身。这个“养”，也是生动又自然。
居庸关（作者：佚名）
辽海吞边月，
长城锁乱云。
这副对联描写长城一带雄浑、悲旷的景色。辽海吞没了边塞的月亮，长城锁住长空翻腾的乱云。月是边月，云是乱云，可见居庸关之险要。一个“吞”字，一个“锁” 字，则是对边塞本来萧瑟空旷的地域赋予独特的生命形态。
苏曼殊（作者：无穷江月）
色相付春风，艳骨且随樱瓣瘦；
袈裟藏烈火，禅心一任美人煎。（12）
苏曼殊，生于日本，清末民初奇僧，著名诗人、画家。由于家族的歧视，年幼出家。但他情緣未了，时僧时俗，亦僧亦俗。为僧不碍他投入革命洪炉，或出入青楼酒肆；为俗不妨他穷究佛理，守持比丘戒。他35年生涯，心灵如冰如炭，时时都似在矛盾和煎熬中度过。特别是他与艺伎百助枫子欲断又连的爱恋情缘，更是可歌可泣。我写这副对联，以造境的表现方式营造了四个意象：作为他的形状外貌的色相交付给春风，是行痕不拘；充满爱恋的艳骨随着樱花花瓣瘦了，情缘并不如意；身上穿着袈裟，袈裟里边藏着烈火，其实是身子里有火样的热；禅心任凭美人煎，指佛与俗世的美人的矛盾，让他倍受煎熬。这副对联发在网上，被联友称为偏锋，大概是最后的“煎”字吧？苏曼殊说他自己“禅心一任蛾眉妒”（44），为向佛忍受多情女的怨恨。我把它化成“美人煎”。一个“煎”字，我想更能体现这位充满矛盾的奇僧的心态吧。偏锋用得恰当，更能引起新奇感。
诗眼虽然只有一两个字，但左右着一副对联的艺术性。它常常偏离中规中矩的笔法，写法大胆，写得恰当便是新奇，写得不恰当便是荒唐怪异。如果单纯为了出奇而离开联的整体，无限发挥，放得出但收不回，便容易变成矫揉造作。大胆，而且融入联的整体，构成和谐的统一体，才能成为成功的诗眼。
九、外在表现
表现是思想感情与语言结合的创作过程，或者是用语言来承载思想感情的创作过程。语言一方面与内在的思维和情感紧密结合，因而从创作者的角度看，语言在内心的运行即是表现；另一方面，语言又以文字的形式呈现给读者，让读者通过语言感知创作者的思想，体验创作者的情感。因而从读者的角度看，语言又是表现的结果。我们首先从外在的角度来看待表现，则表现可以从三个不同的维度来把握：表现方式、表现手法、表现美感。
表现方式是指思想感情的载体以何种方式构成，是由语言构成的形象，或是无形象的语言来构成载体。表现方式因而分为抽象表现和形象表现。抽象是指非形象，抽象表达以明确的概念化的语言来表达思想，表现情感。抽象表现是指无需借助形象作为思想感情的载体来表现，而是直接用语言作为思想感情的载体来表现，因而也叫直接表现。具体的方式是抒情和议论，来表现情感、胸怀、意愿、见解。直接表现是艺术表现，不是心中想到什么就说什么或写什么。想到什么就说什么或写什么，虽然直接，但不一定是艺术表现。艺术表现要求所表现的思想感情有特别之处，是丰富的情感、深刻的感悟、宽阔的胸怀、远大的志向、精辟的见解等等，是作者认为很值得拿出来和别人分享的。艺术表现还要求思想感情要经过精炼，即经过提炼、浓缩、升华的艺术过程。思想家可以把他的见解加以阐述，写成宏篇巨论。散文家可以把他的独特感悟，写成洋洋万言。但对联创作者不能这样做，他必须把他的思想感情压缩到最小的文本里，最小的小到只有上下联两个短句，很精彩的短句。其结果是能引起共鸣的表现。
有人可能以为直接表现是最简单、最容易的表现方式，以为它并不需要构造什么形象、什么媒介来承载思想感情，容易学。这种想法忽略了它的创造性。如果把创造性考虑进去，简单、容易本身就意味着不简单、不容易，因为简单、容易的东西最有可能已经属于他人了。创造出看起来简单、容易但还没有被他人创造过的作品，这过程是需要功底和心力的。有人说过，第一次把姑娘比喻成花的人是天才，第二次姑娘比喻成花的人是庸才。现在你再去把姑娘比喻成花，已是老生常谈，谁会来欣赏你的美妙比喻呢？第一次把复杂化为简单、把困难化成容易的人，才值得人们欣赏。爱好对联的人，一般也是文学爱好者，肚子里恐怕都装了点墨水，满是前人的绝妙好辞。他拿起笔写起来，很快就会发现，他想写的别人大都写过了。中国有几千年的文学史，名家辈出，第一次大多被人占了。在这样的文学积淀中能表现得独特又有新颖，可不容易呢。
有人可能会说，直接表现没什么深奥的理论，能写出什么名堂？那么让我们看看几副自题对联：从周恩来的“与有肝胆人共事，从无字句处读书”对联，我们看出志向胆识；从邵飘萍的“书有未曾经我读，事无不可对人言”对联，我们看出大度坦荡；从林则徐的“苟利国家生死以，敢因祸福避趋之”对联，我们看出舍生忘死；从林纾的“扪心只有天堪恃，知足当为世所容”对联，我们看出从容宽厚。我们还看出真挚、丰富、深刻、宽阔、远大、精辟。不需要什么深奥的理论，但足够精彩，动人。
与抽象表现（直接表现）相对应的是第二种表现方式，即形象表现。形象表现通过描述、虚构、造境等方式构造形象，通过形象来表达思想感情，即把语言当作形象的载体，而把形象当作思想感情的载体。也就是说，语言是表达思想感情的间接载体。描述表现包括虚构表现、造境表现，统称为形象表现。形象表现通过描述、虚构、构造景物、事件、经历、人物、心理活动等事物来表达思想感情。描述表现的形象比较有真实感，或者接近客观事物，或者即使虚构但仍然使人觉得有真实感。造境表现则是采用大胆的变形方法，构造与客观事物有明显区别的艺术形象。两者的区别在于创造形象的方法不同，但形象一旦创造出来，其美学功能则是一样的。对联篇幅短小，不可能长篇描述、造境，因此十分重视对描述、造境对象的选择。务求以点盖面，以小见大，以精选的镜头、片段、点滴达到艺术表现的目的。
