《动人两行字》
无穷江月
第四章 意象
小引
参观位于美加交界著名的尼亚瓜拉大瀑布，除了那汹涌澎湃的飞流，和那如雷灌耳的轰鸣，还特意看了瀑布的上游和下游。原来瀑布只是河流中的一段奇观。上游平静如潭，下游温文如池。完整的人生，大概如此，有短暂的腾飞，有短暂的失落，但大多时候只是平淡。重要的是对这种平淡的满足感。
瀑布
未沸扬时原腆静，
大跌落后转从容。
一、意象
各种艺术体裁都使用特有的载体来表现作者的思想感情，绘画使用图象、音乐使用声音，文学使用语言。对联属作为文学体裁之一，使用语言来表现作者的思想感情。对联篇幅短小，一般说来，篇幅在诗的范围内，平均篇幅比诗还短小。这样的体裁，决定了两种表现方式。其一，用精简浓缩的非形象语言直接抒情和议论，为抽象表现或直接表现。其二，借用由语言构成的形象来承载心灵，为形象表现。当然，对联创作者不会排斥其中一种，而是经常把抽象和形象的方式有机地结合在一起，以取得最佳的艺术表现。抽象表现是用语言本身来直接承载心灵，而形象则是用语言构成的特殊表现载体。没有形象，就不能想象对联作为一种具有艺术美感的文学体裁而存在。
对联的最高境界是把来自人生经历或者以人生经历为底蕴的思想感情与美的表现相结合为统一体。对联中的思想感情总是与美的表现联系在一起的，两者不可分离。形象有什么好处？其一，用语言构成的形象让思想感情呈现得更鲜明、具体、生动。其二，也是最重要的，形象是非形象语言无法替代的思想感情的载体。离开载体，具有美感的思想感情就不复存在了。因此，思想感情与美的表现的统一不能离开形象这个载体。
对联中的形象和小说中的形象，本质上都是借以表达思想感情的重构物。小说中的形象，不受篇幅限制，可以尽情渲染铺排，刻画得栩栩如生，具有逼真的特点，以至于读者被形象所吸引，暂时忘了作者融入作品的心灵。但是对联中的形象，由于受篇幅限制，要求尽最大限度浸透作者的思想感情（简称意），强烈受思想感情驾驭。由于与思想感情的密切关系，我们把这样的形象叫做意象，来区别于小说中渲染铺排描述的形象。根据袁行霈的定义，“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意”。（1）这里的主观情意，等同于思想感情或心灵；客观物象，则是指被选作艺术表现的客观事物，包括被普遍接受的虚构事物。意象还可以表述为融入了思想感情的物象，或者是把心灵融入物象以后创造出来的艺术形象。下面引两幅对联说明意象。
四川新都桂湖（作者：曾国藩）
五千里桂子湖山，我原过客；
一万顷荷花秋水，中有诗人。（2）
桂湖在四川新都县城西南隅，荷花满湖，桂花飘香，湖山迷人，风景绝佳。上下联首句，五千里桂子湖山，一万顷荷花秋水，写的就是该处风景，都是自然之物，属于物象。五千里，一万顷，夸大之词，并不改变物象特性。上联末句，加入我这个过客。作者为湖南人，寓居四川，是为旅居。也有人终其一生旅居他乡，但作者显然并不认为他会一生定居此地，因此说“我原过客”。桂子湖山中有了我这个过客，立即充满了主观情意，有对美好风景的留恋，对飘泊生涯的感叹，是为意象。下联的诗人，则是作者想象。诗人指明代大学者杨慎，他曾在湖畔读书。杨慎是状元，才华横溢，因顶撞皇帝而被贬谪云南边陲，在那里继续著书立说。（3）作者的时代已经由明入清，哪里还有诗人？杨慎一直想回到他的桂湖故乡，但都不如愿，最后客死他乡。荷花秋水，离他甚远，哪里还有诗人？但作者偏要说“中有诗人”。如果说上联的过客还有事实根据，为描述表现方式，那么下联的诗人，则为想象，为造境表现方式。造境来自心境，自然是融入了怀念的主观情意，为意象。
虎丘花神庙（作者：佚名）
一百八记钟声，唤起万家春梦；
二十四番花信，吹香七里山塘。（4）
“一百八记钟声”的说法源自佛教，佛教认为人生有108种烦恼，敲108声钟，可以去除这些烦恼。联中的一百八记钟声来自苏州虎丘附近的寒山寺。花信指花信风，即花开时吹来的风，或者带来花讯的风。每年冬去春来，从小寒到谷雨，8个节气，120天，每5天为1候，一共24候，每候都有一种花卉开放，每候应一花信，以梅花始，以楝花终，共二十四番花信风。（5）七里山塘指苏州阊门到虎丘共七里，虎丘附近多花农，所以说吹香七里山塘。上联的一百八记钟声是实有的事物，是物象。春梦比较虚幻，一般指虚幻的梦想，在人们观念里的虚幻物，也用来作为物象。万家春梦是作者构造的形象，作者指大多数人都在春梦里，已经把自己的想法加入物象，开始构造意象了。钟声唤起万家春梦，则是作者进一步表达意思，把钟声和万家春梦以唤起连接起来，是作者进一步构造的意象。作者为了渲染花神超凡的特质，在这里引入了带有禅味寒山寺钟声。下联的二十四番花信，是已有的说法，为物象。七里山塘，也是物象。花信吹香七里山塘，则是作者的构造的形象。让我们回头再看看这联，感受空中飘荡着那唤起万家春梦的一百八记钟声，和把七里山塘吹得到处都是花香的花信风。这是作者所营造的带有禅味的春天的氛围，花神的魅力。
物象是指被选作艺术表现的客观事物，具有客观性。所谓客观性，是指物象不因人的思想感情变化而变化。客观性的自然延伸是普遍性，是指被普遍接受。因此，天地山川、日月星云、风雨霜雪、花草禽兽等自然物可以当作物象，风俗、制度、历史、时事等社会事物可以当作物象，建筑、器物、服饰等人类的创造物可以当作物象，人本身以及衣食住行可以当作物象，连神仙鬼怪等虚构物都可以当作物象。虚构物，只要被普遍接受，就具有客观性，可以当作物象。另外，不但是有物理形状的物，还有不具有任何形状的事，都具有客观性，都可以当作物象。物象不但可以是静物，也可以是动态过程。意象是创造出来的文艺形象，具有虚构的属性，而且带有个人的特性，怎样被普遍理解和接受呢？由于意象是在物象的基础上创造出来的，而物象具有客观性，意象因此继承了物象的客观性。客观性为人们普遍接受，意象因为具有物象的客观性而有了被普遍理解和接受的客观基础。
与物象的客观性和普遍性相对应，意象还具有主观性和独特性。所谓主观性，是指意象包含了作者的思想感情。因此就把物象的风化成亲切的风，把物象的花化成伤感的花，把物象的雪化成清白的雪，把物象的月化成高洁的月。所谓独特性，是指意象为艺术的创造。虽然物象是意象的基础，而意象却不是物象的客观的机械的模仿，从物象到意象是艺术的创造。（1）是创造，就必须是独特、不重复的。别人创造的意象，不能照搬，否则很难叫做创造。别人写亲切的风，你可以写自由的风；别人写伤感的花，你可以写无奈的花；别人写清白的雪，你可以写迷惘的雪；别人写高洁的月，你可以写冷清的月。风花雪月，历来为人喜爱。但当被人歌咏了千万遍以后，风花雪月有时成了贬义词，当成没有丰富情感或深刻思想、没有创作力的代名词。要创造，最好多想想风花雪月以外还有许多意象可以营造。
意象除了从物象继承了客观性以外，还继承了形象性。形象不但鲜明、具体、生动，而且是抽象的非形象语言无法替代的。抽象的语言可以总结归纳，得出事物共性。但在得到事物共性的同时，就失去了具体事物的个性。心灵以理性的一面去接受共性，因而我们可以不带情感色彩地接受一加一等于二这个道理。另一方面，心灵常常以理性和感性一起接受、感受个性，因而当我们说一个英俊的小伙和一个美丽的姑娘结合幸福的一对时，心里就产生相应的羡慕情感。共性从个性总结归纳而得出，因此共性的数量少，个性的数量多。意象的形象性便对应着数量多，对应着无穷无尽的心灵活动，为艺术创造提供巨大容量。
融合了从物象继承的客观性和形象性和它自身的主观性，意象就具有一个重要特征，即是情景交融。情指情感，景指景物。推而广之，意象的重要特征，是主观情意和客观物象的有机结合，思想感情得以以美感的方式表达，留有回味想象的余地。能做到这一点，意象构造就成功了。
二、构象
要做到主观情意和客观物象的有机结合，或情景交融，怎么构造意象（构象）就成了关键。构象可分为取象，处理，整合三个步骤。取象就不能随机点样，点到什么就用什么，而是要有针对性，针对题材和主题取象，即取能承载思想感情的事物为象。处理是把物象中能承载思想感情的特征抽取出来，把其他特征摒弃。整合是进一步把各个物象有机地联系起来，构成整体。以下引几联说明构象。
井陉福庆寺（作者：佚名）
殿前无灯凭月照，
山门不锁待云封。（4）
福庆寺在河北井陉县东北的苍岩山上。殿前、山门的物象，取自寺本身，月、云的物象，虽取自寺外，但是在寺里或寺附近可以看得见的自然物。这种取象方法，是取与题材和主题有关的事物为象，可以叫做就地取材。上联殿前有什么，全都舍去，却从无处着手，加上无灯，为下面的月照做好垫衬。如果直说殿前月照，则没有什么希奇，因为只要是在晚上，什么东西都可以让月照，不止殿前。殿前无灯，物象进一步具体化，是对物象的处理。最后把殿前无灯加上凭月照，就有了意味，意味着殿前因为有月，所以不需要灯照。不管是殿前无灯，还是殿前月照，单独都还停留在物象的步骤，只有整句，殿前无灯凭月照，意象才凸显出来。下联的构象方法与上联的构象方法类似。山门不锁，是为云封做好垫衬。而当山门不锁加上云封，意象才凸显出来。上下联各构成一个意象，两个意象合在一起，构成一个古寺的整体意象。这联写出古寺的清幽自如，从而表现了作者之意，那是一种对空灵淡定境界的向往。
茶（作者：三槐）
凝木兰香，著瑶草色；
醒千日醉，清众人浊。（6）
这是以茶为对象的咏物联。茶有香有色的外观特征，取为物象，茶还有清醒神智功能特征，也取为物象。上面说过。木兰香和瑶草色，是对香和色的物象的处理，木兰和瑶草，类似于中国古典文学中与美人相对应的香草，有高洁的属性。这个处理过程，同时已经加入作者的思想感情，已经开始把物象转化为意象了。最后加上动词，凝木兰香，著瑶草色，构成两个具有运动过程的意象。同样，千日醉和众人浊的处理，也加入作者的思想感情，开始把物象转化为意象了。醒千日醉，清众人浊，则使两个意象完整。把上下联整合在一起，创造出一个全新的茶的形象，即这联的整体意象。整体意象中的意，也变得很明确了，它是作者醒世清尘的宏大寄托。
雪（作者：怀抱昆仑）
始于纷乱，
终作清白。（6）
这是以雪为对象的咏物联。选取的物象为雪的两种外观状态：下雪时的纷乱，和雪后的清白。其实，在选取着两个物象的同时，作者已经把主观情意包含在里边了。但是，我们还不能把这两个物象看做意象，因为它们还没有经过作者加工，即没有进入创作的过程。意象的特性不但包括主观性（意），还包括创造性，两者都是构成意象的必要条件。始于和终作两个词语，把这两个物象进一步联系在一起，形成一个过程，即一个整体意象。这联的寓意，耐人寻味，引人联想。大到社会发展，小到个人感情纷扰，成长过程，都似乎可以从这联中找到共同之处。
题贯休（作者：达之）
闲云野鹤翩翩去，
万水千山得得来。 （6）
这联写的对象是人物。贯休 (823-912)，婺州兰豁(今浙江兰溪)人，,唐末五代著名诗僧。贯休持贺诗求见吴越王钱镠，贺诗有句：“满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州。”（7）钱镠当时把眼光放到治下吴越十四州以外，因而要求贯休把“十四州”改为“四十州”才肯见。贯休不肯改：“州亦难添，诗亦难改，闲云孤鹤，何天而不可飞？”说罢离开杭州到四川去。（8）贯休到四川，向蜀主王建献诗，其中有句：“一瓶一钵垂垂老，万水千山得得来。”（9）这联的象采自有关贯休本人的典故。典故是物象还是意象呢？从读者的角度看，这象是人创造的，承载了意，因此是意象。但从作者的角度看，这象是前人创造的，不是自己创造的。自己只是取用后还要处理。没有创造能算意象吗？这个问题很值得探讨，需要另辟一节论述。这里先把典故理解为兼有物象和意象特性。典故以外，这联的作者还是有创造的。首先，作者取了与贯休有关的典故为象。其次，典故被进一步加工处理，翩翩去，使得闲云野鹤形象生动起来。最后，作者把两组意象组合成一个整体意象，即一个不受拘束的僧人形象。
让我们回过头来总结一下构象的步骤：取象、处理、整合。取象的要素在于选取能承载思想感情的事物为象。虽然物象能否承载思想感情，要等构象完成以后才能看得出来，但在选取物象的时候，作者已经在某种程度上是心中有所感觉了。思想感情（意）在任何步骤都可以进入物象。在《雪》这一联中，意在取象时就已经进入象；在《茶》这一联中，意在处理时进入象；在《井陉福庆寺》这一联中，意在整合时进入象。
意象有两个特性：主观性和创造性。只有当物象被加工为具有主观性和创造性时，才转化为意象。主观性，是在客观性的基础上融入情意。创造性，衍生出独特个性。除了这两个特性以外，意象还有什么特性？不要忘了我们一直在讨论象，物象与意象，都是形象。意象的第三个特性，是形象性。只有形象性，才是使意象区别于抽象的非形象语言表现。许多用抽象的非形象语言无法表现的心灵活动只有在意象中才得以表现。
意象有简单的，有复合的。简单意象可以由带有主观色彩的静物即可，如冷月。复合可以由几个带有主观色彩的事物组成。总结一下上面几个例子，可以看出对联中构象的结果，是在上下联各自构成一个意象或复合意象。两者互相关联，组成一个整体意象。整体意象对应着景（如古寺），物（如雪，自然物；或茶，人造物），人（如诗僧贯休），或事（如童年的事）。整体意象一般对应着动态过程，而不是静物，即使是景、物、人，也常常是以动态过程表现出来，事更是如此。这些景、物、人、事，是对联描写的对象，也是思想感情的总载体。
创造意象和分析意象是不同的思维过程。我们上面论述的属于分析，是从非创作者的角度来看待意象，把意象的构造过程分成几个步骤。但根据我的创作经验，创作过程中是不会有意分步骤的，特别是创作的修改过程，意与象不断组合，直到出现成功的意象。意象的运用，是对联创造的基本方法。虽然有些对联中可以没有意象，但对联作为一个文学体裁，对意象的运用是必需的，而不是可有可无的。一个对联作者熟练掌握意象的运用，熟练到不再专门注意意象。这时，意象已经成了创作的一个部分，运用自如。最近在写这段文章时正看到一个剧本《毕加索的女人们》(Picasso's Women)，其中借模特出身的费尔南黛说：“要摆好姿势，得忘掉你是在摆姿势”。 （10）根据同样的道理，要构好象，得忘掉你是在构象。
三、用典
像其他古典文学体裁，对联中经常看到用典。这个典是典故，指作品中引用的古代故事和有来历出处的词语。用典是指用较少的词语拈举特指的古事或古语以表达较多的今意。（11）用典的优点是使用较少的词语表达较丰富的含义，达到言简意丰的效果。用典还可以增加对联的含蓄和典雅的感觉。用典的缺点是产生“隔”的不便，并使人难于理解。王国维、张中行等人已经论及用典有什么优缺点及怎样发挥用典的作用（11，12），但论述的角度与意象关系不大。这里重点探讨典故与意象的关系，下面引几联说明。
苏州网师园濯缨水阁（作者：郑燮）
曾三颜四，
禹寸陶分。（13）
曾三，指孔子的弟子曾参的三省。曾参说过：“吾日三省我身。” （14）意思是我每日几次反省自己，以便发现并改正错误缺点。颜四，指孔子的弟子颜回的四勿（四不），即“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”（15）意思是不符合儒家所推崇的礼的事，不看、不听，不说、不做。禹寸，指大禹珍惜每一寸光阴，“大圣不责尺之壁，而重寸之阴”。（16）。陶分，指晋代学者陶侃珍惜每一分时光，“大禹圣者，乃惜寸阴，至于众人，当惜分阴”。（17）全联的意旨在于赞扬个人品德修养，鼓励人们爱惜时光。这副对联是用典的典型，八个字，四个典故。这副对联历来颇受称赞，以为它对仗极工整，而且言少意丰，典雅隽永。