形象表现与直接表现的区别是很明显的。与直接抒情、议论相反，形象表现只呈现的事物某个方面，即外观，或形象，而让思想感情随着呈现的外观或形象透露出来。上面说过，直接表现看似容易其实难，如果大家都采用直接表现，那就很难避免重复、人言亦言的现象，妙语很快会被重复成烂词。究其原因，在于抽象是由多至少的精炼过程。各种各样的人最终都抽象为人这个概念，各种各样的喜最终都抽象为喜这个概念。精炼以后，可供选择的语言就不多了。而形象，特别是包括了用虚构、造境表现方式构造出来的形象，具有生动、具体的特点，花样翻新繁多，则为对联提供了极大的创作空间。
形象表现除了具有生动、具体的特点以外，还具有模糊性和不确定性。可以从两个方面来看待模糊性和不确定性。第一，语言本身承载思想感情的能力其实是有限的。因此，就用形象来进一步承载思想感情。但形象承载思想感情的能力也是有限的。归根到底，语言和形象都不能任意表现任何思想感情。人类为了能更好的表现思想感情，还采用了语言以外的艺术体裁，如音乐，图画，雕塑，戏剧等。这是题外话。第二，作者大体知道要表达的是什么样的思想感情，但不是百分之百地确知要表达的内容，因而有意或非有意地利用形象和思想感情的不等同性，引入模糊性和不确定性，是得作品更有让人想象的余地。形象中有暗示，有寓意，有象征，有寄托，细究起来，都充满了模糊性和不确定。准确地讲，思想可以达到非常明确地表述，情感则是非常难以明确表述的。对联中不管有没有思想在内，肯定是有情感在内的。这份非常难以明确表达的情感是模糊性和不确定性根源。
直接表现与形象表现，各有精彩之处。也许不同的作品采用的中心有所偏重，有人偏多采用直接表现，有人偏多采用形象表现，但基本上都会两者兼用。不但在不同的作品中采用不同的表现方式，而且会在一副对联作品中采用兼有直接表现与形象表现的混合表现方式。
项羽（作者：陆天泓）
声名标史册，若惟成败论英雄，人皆障目,
颜面尽江东，岂以死生输气概，我不回头！（12）
项羽(公元前232-公元前202)，秦汉之际的一位传奇式英雄，号称西楚霸王（45）。他能征善战，豪气盖世，叱吒风云。巨鹿之战，他破釜沉舟，以寡击众，全歼秦军主力，为推翻秦朝创造了条件。公元前202年，经过多年楚汉之争，汉王刘邦发兵，由韩信指挥，向项羽发动总攻，把他的楚军围在垓下。项羽带领八百骑突围南去，来到乌江边。他想东渡乌江重整旗鼓，又觉无颜见江东父老，奋力拚杀一阵以后，横剑自刎。这副对联的主要篇幅是议论。上联意思是，项羽虽然最终失败，但他的声名已标入史册，不可以成败论英雄。下联意思是，项羽很看中颜面，才不过乌江，而选择自刎，人虽死，但气概不输。这些属于直接表现，即直接议论，议论的结尾，也是上下联的末句，结以“人皆障目”，“我不回头”，却是形象。特别是一句“我不回头”，尽见英雄气概。这议论中的形象，却是整联的关键。
重读《枫桥夜泊》（作者：试剑）
月色料如新，耳畔啼乌无处有；
寺钟当似旧，世间倦旅古同今。（12）
唐代诗人张继夜泊姑苏城外寒山寺下的枫桥边，月落乌啼的夜景，夹着寒山寺传来的夜半钟声，勾起飘泊他乡的孤愁情怀，写下了《枫桥夜泊》这首传诵千古的诗篇（46）。这副对联是作者重读《枫桥夜泊》后的感想。作者并不在枫桥边，没看到诗人所描写的景色。当然，千年已过，即使到了枫桥边，也不能见到诗人当时见到的景色。所以就发挥想象了，想着月色、啼乌、寺钟。对联的主要篇幅是构造形象。上联，月色常见到，所以想象月色如新；夜间乌啼恐怕不是容易听到的，所以运用造境的表现方式，说“耳畔啼乌无处有”。无处怎么有？“无处有”是很显然的心中造境。啼乌无处有，用心才听得出来。下联，继续想象寒山寺的钟声。以上几句，基本上属于形象表现，末句“世间倦旅古同今”，忽然转成议论。千年以前的月色、啼乌、寺钟，如今如在眼前，如在耳边。那么千年以前诗人的倦旅，一定与今日的倦旅，没多大差别。倦旅古同今，让人跨越时空，回到千年前的枫桥，体会那时的感受。末句议论，不觉突兀，转化无痕，并且撑起全联。
以上两联，分别代表由议论转入形象和由形象转入议论的类型，都能做到融洽无缝，运转自如，浑然一体，是混合表现的典型代表。
表现形式决定以什么方式表现思想感情，可以是直接表现，是形象表现，或是混合表现。不管是什么方式，都要用语言来表现。语言是对联表现思想感情的直接或间接的载体，也是终极载体。运用语言来表现思想感情的方法，叫做表现手法。广义上讲，任何运用语言的方法都是表现手法，包括语言形式和意旨表达。
对联的语言形式本身非常特别，要求上下联对仗，表现在字数相等，词类相当（同类词相对，即名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词、虚词对虚词等），结构相应（有相同的语法结构，主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，联合结构对联合结构），节奏相同（停顿的地方一致），平仄对立等方面（47）。对仗造成形式上和意义上整齐匀称，如王力所言，“形成整齐的美”（48）。这种语言形式本身非常对称、完美，颇具形式美感。根据对仗的规律，上联有重字，下联也必须在相应的位置上有重字，例如以前引过的顾宪成《江苏无锡东林书院》对联：风声，雨声，读书声，声声入耳；家事，国事，天下事，事事关心。这种特殊的对仗，更具形式美感。下面再引一例：