我们先问问这几个典故是不是与意象有关？首先看物象。曾三（曾参的三省）和颜四（颜回的四不），这两个典故代表他们两人的行为。两个加在一起，可以把“曾三颜四”理解成“曾参的三省和颜回的四不”的缩写。“禹寸陶分”则可以理解成“大禹所珍惜的寸光阴和陶侃所珍惜的分光阴” 的缩写。作为典故，他们已经过时间考验，流传至今，可以说是具有客观性。它们又是具体事物，可以说是具有形象性。具有客观性和形象性，就具有了物象的基本特性。因此，这两个典故本来是可以看成物象的。再看看在构象方面是否有创造性。把两个含义类似的典故放在一起，表达原来的含义，在构象方面没见什么创新，没有构象上的创造。但其中有作者对某些行为规范的赞同，因此可以把它们当成意象。
虽然我们肯定这副对联中意象的存在，但是如果不知道典故，基本上无法理解这副对联。其作者所处时代的读书人所受的教育与一两千年以前读书人所受的教育有很高的相似程度，教材主要还是儒家经典，曾三、颜四、禹寸、陶分之类的典故，他们熟悉。但现在的读书人所受的教育，已经大不一样。儒家经典已经不是主要教材，可以说连补充教材都不一定能算上。现在的许多人作为读者恐怕不一定熟悉这几个典故。现在的作者如果还使用这些典故，恐怕就会显得生涩，不容易让人理解。因此，对于用典应当持谨慎态度。
采石矶太白楼（作者：齐彦槐）
紫微九重，碧山万里；
流水今日，明月前身。（17）
太白楼，又名谪仙楼，位于安徽马鞍山郊西南采石矶。李白晚年寄寓当涂时多次漫游采石矶，后人建楼以纪念。这副对联是集句联。上联出自李白语。（18）李白于天宝初供奉翰林，诗文颇受皇帝唐玄宗赏识，但他的政治抱负不能实现，在长安呆了一年多后离开。紫微九重指他曾经进出皇帝所在地，碧山万里指他离开长安后浪迹山野，他在这里表达了清高不染的品格。下联出自司空图语。（19）司空图在《二十四诗品》中讲到“洗炼”的诗品，用“流水今日，明月前身”说明达到今日如流水般洁净，仿佛明月是前身而皎洁的境界。这里借用来比喻李白高洁脱俗。
上联的典故具有意象的特性，但为李白创造；下联地典故也具有意象的特性，但为司空图创造。都是前人创造，不是联作者创造。上面在分析《题贯休》时，也遇到类似情形。作者既然还没创造，只是取用，就不能称为意象。因此，从对联作者的角度讲，上下联分别只能算是物象。当然读者不一定知道这联个典故的借用，或者不介意是谁的创造，反正是有人创造，就把两个当成意象了。这里只能把典故理解为兼有物象和意象特性了。作者当然也有创造。他的创造在于寻找到两个合适的前人创造的意象，并把它们组合在一起，构成了一个清逸脱俗的人物形象。
“流水今日，明月前身”一句的意象，唐代司空图创造来形容诗品，清代齐彦槐借用来指人物。齐彦槐之后，又有清末秀才周承忠也借用过。周承忠题嘉定秋霞圃联是：“芳草有情，夕阳无语；流水今日，明月前身。”（4）虽然有新意，不过，意象恐怕不能无限制地借用。用多了，就显得滥用了。如果让人有滥用的感觉，那么创造性就有问题了。集句是整句借用，只有在最后整合时作者可以发挥创造性，因此有所限制。当然，典故的用法不限于集句，典故还是可以当成物象，就象非典故物象一样，允许自由构造的空间。
采石矶捉月台（作者：李孚青）
脱身依旧归仙去，
撒手还将月放回。（2）
捉月台，原名舍身崖，根据李白捉月传说而命名。关于仙人，李白在世的时候，贺知章就呼他为谪仙人（21），而这个称呼不但被他本人接受、引用，而且还被广为接受、引用。在中国文化中，谪仙人虽然是被从天上贬谪下凡的，在人间却倍受尊敬，是个褒义词。关于捉月，传说李白酒醉后，从这台上跳入江中捉月而亡。（22）李白捉月传说，非常浪漫，与他喜爱明月，一生写了大量有关明月的诗篇的事实，相互辉映。这幅对联采用的仙人和捉月的典故，虽然都是虚构的事物，但已经经受千年的时间的考验，流传下来，被广为接受，因此具有客观性，具有物象特性，可以认为是物象。作者做了大幅度的处理加工，翻出新样。既然是贬谪下凡的仙人，最后还要归仙去。而既然归仙去，还是把捉到的月放回吧。从谪仙翻出归仙，从捉月翻出放月，顺理成章，构造无缝。另外，“脱身”、“撒手”两个动作，也是重要的构象手法，非常生动，非常形象。
相对于《采石矶太白楼》中有限的构象规模，《采石矶捉月台》中的构象规模就很典型了。作者完全摆脱了物象典故的束缚，做了全新的设计，构造全新的形象。这种从头开始的构象方式，能让作者尽最大限度地拓展想象空间，发挥创造能量。形象思维能力强的人，应该充分加以利用。我自己因为喜欢这种构象方式，曾经写过这类对联，这里引两副来分析探讨。
苏轼•南贬（作者：无穷江月）
竹杖铿锵敲逆旅，
黎衣散漫憩天涯。（6）
南贬是指北宋绍圣初，苏轼以“讥刺先朝”罪名，贬到岭南，先贬到惠州、后再贬到儋州（今海南岛儋县）。（23）儋州当时尚未开化，“非人所居”，他却安居下来。这副对联的取象，来自有关苏轼的典故。“竹杖”是他走路时的辅助用具，在他诗中有提到（竹杖芒鞋轻胜马（24））。“黎衣”和“天涯”源自他的谪贬地海南岛。海南岛在古代被称为天涯海角，那时居民大多是黎人，苏轼诗中记拜访黎人（半醒半醉问诸黎），穿黎衣（晚途更著黎衣冠），也提到天涯（莫作天涯万里意）。（25）我作为现代人，取这些典故，主要目的是为了让对联作品有切合历史和地理的感觉，而不是为了附会风雅，搞个出处来，也不期望读者一定要了解典故后才来读联。上联所构之象是旅途，由于他走的是谪贬之路，所以这里用逆旅。逆旅中却把竹杖敲得铿锵有声。下联所构之象是旅途的终点，即远在天涯的海南岛，他终于停下来了。想象他已经穿上当地人的衣服，自由散漫，无拘无束，憩息天涯。林语堂说他“以第一个牺牲者的身份，跋涉一千五百里，自中国的北部到中国的南部，横越中国南部巍峨雄伟的山脉，受难之中却有一分卓然不群的优越感。” （26）这副对联所刻画的是苏轼在逆境中乐观的形象。
柳宗元（作者：无穷江月）
舟中天色浑，白雪当衣，包容一吊影；
岭外秦京渺，青山似剑，割断九回肠。（6）
中唐后期，柳宗元和刘禹锡等人因为参加了政治革新而长期被贬谪。柳宗元三十三岁时被贬到永州，就是今天湖南零陵。他在这里呆了十年后被召回朝廷，随即被贬谪到更远的广西柳州。四年后死于柳州。（27）柳宗元性格中有一种无法排遣的凄苦，和无法再抵抗孤独，终于被寂寞击倒，老死他乡。他在永州时写了一首千古流传的诗：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。” （28）这首写刻画出一个孤独凄苦的形象，孤独中有一股倔强在支撑着他，使他咬紧牙关，抵御着环境的寒冷。等到他被贬谪到柳州，再也看不到回朝的希望，心中就只有悲伤了：“海畔尖山似剑芒，秋来处处割愁肠。” （29）这副对联的物象取自他的这些经历。上联构象有些类似《江雪》中的蓑笠翁，但是是全新的构象。他乘船江中行，天色浑茫，下着大雪，他孤独无伴，只能让白雪当衣，包裹孤影。下联构象更多地取材于他的诗句。岭外、秦京，山似剑、九回肠，都是来自他的诗句。（29，30，31）重构后的形象是，一个人远走岭外，想看看京城（秦京）但看不到，视线被青山挡住。而青山不但遮挡他的视线，而且像剑一样，割断他的九曲回肠。这副对联所刻画的是柳宗元在贬谪中孤独伤感的形象。
构象时可以把典故当作物象，因为典故是过去的事物，具有客观性。用与人物有关的典故来构造该人物的形象，能增加切合可信的程度。上面所引的《采石矶捉月台》、《苏轼•南贬》、《柳宗元》等联中，使用的典故都与塑造的人物有关，就是这个道理。根据同样的道理，用与事物、景物有关的典故来构造该事物、景物的形象，也能增加切合可信的程度。这应当是使用典故的主要理由。由于现代人所受的教育与古人很不一样，知道的典故不如古人多，而现代的对联是写给现代人看的，因此，使用典故时要考虑读者是不是能理解。即使典故有该人物有关，也应当尽量加以重构，让对典故不太了解的人能够不依赖典故而能理解、欣赏对联。我之所以以古人为基础创造意象，主要是因为这些古人的心灵通着我的心灵，而且我觉得也通这其他现代人的心灵。
典故被借用多了，就逐渐失去新鲜感，让人觉得没新意，没创造性。前面提到“流水今日，明月前身”的典故，被借用多次。我们还可以列举出一些经常引用、本来意蕴饱满的典故，如东篱、南浦。“东篱”的典故源自陶潜诗句：“结庐在人境。而无车马喧。问君何能尔。心远地自偏。采菊东篱下。悠然见南山。山气日夕佳。飞鸟相与还。此还有真意。欲辨已忘言。” （32）因为陶潜的诗句，“东篱”成了远离尘俗、隐逸清高的代称。“南浦”的典故源自屈原诗句：“子交手兮东行，送美人兮南浦。” （33） 浦是指水分流之处，水分流人也分手。“南浦” 成了离愁的象征。东篱、南浦等典故，意蕴虽然饱满，寓意却被固定了，可以说是被打上了历史的烙印。除非想重构历史，现代人来使用这些典故，不免显得过时，而重新构象的空间也很窄小。还有一些常见的词语，各有固定的寓意。花开代表青春美好，花落代表凋零失意，梅代表孤傲，月代表高洁。他们虽然有这样那样的寓意，但还没有被完全固定，还有很大的构造余地。花开不一定要代表青春美好，花落不一定要代表凋零失意，梅不一定要代表孤傲，月不一定要代表高洁。既然有很大的构造余地，就应当充分利用，尽量抛开这些寓意，创造新象，表现新意。
四、动作
人从一出生就无意或有意地用身体和身体的各个部分与外部世界接触并相互作用。凭借自己的身体和身体的各个部分，人摸触环境，感受世界，维持生命，表达悲喜。原始人在对世界本质的了解很有限的情况下，借助自身来理解世界。幼儿在对外物本质的了解很有限的情况下，借助肢体来探索外物。人进化了，幼儿长大了，这帮助他了解外部世界的身体和身体的各个部分，以及有身体产生的动作，却没有发生什么变化，而且成了他最熟悉的事物。意大利哲学家维柯指出：“在一切语种里大部分涉及无生命的事物的表达方式都是用人体及其各部分以及用人的感觉和情欲的隐喻来形成的。”（34）既然沉积在历史河流里的典故可以用来构成意象，既然徘徊在想象空间的虚构物也可以用来构成意象，那么这熟悉的人体自然而然也能用来构成意象了。
听曲（作者：无穷江月）
惯看风光，忽回头不是来时路；
如闻呼唤，一侧耳依然梦里声。（6）
这副对联是听某曲子有感而作。记得当时觉得曲调迷迷濛濛，如梦如幻，因而生出如此感想。上联所造情景，是现实中没有的，或极少见到的，因为回头首先看到的肯定是来时之路。出现这样的矛盾，只能在梦幻中，即曲调所带来的梦幻感觉。不过，这种体验，这种梦幻，又极像记忆中时而清晰时而隐约的种种人生经历。下联继续造境，听到呼唤，再详细听，却是梦里声。梦里声，是梦寐以求的东西，有时似乎从外面传来，但归根到底还是来自心底。读这副对联，感受到几分迷失，还有几分执着。上联写看，用“回头” 一词，下联写听，用“侧耳”一词，都是直接采用人体的动作，非常形象化。
无题（作者：谢青堂）
岁月转身轻，无可奈何，留不住那人那夜；
莺花回眼淡，依稀仿佛，难为了此刻此心。（6）
这副对联写相思失意。岁月逝去，带走当时留不住的人；莺花还留些淡痕，折磨尚未了断的心。上联“转身”一词，用的是人体动作。转身于人体来说，本是不费吹灰之力之事。用于岁月，则很形象地勾勒出岁月无痕。一个“轻”，更显得无可勾留。下联“回眼”一词，用的也是人体动作。回眼也是轻而易举之事，就在一回眼，莺和花的影子都有些淡薄了。是淡了，还没有消失，留下的痕迹，足以勾起往事，难为相思失意之心。“转身”、“回眼”这两个人体动作，很形象地衬托出时间和景色的变化，以及这些变化所带来的对心情的影响。
春联（作者：郑燮）
春风放胆来梳柳，
夜雨瞒人去润花。（13）
这副对联描写本来是春天里春风吹柳，夜雨润花的寻常景象。作者采用拟人的表现手法，让春风放开胆量去梳抚柳枝，让夜雨瞒着人去把花润湿。这样一来，寻常景象变得充满生机，俏皮可喜。其中“放胆”、“瞒人”两个动作，堪称妙绝！如果说上面《听曲》、《无题》两例的动作，还属于人体的动作，那么《春联》中的动作，已经离开人体，转移到春风和夜雨上去了，属于拟人的表现手法。拟人，则人的影子一直没有离开，是人体动作的自然延伸。因为有了着两个动作，春风和夜雨才充满情意，由物象转化为意象。
潼关（作者：佚名）
华岳三峰凭槛立，
黄河九曲抱关来。（4）
潼关位于陕西省潼关县，南依秦岭，北带渭、洛，为陕西、山西、河南三省要冲，古代军事要塞。处此地，西岳华山的三大主峰，即落雁峰、莲花峰、朝阳峰，巍然屹立；九曲黄河，滚滚而来。这副对联写的正是潼关据山临水的险要地位。“凭槛立”、“抱关来”，是拟人手法。特别是“凭”字“抱” 字，将山水写活了。因为有了着两个动作，山水才由物象转化为意象。
人体部分以及人体动作为自身所熟悉，因而由此构造的意象很能引起亲切感，增加亲和力，引起共鸣。常见的人体部分以及人体动作的数量应当是有限的。比如说，头的动作有抬头、低头、回头等几个。但是，各个动作根据特定的情形却能产生不同的效果。以回头为例，不同的人在不同的时间地点，回头看到的事物会不同。他会看到他本来不在意的事物，他错过的事物，他走过以后才出现的事物，还有变得模糊不清的来时路。他人看到某个人回头的表情也是不同的。所谓“回眸一笑百媚生”，是因为回头是在期待以后看到的特定时刻，期待增加了悬念，这时候看到美好的容貌，有惊喜的效果。如果从正面看，正面是可以一直看下去的，看久了就没味道了。所以回头是个很有韵味的动作。由于人体的同一个动作可以产生不同的效果，人体及其动作所构成的意象也是变化多端，无穷无尽的。
在诗词和对联中，取象最多的恐怕是风花雪月了。这类物象，除了风、花、雪、月以外，还包括山、水、云、天、春、秋等常见的自然现象。我们说的物象，虽然包含了所有的客观事物，但狭义的物象指的是景物。所以有时把“思想感情与物象想融合”这样的比较完整的表述，简化为“情景交融”。而景物，指的最多的就是风花雪月这一类。风花雪月这类物象中的各个事物，都有唤起美好联想的特征，在被李白等古典诗人大量采用以后，就成了经典诗意的代称，几乎所有的诗人都要采用。但物极必反，用的多了就滥了。因此，有时侯风花雪月成了贬义词。说到底，构象是艺术创造，容不得套用现成，人云亦云。
典故也是另一类积淀很厚的意象来源。他们带着浓厚的时代和个人色彩，以简短的词语带来丰富的内容，为浸淫了诗书的旧时读书人所喜爱，也为有一定古典文学基础的现代读书人所喜爱。和风花雪月一样，它们也具有强大的传统力量。但是典故也有其局限性，最大的局限性是历史的局限性。现代人并不生活的历史里，他们有不同于古人的生活环境和由这生活环境所产生的新的意象来源。风花雪月拥有的自然界还没变，其他的风俗习惯，价值观念，行为准则已经发生了翻天覆地的变化。
所以，由典故和由风花雪月构成的意象，不是不要，而是要了解其成功的关键在于时代性，创造性，以及由创造性所带来的新颖独特特征。人体及人体动作，是另一类用于构造意象的物象。这一类物象不受时代限制，也还没有达到滥用的程度。是我个人比较喜欢的一类物象。当然，我们只讨论了几类物象，分别是从不离开的人体，正离我们远去的典故，还有我们睁开眼睛就能看得到的风花雪月景物。而世界之阔大，人生之复杂，物象的范围随着人的视野不断扩展而扩展。在讨论几类常见的类型以后，我们最好还是不要急着加以分门别类，而是应当让我们的想象不断渗入生活的各个层面，挖掘新的物象，构造新的意象。
五、社会意象
上面我们从意象构造的角度，论述如何把情感乃至心灵融入客观物象里。一旦意象构成，它一定要呈现出作者所融入的情感心灵。因此，现在我们从已构成的意象的角度，看意象如何承载思想感情，以及承载着什么样的思想感情。根据思想感情与物象的相互作用，我们将意象分成三大基本类型。当然，这些基本类型可以互相结合，共存于同一个对联的复合意象中。意象的第一基本类型为社会意象。创作者受到外界事物的刺激，心中相应地产生比较强烈的情感。创作者把引起情感的事物当成物象，加以处理，构成意象，以文字的形式表现出来。能刺激产生比较强烈的情感的外界事物，一般来自与人生有关系的社会事件、人物、景物等。这样的物象一般不需要做太大的改造、变形，而是突出其中最能引发情感的部分，即可构成的意象。由这类意象引发的情感，来得比较直接，比较强烈。
镇江京岘山宗泽墓（作者：佚名）
大宋濒危撑一柱，
英雄垂死尚三呼。（35）