为县种粮大户朱荣根题（作者：谢青堂）
成己达人，成人达己；
视财如土，视土如财。（12）
这副对联塑造出一位懂得经营处世、眼光独到、利己利人的现代农民。重字交叉使用，技巧运用自如，非常巧妙！如果说顾宪成的对联的重字对作品的氛围的作用是烘托，谢青堂的对联则造成了超人意料的效果。
对联的语言形式的表现手法，除了重字运用，还包括对联的精炼，是以对仗为基础的语言技巧。这一类表现手法，营造形式上的美感氛围，具有形式上的美感，美的语言形式引起对作品的好感，为进一步接受欣赏对联的内容美奠定感性基础。对联的语言形式经过历史上的发展完善，形成了一种可以脱离内容美，具有独立审美价值的形式美。这是它的长处。但是对于每个作者来讲，他或她主要只有使用的选择，而缺乏创造的机会。重字的运用，句式的安排等等，属于作者能控制的范围，但基本上没有突破语言形式的范围。总的来说，语言形式对于思想感情的表现，只起着间接的作用。关于对联形式，余德泉（49）、陆震纶（50）、常江（51）等人已有论述，这里不再赘述。
我们在这一章重点举例论述了另一类对于思想感情的表现起着比较直接作用的表现手法，包括比喻、兴起、对比、衬托、夸张、拟人、渲染等手法。这一类表现手法本身没有很明显的形式美感，但与思想感情的表现密切关联，往往对思想感情的表现是否成功起着至关重要的作用。也就是说，表现手法与思想感情不可分离，因而成为构造整体对联作品的关键。
我们在论述比喻和兴起手法时说过，在采用比喻、兴起手法的对联中，假如去除比喻、和兴起手法，整副对联的表现效果就会大打折扣。同样的道理，在采用其他表现手法的对联中，假如去除这些表现手法，整副对联的表现效果也会大打折扣。表现手法对全联的关键作用，在短联中尤其突出。我们在论述对比和衬托手法时说过，不管是用对立还是类似的事物做比较，其结果都是统一，即对联表达的思想感情是个统一体。同样的道理，如果采用其他表现手法，都应当做到使思想感情表现在一个统一体中。我们在论述夸张手法时说过，夸张的限度是保证不丧失基本特征，或者保证不丧失事物间内在联系。这样，运用必须能做到恰到好处，合情合理。同样的道理，如果采用其他表现手法，都应当运用得恰到好处，合情合理。总的来说，表现手法的基本原则是要做到对全联的思想感情表现起着关键作用，与思想感情构成统一体，运用恰到好处。这些写原则对以出奇为特点，以一两个字或词左右着一副对联表现的诗眼，同样适用。诗眼以一两个字或词突出，写法大胆，但要写得恰当而不至于荒唐怪异，出奇而不离开联的整体。比喻、兴起、对比、衬托、夸张、拟人、渲染等手法，是前人已经总结过的经验。我们说过，任何运用语言的方法，在广义上都是表现手法。我们没有必要墨守成规，一定按照某种模式写作，而是应当不断创造新奇的表现手法。
判断表现是否成功，不在于运用了何种手法，而在于是否创造了美感。美感就是独特而普遍，刹那而永恒，深刻而通俗，距离而贴近，平凡而奇异，能引起心灵共鸣，能打动心灵。关于引起心灵共鸣，打动心灵，是本书的关键，今后将深入论述。
表现方式、表现手法、和表现美感，不但是表现的三个方面，而且是三个维度。怎么理解维度呢？常见的维度在坐标上，纵向维度上的任何一个点对应着横向维度上的所有的点，横向维度上的任何一个点也对应着纵向维度上的所有的点。维度还可以在地图上看到，纬度上的任何一个点对应着经度上的所有的点，经度上的任何一个点也对应着纬度上的所有的点。两个维度的交集使线构成了面，三个维度的交集使面构成了立体空间。表现的三个维度，正是这样相互交集的关系。一种表现方式可以采用多种不同的表现手法，一种表现手法可以应用到多种表现方式。不管是任何表现方式、表现手法，最终都归结于表现美感。就像物理的三个维度构成立体空间，对联的三个表现维度构成创造空间。而这三个维度构成的创造空间有一个核心，那就是心灵。以人生为主题，以人生为底蕴的心灵主宰表现。
十、内在语言
对联是运用语言来表现思想感情的艺术。对联运用的语言即是人类用于思维和交流的自然语言（狭义的语言）。对联所表现的思想感情，是指情感、意愿、胸怀、见解等心理活动过程或心理活动产物。对联所表现的思想感情，是以情感为主要成分并且是以情感为底蕴的思想感情。即使有些对联是直接说理的对联，它们也不是纯粹为说理而说理，而是带有强烈的情感色彩。因此，对联所表现的思想感情虽然带有理性思维的成份，总体上却是感性的情感。那么，思想感情与语言有什么样的关系呢？上文从外在的角度来分析了解表现，总结归纳已经成为作品的语言的表现方式和手法。现在则从内在表现的角度，来分析语言和心灵的密切关系。