宗泽为宋代名将，曾在康王赵构任兵马大元帅时，任副元帅。募集义勇，抗击金兵，联络两河八字军等部，以岳飞为将，取得多次胜利，并再三上书力请高宗还都开封，收复失地，都被秦桧等投降派所阻，忧忿成疾，临死感叹：“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟（36）”，三呼“过河”而薨。（37）宗泽死后，儿子宗颖和岳飞按照他的遗嘱把他夫妇合葬在京岘山北半坡上。上联总结宗泽一生，归结为一个形象，即大宋国家民族濒危时的擎天一柱，下联突出他临终时三呼“过河”的情景。对联通过两个形象，自然使让领略对民族英雄的赞扬，和对他壮志未酬，至死激烈壮怀的英雄本色的景仰。这种对民族英雄所产生的情感，直接从以他本人为物象所构成的意象中感受到。
情僧仓央嘉错（作者：水若兮）
今生或许错参禅，风月三千，常教孤影诵经少；
来世但能还入梦，春山万里，不使此身负卿多。（6）
仓央嘉措生于清康熙二十二年（1683），为六世达赖喇嘛，是西藏历史上颇有争议的传奇性人物。据说他受戒但不守佛规，喜好游乐，钟情女子，放荡不羁。后来被废黜，圆寂于解送到北京康熙清政府途中，时年25岁。他为后人留下一集《仓央嘉措情歌》。他写出如 “不为超度，只为触摸你的指尖” 等诗句，被认为是个情圣。这副对联不是从活佛的角度，而是从情僧的角度来写仓央嘉措的。上联说他或许错参禅，诵经少，醉身于风月场中；下联说他希望来生还能与情人在梦中相见，以减少对她的辜负。达赖喇嘛有他的责任，再多情也不可能有结果的。普通的世俗人在情场上失意，还有补救的可能。达赖喇嘛的失意，是命中注定的，是无可补救的。但命运也无法抑制作为人的达赖喇嘛的爱欲和悔恨。这副对联构造了一个为情所困，无法得到，无法摆脱，也不愿摆脱的人的形象。这样的人和事，如果出现在现实世界中，肯定会引起人们的无限的同情和感叹。出现在意象中，同样会引起人们的无限的同情和感叹。情僧如仓央嘉错，英雄如宗泽，会引起人们完全不同的情感。但他们引发情感的方式是一样的。那就是，现实世界的人事如何引发情感，意象就同样得何引情感。构造意象的过程只不过是把许多与情感无关的事物摒弃，使得形象更集中，更能引发情感而已。
敦煌阳关长亭（作者：王实甫）
悲欢聚散一杯酒，
南北东西万里程。（2）
这副对联原是元代剧作家王实甫《西厢记》剧中在十里长亭安排下筵席送张生赴京时的曲词（38），后来被题在敦煌阳关长亭。阳关在甘肃敦煌县城西的古董滩上，也是丝绸之路南路必经的关隘。阳关因唐代诗人王维“劝君更尽一杯洒，西出阳关无故人”诗句（39）而闻名，后人以诗意名亭。我最近见到的阳关，已被废弃。登高前望，满眼是茫茫荒漠，可见古人过阳关之不易。上联说饯行之地，悲欢离合之情都饱含在临行时的一杯酒里。下联写送别以后，亲友便各分南北东西，相隔万里路程了。其实，不管是《西厢记》中的长亭，还是阳关，还是其他许多送别之地，在古代交通不发达的时代，这“一杯酒”，这 “万里程”，常常意味着生离死别。这副对联是不是挂在阳关，倒不是很重要的问题。这副对联的意象，即送别的情景和送别后的情景，自然而然地勾起人们心中的无限愁绪。
点检一年（作者：飘萍浪子）
此去无心为远客，叹沪上飘摇，吴中辗转，一水一山成故识；
我来何处不春风？却琴弹旧雨，叶画寒云，几弦几笔起相思。（6）
这副对联是对过去一年的回顾。上联说，过去一年，作者应当是从北国去江南，时光是在飘摇辗转中度过的，经历并不顺利；比较值得欣慰的是，山水都见过了，成了老相识了。下联说，所到的地方何处没有春风？但弹琴时禁不住弹起旧雨（旧雨是双关语，有故知之意），画叶时画成寒云，与春风不相协调；弹了几弦，画了几笔后，就相思起来了。意象是根据过去一年的经历重构，难掩的是徘徊牵挂之情。单看两结句， “一水一山成故识”，“几弦几笔起相思”，看来山水成故识是不够的，对人的相思之情挥之不去啊。
农民工（作者：陶然无知）
千里求财，一天两个黑，仍无银子资行孝；
相思寄远，此地几番梦，每见孩儿怯认娘。（6）
上联写农民工远离家乡挣钱，起早摸黑，但所挣的钱仍然不够孝敬双亲。“一天两个黑”，早出天黑，晚归天也黑，其间辛苦，可想而知。下两写人在异乡，思念家人，只能在梦中相见，见到自己的孩子已经有生疏感了，怯认娘了。“每见孩儿怯认娘”，梦中一个怯字，是来自心灵深处的思念和担忧啊。这样一个农民工的形象，让人觉得人生的不易，觉得亲情的可贵，让人感叹，让人同情。
以上几联的意象来自社会事物，一般是人、事、心理活动以及与人事关系密切的景物，如活动于古时的英雄和他地的情僧，发生于交通不发达的时代的别离，以及作者的个人经历和发生于当前的社会的农民工现象。这样的社会事物，如果在现实中碰到，肯定会在心灵上引发某种情感。在意象中见到，也会引发相同和类似的情感。社会事物发生时，在场的人不一定很多；不在场就不受其影响。即使在场，由于其他事物同时出现的干扰，并不一定引起所有在场人的注意，因而不一定在所有人的心灵产生作用。意象呢，是创作者有意挑选、构造的艺术形象，可以通过文字保留下来，传达到他时他地，不会因为时间的流逝而变形，不会因距离的差别而隔阂。这是为什么我们要构造意象。这类由社会事物构成的意象和社会事物本身在引发情感的方式上，其本质是一致的。社会事物怎样引发情感，相对应的意象就以同样的方式引发同样性质的情感。通过了解两者之间的共性，我们可以理解由心灵艺术（意象）是如何与现实生活相通的。
六、自然意象
意象的第二基本类型为非社会意象，或称为自然意象。构成这类型的物象一般是自然景物。自然景物与社会事物对心灵的作用很不一样。社会事物因为与人生、生活密切相关，很自然很容易引起注意，从而引发情感。而自然景物，主要是指与人生活无直接关系的纯粹的自然景物，如天上的云、远出的山，并不是所有的人都能注意到的。毕竟，身边的柴米油盐，功名利禄，生老病死等等，才是与生活息息相关，最容易引发情感。至于山啊水啊自然风光啊，许多人都没人留意。正如朱光潜所说：“在拜伦(Byron)以前，欧洲游人没有赞美过威尼斯，在透纳(Turner)以前，英国人没有注意到泰晤士河上有雾。没有谢灵运、陶潜、王维一班诗人，我们何曾知道自然中有许多妙境？”（40）这些诗人以后，知道自然中有许多妙境的人逐渐多了，更多的人拿自然景物做物象，用以构造意象了。在构造这一类型的意象时，作者大多并无具体的喜怒哀惧的情感，也没有明确的感悟或想法要表达，心理状态处于比较衡定的状态，心理学上称这种心理状态为心境。只是外界的景物的优美或壮美，自然地引发心理的美感愉悦，产生相对应的具有优美感或壮美感的意象。这时，他所创造的意象承载着的是审美情感。
扬州小金山月观（作者：郑燮）
月来满地水；
云起一天山。（2）
小金山是扬州瘦西湖中一座依山傍水的园林建筑群。月观在小金山的东端，座西向东，临水而筑。这副对联把看到天上月和云的感觉，加以形象发挥。月出了，本来是水的湖面更加柔和，本来不是水的地面也仿佛是水，正是月光如水的感觉。云起了，翻腾堆卷，在天上变幻出一座座山，恰与地上的小金山比美。月景和云景，表现的是都给予人神奇迷离的优美感。
豫园湖心亭（作者：陶澍）
野烟千叠石在水；
渔唱一声人过桥。（41）
上海豫园是江南名园，为上海人潘允端为孝养其父而建，取“豫悦老亲”之意命名。湖心亭在豫园之南。作者所处百年前的时代，上海还没完全脱离渔村风景，野烟仍然可见，渔唱仍然可闻。这副对联描写的正是当时湖心亭周围的景物，村野炊烟弥漫重叠，九曲石桥浸泡在湖水里，时隐时现。桥下渔人一声歌唱，桥上行人漫步而过。作者剪裁出湖心亭几个自然画面，写出了村野的迷人风光，表现了清雅的情趣。
海宁观潮亭（作者：佚名）
声驱千骑疾，
气卷万山来。（4）
观潮亭位于浙江省海宁县盐官镇东南，南临杭州湾，是观赏钱塘潮胜地。上联写汹涌波涛的声响，有如驱赶千匹骏马，奔腾滚地而驰。下联写磅礴海潮的气势，如卷起万座山，轰隆而至。这副对联表现出对钱塘潮磅礴奇观在内心激起的壮美感。
岳阳君山亭（作者：佚名）
月光千里白，
秋色一天青。（4）
君山是岳阳洞庭湖中小岛，位于岳阳市区西南方。这副对联描写洞庭湖周围秋色，写月光，则有千里泄白，写秋色，则一天青蓝，呈现出深远、冷峻，清静的心境。
泰山晴光阁（作者：佚名）
九州积气峰前合，
万里浮云杖底来。（4）
晴光阁在泰安泰山之巅。这副对联描写登阁所见的泰山胜景，特别是联中用积气、浮云来形容的山上雾气烟霭。上联想象九州（指全中国（42））所聚集的气流都汇合到山峰前。下联夸张地说万里浮云都飘荡在游人脚下。泰山雄伟险峻的气势激荡着作者去表现胸中豪迈的气度。
九江柴桑渡口（作者：佚名）
两岸帆樯泓水静，
一天星斗大江寒。（4）
柴桑渡口位于九江市九江县长江边。这副对联描写渡口夜景。上联写渔舟晚归，帆樯竖立，分列两岸。由泊船围起的一泓渡口江水，显的非常宁静。下联写满天星斗，倒映大江，在夜里透出阵阵寒气。写水之静，写江之寒，营造出一种不寻常的夜间氛围，同时折射出作者凉寂的心境。
上面几个例子，基本上都采用描述的表现方式，把眼中所见景物，或白描，或剪辑，或想象，或夸张，创造出种种形象，呈现出动态美或静态美，阴柔优美或刚性壮美。作者虽然采用了不同的表现手法，但基本上并不将所见景物作明显的变形。作者似乎只是在写景，并没有注入强烈的关于人际关系情感，关于社会际遇的感叹，或是富含人参经历的感悟。他融入形象的意，基本上是对景物美的心理反射，是审美情感。这种对景物美的审美情感，大概基于作者比较平静或稳定的心境。他以平静的心境领略景物的优美，或以经受磨练的心境感受壮美，外界景物与他的心境相和谐呼应。另一种可能是，他当时并不感到人生的大起大落，但以不甘平淡的心态去迎接外界磅礴的气势，或以久经激荡的心胸去接受外界幽静的抚慰，作为补偿。不管是和谐还是补偿，并不直接联系到特定的人生经历事件，而都是对一般心境的诱发审美作用。当然，我们说作者似乎只是在写景，并不是说他只是在写景，他的人生经历以及由此产生的心理底蕴，都间接地反映在意象里。
七、寓意意象
意象的第三基本类型为寓意意象。作者有所寓意，主动把思想感情喻示、寄托、象征在所创造的意象里。作者所选取的物象可以是社会事物，也可以是自然景物，但并不构成社会意象或自然意象。作者所创造的意象，使人感到他不是单纯地抒发直接针对具体人事的情感、或领略景物美，而是有明显的寓意，因而对物象的处理充满主观性。
讥不学无术者（作者：解缙）
墙上芦苇，头重脚轻根底浅；
山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。（43）
这副对联表面上是写芦苇和竹笋，实际上讥讽某种人。上联，头重脚轻根底浅，是写墙上芦苇，也是写人。下联，嘴尖皮厚腹中空，是写山间竹笋，也是写人。芦苇、竹笋的形象生动，其意却在讽刺为学不扎实，没有真实学问，但夸夸其谈的人。这是一副借物喻示的对联，寓意深远。
衡阳湘西草堂（作者：王夫之）
清风有意难留我，
明月无心自照人。（44）
作者在明清之际曾积极参与抗清斗争，失败后隐居山林，从事学术研究。清王朝曾多次派人请他出来当官，都被他拒绝。这副对联表面上写的是清风明月相伴的山居生活，字行间却透露出深邃含意。上联说清风对我有意，但我不留恋。下联说明月虽然没有特意对我眷顾，但我却能感受它在照我。从“有意”、“难留”、“无心”“ 自照”等字眼看，上下联的意象很显然都有主观意味。从他对清风、明月的态度，很容易推测“清风”指清王朝，“明月”指明王朝。以他对故国的眷念，是不可能接受清王朝的橄榄枝，而明王朝虽灭亡，却在他心里永远像明月照耀着。当时清王朝取得全面胜利，大势已去，他再反抗也没用了。而清王朝对他伸出橄榄枝，他虽然不受，但恐怕也明显降低了他的敌意。这副对联借清风明月的意象，没有浩气干云的豪情，倒有委婉但坚定的姿态，表现出以种恰到好处的微妙心理状态。这是一副借物暗示的对联，借用意象将对不好明言的微妙心理状态作出既委婉又坚定的表达。
广州白云山半山亭（作者：梁韶壬）
上方月出初生白，
下界尘飞不染红。（45）
白云山，在广州北郊，由三十多个山峰组成，因主峰摩星岭常有白云缠绕而得名。上联说从半山亭看天上（上方），可以看到初生明月，光华洁白。下联说从半山亭往下看，虽见尘埃飞扬，但不染红尘。月生白之上方，有如仙界，红尘不染的地方，不是凡人俗世。这是一副具有象征意义的对联，意指半山亭所在的地方离上方仙界不远，离下界红尘不近，是个超凡脱俗的地方。
理发店（作者：石达开）
磨砺以须，问天下头颅几许?
及锋而试，看老夫手段如何？（46）
作者为太平天国金田起义发起人之一。根据民间传说，这是金田起义前作者为理发店所撰对联。传说金田起义发起人之一冯云山撰写原联为“磨砺以须，天下头颅皆可剃；及锋而试，世间妙手等闲看”，石达开觉得气势不足，改成这样。上联说，理发师已磨快刀子，准备剃头，问天下有多少顾客？下联说，趁着刀刃锋利时，看看我的手艺怎样？联语虽然在表面上紧扣理发行业，但实际上这是一副寄托豪情壮志的对联，意在即将发生的起义中施展手段，挥刀杀敌，纵横天下。试问，普通的理发师怎么会问起天下头颅？没有凌云壮志，又怎敢如此口出豪言？
连云港三元宫（作者：佚名）
鸟飞天外山如镜，
人到云中海似杯。（4）
三元宫位于连云港市东郊云台山的青峰顶，有1300年历史，为我国著名古刹之一。这副对联写位于高山顶的三元宫，有如在云天之上，想象从云天看山看海的感觉。上联说，鸟飞到天外，看满山秀色，仿佛一面镜。下联说，人飘浮云中，看苍茫东海，海似杯大。这是一副颇具哲理的对联，说明世间事物的大小都是相对的，如果站得高，看得远，则没有不可逾越的障碍，没有不可克服的困难。
在以上几联中，意象里都有明显的寓意，作者通过喻示、暗示、寄托、象征等手法，让意象呈现思想感情。意象之所以有寓意，在于它是情意与物象的有机结合。物象具有客观事物的特征，可见可闻可触可感。情意却是无声无息无形无状。情意借助形象，即借助客观物象的特征，以引人想象、联想的方式呈现出来。情意与物象的有机结合，关键在于形象性。形象性意味着既有客观事物的特征，又有符合人从自身的经历中抽象出来的某种特征，即关于社会、生命、情感、理性的某种特征，两者有相同之处，或重叠之处。有了重叠，主观情意和客观物象便和谐共振，作者和读者的心灵便产生共鸣。
在以上所引的几联里，上下联基本上都在寓意上具有对等地位，同等的份量。解缙《讥不学无术者》联中的芦苇和竹笋，王夫之《衡阳湘西草堂》联中的清风和明月，都是对等的。但是，上下联并不一定要如此对等。
草（作者：怀抱昆仑）
冰霜雨雪风尘垢，
李赵张王你我他。（6）
这是一副咏物联，对象为草，寓意在人。单独看，上联写草，下联写人，都只是物象。但当把它们放在一起，互相联系，却能引人想象，成为意象。上联“冰霜雨雪风尘垢”，谓各种艰辛，草都经历过了。下联“李赵张王你我他”，一枝笔却从无处横过来，让人无所适从。但细细一想，作者在写草时正想着人，写人时正想着草。草让人联想到碌碌风尘，芸芸众生。咋一想，与草何异？从另一个角度看这副对联，它是比喻，以草喻人。其实，意象中情意与物象的有机结合，常常就在与它具有比喻的特性。《草》联与石达开《理发店》联虽然在表现形式上有所区别，但在比喻特性上，两者没有本质的区别。
意象具有比喻特性，还有或多或少的不明确性。毕竟，客观物象和主观情意是不可能完全一致的，它们之所以能联系在一起，全借助人的想象、联想。而想象、联想因人而异,因此产生了不明确性。由于意象的不明确性，产生由形象所承载的思想感情的不明确性。意象的不明确性，不意味着作者思维混乱，不知道如何表达，而是指由意象呈现出来的思想感情，无法用语言来精确表达。其实，思想感情虽然并提，但对联所表现的重点在于情感，而情感是很难用语言明确描述的。这是意象不明确性的心理学基础，是作者不可以轻易违背的规律。由于作者并不明指，同一个意象可能被不同读者理解出不同寓意。从这个角度讲，不明确性意味着更丰富的内涵。