我们先论述语言与理性思维及思想（即理性思维的产物）的关系。人类理性思维的过程是建立概念和建立概念之间关系的抽象过程。概念是同类事物共同特性特征的总结。概念涵盖了同类事物中的每一个具体事物，但又不等于这类事物的任何具体事物。当我们说风这个概念时，它适应于任何时间地点强度的风，但不是具体某时某地某强度的风。人类不能离开概念来思维和交流。假如没有风这个概念，我们就不得不给描述每一场风，而我们根本就没有这种描述能力。因为抽象的概念和关系不是具体事物本身，只能借助于语言的运用来实现。概念用语言来表述，关系也用语言来表述，概念和关系的建立离不开语言。因此，语言是理性思维的载体，而且是不可分离的载体。思想是理性思维的产物，也可以看成是理性思维某个比较成熟的阶段的截面。虽然思维是动态的，作为思维产物的思想却可以以静态的语言为载体储存于记忆之中。当思想必须交流时，它会以语言为载体传达给他人。思维，思想的储存和交流，都离不开语言。因此语言是理性思维和思想不可分离的载体。
意大利美学家克罗齐说过：“思想不能离语言而存在。” （52）朱光潜进一步论述：“思想和语言既是同时进展，平行一致，不能分离独立，它们的关系就不是先后内外的关系，也不是实质与形式的关系了。思想有它的实质，就是意义，也有它的形式，就是逻辑的条理组织。同理，语言的实质是它与思想共有的意义，它的形式是与逻辑相当的文法组织。换句话说，思想语言是一贯的活动，其中有一方面是实质，这实质并非离开语言的思想而是他们所共有的意义，也有一方面是形式，这形式也并非离开思想的语言而是逻辑与文法。”（53）虽然现代心理学不排除非概念非语言的图象在思维中的作用，但已经将语言看作是进行思维的重要工具和框架。
有种误解，认为先有思想，然后用语言表达出来；认为思想运转于内，语言表达于外；认为如果表达不出来，是因为还没有找到合适的语言；总之，认为因为思想和语言有先后内外之别，因此是可以分离的。这种误解基本上出于三种原因。第一，这种误解是因为没理解什么是思想，不知道思维的过程就是建立概念和建立概念之间关系的过程。有人因为心中没有概念，没有关系，或对概念、关系感觉模糊，没搞清楚，因而没有思想，至少还没有成熟的思想。他误以为心理有了模糊朦胧、不可言状的感觉，就是思想，只是写不出来而已。第二，这种误解是因为混淆了思想和情感情绪。思想是理性心理过程，用语言作为载体；情绪是对外界刺激的生理性反映，不需要语言；情感体验是与人的社会性需要相联系的态度体验，可以语言作为的载体，也可不以语言作为的载体。即使语言可以承载思想和情感，其承载的方式也是不同的；承载在语言里的情感不像承载在语言里的思想那么明确。思维和情感的产生伴随着情绪反应，而情绪的变化也受情感的控制。情感中含有情绪的成份。当人们感到心里有说不出口的东西时，常常是感到了莫名其妙的情绪，或含有情绪的情感，无法以用语言表达出来。把感情用悲喜爱恨等词语概括出来与无法完全用语言来表达情感、情绪是两会事。口里说“我爱你”和心里爱的感受不能对等。悲喜爱恨等词语是一种抽象的概念，属于思想的范畴，是高度概括，并不代表每个人独特而丰富的感情。由于混淆思想和情感，把从情感当成思想，把无法用语言表达的情感和概括表达的思想当成一体，因而认为是思想在先，语言表达在后。第三，误解是因为混淆了语言和语言的外在形式。思想形成以后，可以储存在记忆中一段时间，也许一天，也许一辈子，不需要用书面语写出来，不需要用口头语表达出来。书面语和口头语是语言的外在形式，是看得见，听得见的东西，但不是语言的全部。语言完全可以是无形无声的，只在心里运转，这就是为什么聋人哑人可以有语言。当记忆储存中的思想最后以书面文字或口头语表达出来的时候，给人造成了思想在前、语言在后，思想在内、语言在外的假象。其实，不但处于发生、展开、运动、成熟的思想以语言为载体，储存在记忆中的思想，也以语言为载体而存在，而从储存中提取出来的思想，与他人交流思想，也都以语言为载体。总之，离开的语言，思想便无从存在。总之，语言与思想不可分离。
我们用语言与他人交流，需要每个人对语言，包括其词汇有共同的理解。这种语言有约定俗成的含义。由共同的理解和约定俗成的含义，我们很容易用这种语言来表达对客观事物本质的认识，来表达思想。因此，语言虽然有多解的特点，大体上是理性的，其意义是明确的。理性的语言适合承载理性思维、思想、交流。思想是理性的，直接受意识控制，理性的语言可以受意识控制，因此思想用理性的语言作为的载体。
在论述语言与理性思维及思想的关系后，我们来论述语言与情感的关系。情感体验与思维属于不同的心理活动。情感是感性的，其载体多种多样，但不完全直接受意识控制。因此作为感性主体的人，先天上很难完全控制情感，即使后天学会控制，也不能完全控制。人不能用意识强迫自己不爱自己爱的人，或者爱自己不爱的人。人可以强迫自己在言行为上做出违心的爱与不爱的表现，但不能在内心消除爱与不爱。情感显露于外，见于情绪，见于脸部表情，见于肌体活动，见于话语以及说话时的语调，也可以见于对事物的态度，对人事的处理方式。情感运行于内，与其相伴随的肌体和生理活动也许最终可以用科学方法测量。这些种种外露和内动，都可以不直接受意识控制，或只能部分直接受意识控制。我们常说情不自禁，这个情指的就是情感。即使禁于外也不能禁于内。由于情感可以不受意识控制，而语言受意识控制，因此用语言来承载情感就不如用语言来承载思想那么容易，那么直截了当，那么理所当然了。
为了更好地理解语言和情感的关系，让我们来分析一个例子。就在我写这段文章的当天，听到电台报道一起发生在纽约市的抢劫案。一个歹徒抢劫一位95岁的老太太。他不但抢劫，而且在抢劫后对老太太施加暴力袭击，导致她生命垂危，被送到医院急救。电台采访她的一位女性亲人，该亲人泣不成声的呼问：“怎么会有人做出这种事啊？”我们作为听众，也在心里问：“怎么会有人做出这种事啊？”我们来分析当时的心理活动。抢劫的事时常发生，抢劫者得到钱财后，目的已经达到，一般就此打住，迅速离开现场。但这个抢劫者在抢到钱财后，还对不能反抗的老太太施加暴力袭击，真是不可思议。“怎么会有人做出这种事啊？”这句话的意思是不相信世界上竟然有这样的人，言外之意，这个抢劫者简直不能算是人。老太太的亲人讲这句话时是这个意思，听众在心里讲这句话时也是这个意思。这个共同理解的意思，是理性的。但老太太的亲人和听众的共同心理活动只限制在在这个共同理解的意思。他们的情感有很大的区别。从她的语调可知，她当时整个内心被一股非常强烈的情感支配着，有悲伤，有担心，有气愤，有惘然，她的语调大异平常，她强烈的情感估计一时难以平息。普通的听众一般也会产生相应的情感，但和她的情感不完全一样，不会那么强烈，也不会达到难以平息的程度。当电台报道下一个新闻时，我们或多或少地已经把注意力转移了。我们不能说听众的同情心不够。他们不认识老太太，他们身不在现场，所以他们的心理反应只是如此。试想，在一个大都会地区，每天都有这样那样的事发生，如果我们所有的人每天都像老太太的亲人有那么强烈的情感产生，日常生活活动不能进行，社会基本上会处于瘫痪状态。
让我们回过头来讨论这个事件中的那句话：“怎么会有人做出这种事啊？” 老太太的亲人以非常强烈的语调问这个问题，我作为听众也在心里问这个问题，我假设很多听众也在心里问这个问题，而且我相信很多听众确实也在心里问这个问题。这句话承载着理性的意思，代表共同的理解。这句话还承载着丰富的因人而异的情感。要知道每个人讲这句话时内心世界的情感，亲耳听他或她以某种口气、语调讲出来，喊出来，或哭出来，还是可以感受到的。如果再加上当面看着讲话时的表情和动作，感受会更真切。如果把这句话写在纸上让人看呢？书面上的话，所传达的理性意思还是一样，但所传达的情感离开了口气、语调、表情、动作，与内心真正的情感已相去甚远了。从这个例子可以看出，情感并不一直由语言承载着，语言只是有限度地承载的情感。
对联是运用语言来表现感情的艺术，而这语言恰恰是要写下来的。从上面的例子看，似乎语言并不特别适合做情感的载体，即使是情感载体，也无法承载全部的情感。这就构成语言和情感似乎无法完全调和的矛盾。人类尝试着扩大语言的承载量，引进了广义的语言，包括由线条和色彩构成的绘画语言，由音符构成的音乐语言、由动作构成的舞蹈语言等等。这些广义的语言，和文字语言一样，也无法完全调和语言和情感之间的矛盾，也无法承载全部的情感。那么，有没有比语言更有效的情感载体呢？没有。与语言密切相关的口气和语调，和独立于语言的表情和动作，都是情感的载体。他们是不同于符号语言的的载体；他们无法取代语言，语言也无法取代它们。但语言有个特点，它可以以符号形式记录下来，传达给不在现场的人，给后来的人。总之，它可以穿越时空而传达。艺术必须是可以传达的。从创作者传达给读者和听众观众，才有可能引起共鸣。语言的传达性无可取代。所以，我们还是要运用文字语言来创作对联，就像运用绘画语言、音乐语言、舞蹈语言来表现情感一样。运用语言来表现情感，虽有一定难度，但并非不可能。我们说运用语言来表现情感，并不意味着先有了情感然后寻找语言表达出来。其实，创作就是语言与情感结合的过程，是语言与情感同步的过程。无语言伴随的情感，不是艺术的、美感的、表现的情感。不伴随情感的语言，也不是艺术的、美感的、表现的语言。
思想和情感不是静态的，而是动态的心理过程。理性思维以语言为载体，经历了思想的发端、展开、运动、成熟。所谓成熟是相对而言的，所谓某阶段的成熟无非是下一阶段的起始，所谓前人成熟的思想是后人思想的起始。在思维的动态过程中，言语记载着一个个时刻性或阶段性的截面。情感的体验也是动态的。它受内外因素的诱发而开始、发展、转化、持久、消退。这些过程都记录在心灵深处，虽然并不像思想那样，可以随时受意识控制而抽取出来。即使消退了的情感，并不代表消失，它可能变成一中心灵底蕴，无形中影响着人生态度，或者受新的内外因素的诱发，加入到新的情感动态中。情感的动态过程，由于没有语言承载，或者说没有全部由语言承载，并不是随时随地可以由意识控制而抽取出来的。但是，在由语言作为载体的情感体验中，语言记载着情感动态变化的一个个时刻性或阶段性的截面，就像它记载下思想变化的一个个时刻性或阶段性的截面。这是语言之所以能成为艺术的基础。而语言一旦成了情感的载体，则是其他任何载体无法替代的，就像它是其他任何载体无法替代的思想的载体。也就是说，语言与情感成为一体。
那么语言是怎么成为情感的载体，与情感成为一体呢？语言本来有两中含义：理性含义和感性含义。理性含义有逻辑性，受意识控制，其理解有普遍标准，一般来说有共同理解。感性含义则一般根据个人的感受而具有不决定的含义。按照某种理解，理性含义用于理性思维，感性含义用于情感活动；对联的语言基本上是艺术的语言，即是感性的语言；因此对联的语言主要采用感性含义。20世纪早期英国文学批评理论家瑞恰慈在《文学批评原理》一书中提出语言有科学的用法和情感的用法之分，科学的用法用于判断真假，情感的用法用于艺术表现（54）。但是，感性含义与理性含义是不可分离的，正如英国美学家科林伍德在《艺术原理》一书中所指出，科学用语和艺术用语不能分离（55）。