此外，作者在写作时，可能把思路重点放在形象上，而不明确规范主观情意，或者说他从自身的人生经历里，隐约觉得形象对应着某些思想感情，但他觉得形象本身具有自身的美感，不想规范得太紧。我从自己创造的经验里有些体会。小引里引本人写的《瀑布》联：未沸扬时原腆静，大跌落后转从容。构思时并没有把它和人生的经历紧密联系在一起。古人写诗写联咏瀑布，多将视角对准瀑布本身，即李白诗中的“飞流直下三千尺”这个角度。如果再从着个角度写，恐怕都要给李白诗压下，很难出彩。这联换了另一个角度，写瀑布前后的河水水流。当时只是觉得写沸扬、跌落前后的腆静和从容，很有新奇的味道，气势起伏有度，大气平和，既有美感，又有意味。至于是何意味，并未深纠。后来网上有位联友提倡“说说你自己曾经喜欢的对联”，于是便写了类似小引的一段文字加以说明。从此便把它与人生经历联系在一起。现在回想，创作时并没有认为这副对联只是寓意于人生，即使现在也不认为它只是寓意于人生。我更希望读者不要受小引里的文字束缚，独立去欣赏评价这副对联。曾经在网上看到有人在谈论股票跌落时引了这联，竟忍俊不禁。他要这样理解，可不是我所能控制的。
对于上面所引的几副对联，我都根据自己的理解说明它们是喻示什么，暗示什么，象征什么，寄托什么。但我相信，别人在欣赏这些对联时会有其它联想、其他理解。我还相信，换另一时间，另一种心境，我会有不一样的联想和理解。并不见得此时会比彼时理解的更好，或者彼时会比此时理解的更好。你所积累的人生底蕴，对你理解意象有着重要的影响；你此时此刻处于何种心境心态，对你理解意象起着重要的作用。意象寓意的不确定性，对于多样的欣赏和接受提供了美学的基础。
八、氛围
承载思想感情的意象本身是具有美感的艺术形象。这个艺术形象占据着一定的艺术空间，有时在它还周围形成一种艺术氛围。空间本来是个关于物理实体的概念。例如，太阳这个恒星发出的光和热，使太阳系的其他地方变得光明、温暖。太阳的引力，把八颗行星（冥王星以被排除在行星以外）以及许多卫星、小行星、彗星、陨星组成的太阳系维系在一起。再如，鼓是个物理实体，它发出的声音能振动整个屋室甚至屋室以外。还有，夜来香是开花的植物，花香充满着周围环境。这些物理实体以它们特有的光、热、声、味，占据并弥漫在周围空间。而所有的物理实体，不管大小，都在它周围形成一个引力场。也就是说，物理实体对周围空间产生了影响力。我们通过观察，研究，理性思考，知道这影响力确实存在。一旦物理实体消失，对周围空间的影响力随之消失。意象这个艺术形象，是在物象的基础上形成的，具有物理实体的特性。因此，也对周围空间产生影响力。此外，意象还是融入了主观情意的物象。它对周围空间产生的影响力就不单单是光、热、声、味或引力场，还有需要心灵去感受的艺术氛围。犹如物理实体发出的光、热、声、味和物理实体形成的引力场占据着物理空间，意象所产生的氛围也让人觉得弥漫在艺术空间。艺术氛围，有广度，有深度，有厚度，有连贯性，有弥漫性，是气氛，是情调，是艺术空间。
黄冈东坡赤壁（作者：佚名）
月色如故，
江流有声。（4）
东坡赤壁，位于湖北黄冈（古称黄州城）西南外，因崖石赭赤，屹立如壁而名赤壁。北宋元丰三年（1080），苏轼（东坡）被贬到黄州，写下了《前赤壁赋》、《后赤壁赋》、《念奴娇•赤壁怀古》等千古名篇。虽然三国时期赤壁大战发生在另一个地方（即湖北蒲圻附近的赤壁），苏轼却把黄冈赤壁当成古战场来看待，所以黄冈赤壁也叫东坡赤壁。苏轼在前、后《赤壁赋》中对月色、江流有出色描写，这副对联借用了这两个具有典故意义的物象来写赤壁。赤壁大战的主角之一曹操曾横槊吟诗：“月明星稀，乌鹊南飞。”（47）八百年后，苏轼由曹操诗句引起，进而抒发情怀：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”（48）又是几百年过去，本联的作者又见明月，于是感叹“月色如故”。其实月色永远如故，无心人熟视无睹，有心人感慨而发。下联的“江流有声”句，也是引苏轼赤壁赋句。（49）江流虽然有声，但江流主要是引起视觉效果，看着大江东去的壮观景色时，江流之声便相对微弱。所以，江流有声，也要有心人才体会得来。这联短短八字，不但涵义深远，艺术空间也阔大。单从物理的角度讲，“月色”弥漫天地之间，“如故”两字连贯古今；“江流有声”，如咆如哮，如泣如诉。于是，这八个字便构成了以月色、江流为物象实体，进而融时空、声色、动静于一体的艺术空间。艺术空间借用了物理空间的有量度（广度、深度）的特征。因为时间与空间同样有连续的量度，因此，艺术空间也可以兼有时间的特征。
代县雁门关（作者：佚名）
曙色清明，残星几点雁横塞；
晨曦初朗，斜月一弯乌叫关。（50）
雁门关，又叫西陉关，位于山西省代县西北的雁门山腰，山路盘恒穿关而过，一向为军事要隘。“西陉之地，重峦叠嶂，霞举云飞，两山对峙，其形如门，而蜚雁出于其间，故名。”（51）这副对联描写边塞晓景。清晨时，天上还残留着几颗星星，一弯斜月。大雁从上空飞过，乌鸦正在关前叫着。残星、斜月、雁横、乌叫等组成的意象，将边塞的天上地下，连成一片，形成苍凉、悲壮的氛围。古来边塞都处于荒凉之地，没有袅袅炊烟的乡村气象，没有灯红酒绿的都市繁华；同时，边塞又都处于险要的地理位置，担负着拒敌卫国的重任。因此边塞显得苍凉而悲壮。从这副对联的意象里所散发的正是这种氛围。
古棋院（作者：思念之城）
一局繁星夜，
千秋落子人。（6）
这是一副关于古棋院的对联，意象构造引人入胜。上联，在布满星星的夜空下有人在下一盘棋。棋盘上的点点棋子，对应着天上繁星，莫非把天上星当成棋子来下？下联，千年前是下棋人，千年后的今夜还是下棋人。这关于古棋院的意象，上凌星空，横贯远古，散发着深邃、幽古的氛围。
以上几联中的意象氛围，大背景是比较广阔深远的物象（大物象），如天空，月光，远古，其中再点缀虽小但很突出的物象（小物象），如残星，飞雁，下棋人，大物象笼罩小物象，小物象撑开大物象。因此，物象具有物理空间的特征。此外，物象的空间中又透露着主观气氛和情调。总的来说，物象的物理空间特征呈显性，作者的主观气氛和情调呈隐性。我们把这种氛围简称为景显情隐。当然，意象氛围还可以是另一种组合，即作者的主观气氛和情调呈显性，物象的物理空间特征呈隐性。我们把这种氛围简称为情显景隐。
鲁迅（作者：怀抱昆仑）
斯人忘己嘲今古，
大笔如刀裂溃疡。（6）
鲁迅（1881－1936），现代思想家、文学家，以他特有的辛辣笔调，通过《狂人日记》、《阿Ｑ正传》等小说、杂文，审视国家命运，剖析民族心理。这副对联营造两个形象来刻画鲁迅。上联说他全心全意，忘我地嘲今讽古。下联说他拿大笔当刀，割裂溃疡。刻划其人，入木三分。刀裂溃疡，取象尤其传神。敢于发“狂人”之言，敢于塑阿Ｑ之像的人，才敢于刀裂溃疡。这个形象在物理空间中，除了本身缩占的位置外，并没有多少延伸。但是，它散发着逼人的寒光和刺耳的裂响。这光和声，只能用心灵来感受，与物理空间无关。这个意象氛围中，主观气氛呈显性，客观空间呈隐性。
是夜（作者：白衣孤鸿）
独坐三更和夜老，
无言一字任风吹。（6）
这副对联塑造一个深夜独坐的人物形象。夜已三更，夜色更深，他巍然不动，随着夜色渐渐老去。有风吹过，他仍沉默，风虽有声，他自无言。他也许沉迷于过去，也许沉醉于未来，也许思考着自然，也许纠缠着人事。但他无言，让人自去回味。这个形象占据着他本人所在的物理空间以及周围的夜色风吹，但最突出的是他本人散发的孤寂独立的气氛。这个意象氛围中，也是主观气氛呈显性，客观空间呈隐性。
不管是情显景隐还是情显景隐的意象氛围，不管物象的表面份量有多大，都不能等同于物理空间，而是以主观气氛和情调为主调的艺术空间。艺术空间可欣赏，可追求，可沉醉，不是单纯用感官能感觉到的，而是要用心灵去感受的。艺术空间是为自由心灵而创设的独特（即审美的）而又广阔的精神性空间。（52）艺术空间在本质上对应着追求自由的精神家园，向往理想的精神空间，控诉精神牢笼，逃避人生噩梦（53）的内心世界。