为了更好地理解对联的语言，我们还得从理性含义入手。以“清风明月本无价”为例。清风和明月也许指某地的清风明月，但绝对不指某时的清风明月，没有特指，都是概念。无价本身也不特指，爱也无价，家也无价，荣誉也无价，很多事物都无价。当然，这句话只说清风明月无价，并不说爱无价，家无价，荣誉无价，其他事物无价。也就是说，这句话对清风明月作出某种判断，规定了某种关系。从这个意义上讲，整句话的意思很明确，概念和关系都很清楚。这是它的理性含义。其理性含义，就是思维的产品，是思想。语言的理性含义，最狭义的本质是意思单一，一个词有只有一个明确的意思，一句话只有有一个明确的意思。即使一个词有多种意思，当词组成句时，词之间的联系使得多义的词受上下文约束，句子的意思变得非常明确。因而，语言的理性含义总是明确，从而使人有共同理解。但是，语言并不总是这样明确。当我们采用比兴、比衬、夸张等手法时，在增加生动的同时或多或少失去写明确。当我们运用双关、歧义时，也会失去某些明确的程度。不过，作者有意将理性含义变得模糊，读者也明白作者的意图，因此，理性含义的明确交流的本质并没有改变。
除了理性含义以外，“清风明月本无价”这句话还另有含义，但这另有的含义却不能非常明确的表述。我大概只能说它表达了作者凭着淡泊坦荡的胸怀所体验的情感。这是它的感性含义。也许别人可以有类似的理解或表述。但不管怎样表述，都不能代替这句话。这句话所表达的情感，无法用另一句或几句话表达出来。如果把它改成“我胸怀淡泊坦荡”，又成了概念了。两者的感觉是不一样的。说“清风明月本无价”，有人欣赏；说“我胸怀淡泊坦荡”，其效果大不一样。在前者，理性含义和感性含义同属一体。
如果从表观上分解对联的语言，无非是分为抽象和形象的表现方式。将议论中的思想表达清楚，将形象中的事物描述清楚，属于语言的理性含义。但创作者并不是把任何思想表达一番，将任何事物都描述一番。议论和描述中都带有情感，即语言中又有感性含义，理性含义和感性含义同属一体。理性含义和感性含义同属一体有什么意义呢？其意义是人们在理解其理性含义的同时，感受其感性含义。因为有理性含义，人们有共同的理解，所以对其无法明确表述的感性含义，有比较一致的理解；对其所包含的情感，有比较一致的感受。就这样，看似理性的语言就成了情感的载体，情感已经包含在语言里了。没有感性含义的语言不是艺术的语言，不是对联的语言。而没有理性含义的语言因为使得感性含义无所着落，也不是不是艺术的语言，不是对联的语言。只有理性含义和感性含义同属一体的语言，才是艺术的语言，才是对联的语言。
语言的介入，是由普通的、非艺术的情感转化为艺术的情感的开始。艺术的情感也称为这种审美的情感，即是美感。而语言和情感的结合，并且达到了打动人心，引起共鸣艺术境界，则是美感的生成。换句话说，所谓美感，就是打动人心，引起共鸣的情感。不但打动人心，而且引起共鸣。普通的、非艺术的情感也能打动人心。例如，一场发自内心的痛哭可以感染，触动人。有感染、有触动，就是打动人心了。但会不会引起别人同样的痛哭呢？虽然引起感染性的哭是可能的，但一般不会会引起同样的痛哭。某个诱因引起一个人的痛哭，而他的痛哭成了新的诱因，引起其他人的情感。他们的情感是由不同诱因引起的不同情感，虽然相关，但不是同感，不是共鸣。所以说上面说的痛哭，虽然是情感的表现，但只是普通的、非艺术的情感，不是美感。语言就不一样了。一个人痛定以后，不再痛哭了，说明他的情感已经转化了。也在这种比较稳定的心理状态中，才能进行创作，如果他进行创作的话。代之而起的是情感与语言的结合。由于语言已经成了情感的载体，而语言凭借其理性含义具有共同理解的意义，因而，当这承载着语言的情感传给他人时，他人也能感受同样的情感，引起共鸣。语言可以用来发表精彩的议论，语言还可以用来构成形象（即意象），而精彩的议论、生动的形象能更生动，具体地把无法言传的情感，以具有客观性质的形式传达给他人，因而引起共鸣。引起共鸣的诱因已经不是当初引起痛哭的诱因，而是包括创造者在内的所有人同样能感受到的由语言承载着的情感，或承载着情感的语言和形象。语言是理性的，这是它能引起共同理解，从而引起共鸣的基础。语言又是感性的，它承载着情感，这是它能打动人心的基础。由语言承载着的情感，不但能打动人心，还能引起共鸣，这是为什么它具有美感。
了解语言和心灵的关系，即语言与心灵在对联创作中同属一体的关系，不但有理论意义，而且在创作中也有很重要的实践意义。人自幼儿开始就在学习使用语言，直到在学习写对联时也还在学习使用语言。学习的过程包括模仿，模仿词语的运用，模仿句子的构成，甚至模仿对联写作。不是说“天下文章一大抄”吗？不是说“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”吗？到头来，哪些是自己的创作，哪些是模仿，连自己都分不清楚了。但模仿与创作是两回事。模仿可能使自己的习作的速度更快更顺，甚至更像名家的作品，但不会是真正的创作品。模仿的作用最多也就是自己使用语言更顺畅，但它能达到的最高高度也就是创作前的准备。把模仿带进创作过程，尽管是无意中的模仿，其结果则是把自己限制在真正创作的门外。那么模仿是什么？模仿就是语言与心灵的脱节，说的写的不是思维的过程，不是情感的体验，不是情怀的体现。其他一些使用语言文字的做法，如堆砌词藻、玩弄文字技巧、生硬造境等等，也是语言与心灵脱节的缘故。因此，了解语言和心灵的关系是同一体的关系，则能更自觉地摆脱模仿，摆脱堆砌词藻、玩弄文字技巧、生硬造境等等，从而进入创作的心理状态。
文献与注释
（1）陆震纶《中国楹联•第一章 对联与对联文学》。根据陆震纶的定义，“对联是由两行对仗成文的汉字符号序列组成的独立文本。”“两行汉字符号序列”分别称为上联和下联。“对仗”要求文字在相对位置上虚实相同，在节奏点上平仄相反。由于对仗，上下联字数相等，即两行序列等长，不言而喻。“成文”是指对联的文字是有意义的（meaningful），或可以理解的（intelligible）。“独立文本”表明对联文本的独立性，不是其他文本的一部分。文本（text）是指按语言规则结合而成的语句组合体。一幅对联的文本是上联和下联。
（2）包世臣（1775-1855），丰慎伯，号倦翁，安徽泾县人，清嘉庆举人，官江西新喻知县。作者介绍及对联来源：苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（3）陈法轼（1917-1942），贵州贵阳人。因积极参加贵州邮电职工运动，1941年11月被捕，1942年6月被派杀害。作者介绍及对联来源：见荣斌主编《中国名联辞典》，山东大学出版社，2000。
（4）苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（5）黄建中（1893—1928），湖南浏阳人。赴法勤工俭学。回国后从事革命活动。1928年7月被杀害。作者介绍及对联来源：李学文编著《民国联三百副》。
（6）秦涧泉（1715-1777），名大士，字鲁一，号秋田老人，江苏江陵（今南京）人，清乾隆年间状元，官至侍讲学士。作者介绍及对联来源：苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（7）梁章钜（1775-1849），字闳中，又字茞邻，福建长乐人，清嘉庆进士，官至江苏巡抚兼署两江总督，所著《楹联从话》为第一部对联专著。作者介绍来源及对联来源：苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（8）屈原《渔父》诗句：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”
（9）欧阳修《沧浪亭》诗句：“清风明月本无价，可惜只卖四万钱”。
（10）苏舜钦《过苏州》诗句：“绿杨白鹭俱自得，近水远山皆有情”。
（11）苏轼《赤壁赋》。
（12）网络对联，作者名一般为网名。本章引用对联的主要网络来源为：（a）中国楹联论坛；（b）秋雁南回文学区对联茶社；（c）天涯社区对联雅座；（d）联都；（e）北国网楹联艺术区。
（13）郁达夫（1896—1945），名文，字达夫，浙江富阳人。留学日本。执教于北京大学、武昌师范大学、中山大学等。曾赴南洋参加抗日爱国宣传活动，后流亡于苏门答腊，遭日本宪兵杀害。作者介绍及对联来源：李学文编著《民国联三百副》。
（14）爱新觉罗•玄烨（1654-1722），清康熙皇帝。作者介绍及对联来源，见苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（15）余德泉《对联通》第五章：对联的艺术技巧。
（16）余德泉《对联通》第四章：对联的写作方式与要求。
（17）王国维《人间词话》。
（18）徐宗幹（1796—1866），江苏通州（今南通）人，清嘉庆进士，官至福建巡抚。作者介绍及对联来源：李学文编著《清联三百副》，及梁恭辰 编著《楹联四话•厅宇•酬赠》。
（19）许太眉，字梦西，江苏武进人，清道光是布衣，曾主讲道南书院。作者介绍及对联来源：苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（20）“海棠开后，燕子来时”，出自北宋王诜《忆故人》：“无奈云沉雨散。凭栏杆，东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。” “良辰美景奈何天”，出自明汤显祖《牡丹亭》：“良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院？”“我醉欲眠”，见《宋书•陶潜传》：“贵贱造之者，有酒辄设。潜若先醉，便语客：‘我醉欲眠，卿可去。’其直率如此。”“楝花风，尔且慢到”，出自南宋蒋捷《解佩令•春》：“梅花风小，杏花风小，海棠风、蓦地寒峭。岁岁春光，被二十四风吹老。楝花风、尔且慢到。” 楝花风，是二十四番花信风的最后一道，是春天结束的信号。“碧澥倾春，黄金买夜”，出自南宋梁栋《念奴娇•春梦 》：“碧海倾春，黄金买夜，犹道看承薄。”“碧澥”即“碧海”，“黄金买夜”取苏轼“春宵一夜值千金”诗意。“寒食清明都过了”，出自北宋吕渭老《极相思》：“ 寒食清明都过了，趁如今、芍药蔷薇。”“杜鹃道，不如归去”，出自《零陵记》：“杜鹃，其音云‘不如归去’。”
（21）朱彝尊（1629－1709），宁锡鬯，号竹坨，秀水（今浙江嘉兴）人，清康熙时举博学鸿词，为浙西词派创始人。作者介绍及对联来源：李学文编著《清联三百副》。
（22）白居易《琵琶行》。
（23）《周礼•大师》郑众注。
（24）朱熹《诗经集传》。
（25）蔡锷（1882—1916），湖南宝庆（今邵阳）人，辛亥革命时起兵响应。云南独立，任军政府都督。后被袁世凯调至北京，暗中监视。不久，潜出北京，在云南组织护国军，起兵讨袁。作者介绍及对联来源：李学文编著《清联三百副》。
（26）方尔谦（1871-1936），字地山，又字无隅，别署大方，江都（今江苏扬州）人，曾任袁世凯家庭教师。作者介绍及对联来源：苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（27）陈寿《三国志•吴书•周瑜鲁肃吕蒙传》。
（28）杜光庭《虬髯客传》。
（29）张之洞（1837-1909），字孝达，号香涛，晚号抱冰，又号壶公，河北南皮人，清同治进士，历任内阁学士、两广总督、湖广总督等。作者介绍及对联来源，作者介绍及对联来源：苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（30）《礼记•中庸》：“惟天下至诚为能经纶天下之大经”。
（31）刘勰《文心雕龙•辨骚》：“其衣被词人，非一代也”。
（32）钱剑夫主编《中国今古对联大观》，上海文化出版社，1996。
（33）崔颢《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”
（34）爽气西来，见刘义庆《世说新语•简傲》：“西山朝来，致有爽气。” 大江东去，见苏轼《念奴娇•赤壁怀古》：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”
（35）梁章钜《楹联三话•卷上》：焦山水晶庵中有长沙陈恪勤公手书一联，云：“山月不随江水去，天风时送海涛来。”跋云：“此山中旧联，不知为何人所作，今久无存。山僧数为吟诵，余甚爱之，以属对不甚工，或亦传述之讹，因以‘江月’易作‘山月’，‘流水’易为‘江水’”云云。而自然庵中林少穆尚书亦书此联，作“江月不随流水去，天风直送海涛来。”跋云：“此朱文公句，陈恪勤不审所出，易‘江月’为‘山月’，‘流水’为‘江水’，又误以‘直’作‘时’。今重书以正之。”按：陈恪勤固以意轻改旧句，而少穆亦偶未审也。此宋赵忠定公（赵汝愚）同林择之、姚宏甫游吾乡鼓山诗句，朱子（朱熹）喜之，为“天风海涛”四字，大书磨崖于屴崱峰顶后。后人又建天风海涛亭，今亭久圮，而摩崖字犹存。此句亦长在人口，不知者遂误以为朱子诗。今赵诗载《鼓山志》，厉樊榭《宋诗纪事》亦录之。此联以题鼓山固佳，今若移题焦山，则情景尤真切，故乐为辨之。
（36）杨慎《升庵诗话》：赵汝愚诗：“江月不随流水去，天风常送海涛来。”硃文公爱之，遂书“天风海涛”字於石，今人不知为赵公诗也。
（37）林则徐（1785-1850），字少穆，福建侯官（福州）人，清嘉庆进士，爱国政治家。官湖广总督时，被任命为钦差大臣，赴广东查禁鸦片，将收缴的鸦片在虎门销毁。后来朝廷迫于英军压力，把他解职，充军新疆伊犁。作者介绍及对联来源：苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（38）梁恭辰《楹联四话•卷四》。
（39）李文郑《林则徐楹联辑注》。
（40）苏轼《东坡志林》。
（41）周振甫《诗词例话•精警》。
（42）王夫之（1619-1692），字而农，号薑斋，湖南衡阳人，明清之际思想家。作者介绍及对联来源：钱剑夫主编《中国今古对联大观》，上海文化出版社，1996。
（43）《集韵•去•未》：“乞，与也。” 《正字通•乙部》：“凡与人物亦曰乞。”
（44）苏曼殊《寄调筝人三首》之二：“禅心一任蛾眉妒，佛说原来怨是亲。雨笠烟蓑归去也，与人无爱亦无嗔。”
（45）司马迁《史记•项羽本纪》。
（46）张继《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”
（47）余德泉《对联通•第二章 对联特点》。
（48）王力《诗词格律•第一章 关于诗词格律的一些概念》。
（49）余德泉《对联通•第五章 对联的艺术技巧》。
（50）陆震纶《中国楹联•第四章 对联鉴赏》。
（51）常江《对联构思途径》。
（52）克罗齐《美学原理》，朱光潜译。见《朱光潜全集》第十一卷，安徽教育出版社1989年出版，第155页。
（53）朱光潜《诗论》第四章：论表现——情感思想与语言文字的关系。
（54）I. R. Richards. Principles of Literary Criticism. Routledge & Kegan Paul, second edition, 2006, p244-254.
（55）R. G. Collingwood. The Principles of Art. Oxford University Press，1975，p259-268.
2009年10月22日稿
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