九、意境
意境是中国古典美学的重要范畴。意指心中情意，即思想感情。境，或称境界，本有多种含意。其一，指疆土界线。（54）其二，指精神领域。（55，56）其三，指事物所达到的程度或表现的情况。（57）其四，指景物或物境。（58，59）意境一词由唐代诗人王昌龄首先提出，他指出，诗有三境：物境、情境、意境。（58）王昌龄三境中的意境，指“张之于意而思之于心”。王昌龄所说的意境，虽然与现代意境概念可能相关，但现代学者也无法一致地解释其真正含义，因此我们还要在下文定义意境。
清末学者王国维被认为是奠定了现代意境论。（12，59，60）王国维在《人间词乙稿序》里说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。”这里指出“意与境浑”为上。有意境者虽然可以或以境胜，或以意胜，但意与境二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废，还是“意与境浑”的意思。王国维其后又在《人间词话》里说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”又说 “能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。” 这里的境界，有人认为是指意境。参照上面意与境“能有所偏重，而不能有所偏废”，则可以理解为“情景交融”，与“意与境浑” 意思相当。王国维稍后继续在《宋元戏曲考》里说：“其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”综上所述，王国维所推崇的意境有两大组成部分，一是意、情，属于主观情意，二是境、景、事，属于客观事物。两者都重要，可以有所偏重，但不可以有所偏废，以“意与境浑”为上。
现代美学家宗白华在《美学散步》中说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术意境。” （61）又说：“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品。”（61）又说：“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，…… 这是我的所谓‘意境’。”（61）宗白华这些 “情和景交融互渗”、“ 意境是‘情’与‘景’的结晶”等关于意境论述，可以总结为“情景交融”。
另一位现代美学家朱光潜在《诗论》中说：“诗的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在变动生展中，无绝对相同的情趣，亦无绝对相同的景象。情景相生，所以诗的意境是由创造来的，生生不息的。”（62）我们从朱光潜关于意境的论述中，总结出“情景契合”，“情景相生”。
在王国维、宗白华、朱光潜等人关于意境的论述中，有类似的表述：意与境浑、情与景的结晶品、情景交融、情景契合、情景相生等。古人也已经有过类似的表述，虽然没有使用“意境”一词来表达。唐代王昌龄说：“景入理势者，诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。” （63）宋代范晞文说：“情景相融而莫分也”。（64）清代王夫之说：“情、景名为二，而实不可离。”（65）这些表述的核心是主观情意与客观物象互相交融。因此，袁行霈把意境定义为“作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。”（66）这个定义概括了前人的精要，为学术界所普遍接受，也为本文采用于论述对联中的意境。值得注意的是，“境界”有多种含义。这里“境界”的含义应是非美学的普通含义，即词典上的意思：“事物所达到的程度或表现的情况（57）”。“境界”还有美学含义。王国维以后，很多人把“意境”和“境界”看作是同义的美学概念或内涵相近的美学概念。这样，如果用美学上的“境界”来定义“意境”就陷入了用一个概念定义自身的怪圈。袁行霈关于意境的定义常被简化为“情景交融的艺术境界”。关于“情景交融”，袁行霈特别指出：“所谓主观情意与客观物境的交融，不能简单地理解为情景交融或意境相加。……我所说的‘主观情意’，不只是‘情’，而是包括了思想、感情、志趣、个性等许多因素。所以我有时索性用‘情志’这个提法。我所谓‘物境’也不等于‘景’，‘景’只是‘物境’的一种，这是常识，无须赘言。”(66)为了与上面意象的定义的表达一致，我把意境的定义表述为：“意境是主观情意与客观物象互相交融而形成的艺术境界。”。这里的主观情意等同于思想感情和心灵，以情感为主，客观物象则是指被选作艺术表现的客观事物，包括景物，人物，事件以及普遍接受的虚构事物。
关于意境概念中的“主观情意与客观物象互相交融”的提法，我觉得有必要再引入意象概念。意象是融入了主观情意的客观物象；意境是主观情意与客观物象互相交融而形成的艺术境界。因此，意象一旦构成，便具备产生意境的条件。换句话说，一旦主观情意融入了客观物象，即会产生主观情意与客观物象互相交融的效果。不管主观情意是对社会事物的直接感受和反应，还是在相对平静的心境中由外界景物引发的美感愉悦，或是有明显的寓意，通过喻示、寄托、象征等手法呈现出来，都达到了主观情意与客观物象互相交融的效果。本章所引的关于意象、构象、承载、氛围的对联，都有主观情意与客观物象互相交融这个基本特征。从这个意义上讲，意境是从意象中产生出来的。
以上关于意境的论述，我们指出意象和意境的共同本质，这是广义的意境。也有人狭义地理解意境，把狭义的意境定义为上面论述的“艺术空间”或“艺术氛围”，或者称为“诗意空间”（53）。意象是在物象的基础上构成的。从这个意义上讲，意象的艺术空间具有物象的物理空间特征，但不单单是物象的物理空间特征。意象的空间中又包含着作者的主观气氛和情调。此外，意象是创造出来的，能感染人，能打动人，有美感的艺术形象。意象本身即使不具有太大的物象的物理空间特征，它本身还是散发着形象以外的主观气氛和情调。如上所述，艺术空间以主观气氛和情调为主调，可欣赏，可追求，可沉醉，不是单纯用感官能感觉到的，而是要用心灵去感受的。
艺术空间、艺术氛围的概念与中国古典美学诗学是一脉相通的。唐代刘禹锡的“境生于象外”（67）和司空图的“象外之象，景外之景” （68），已经道出意境中的艺术空间的本质。象外、象外有没有什么，怎么能肯定呢？当然要用心灵去感受了。当很多人都能感受到，那就是有了。为了更好地理解象外，我可以举两个现实中的例子。我曾经去听一位受人敬重的人演讲，他之所以受人敬重是因为他得过诺贝尔奖。演讲人站到讲台上，一句话还没讲，整个礼堂满满的人立即安静下来，鸦雀无声。演讲人可是什么都没有说啊，他的存在产生了笼罩全场的影响力。而这影响力还无法用科学仪器测量出来。意象所散发出来的艺术空间、艺术氛围，类似演讲人的影响力。再举个小时候养蚕的例子。蚕卵什么时候孵化呢？那是在冬天以来的第一声雷响以后立即孵化。冬天以来的第一声雷是春雷。你可能会说，春雷响时，整个季节都要换了，天气要转暖了，桑树要长叶了，有没有这声雷没什么关系吧？有一年，这一声雷来得比以往早，天气并不立即转暖，蚕吃的桑树叶也没有立即长出。结果，蚕卵照样立即孵化。所以我至今坚信家乡祖辈传下的说法，春雷具有催生力。意象所散发出来的艺术空间、艺术氛围，类似春雷的催生力。演讲人有没有影响力，礼堂里的所有的人都能感受到；春雷有没有催生力，养蚕的人能感受到；意象有没有象外的艺术氛围，读者自然能感受到。演讲人的影响力、春雷的催生力、意象的象外氛围，都是缥缈但不虚无的存在。当许多读者都感受到某个意象的象外氛围时，意境是确实存在了。
我们在“氛围”一节中引过几副对联说明艺术空间，如赤壁月色和江流的时空融贯的氛围，雁门关苍凉而悲壮的氛围，古棋院深邃、幽古的氛围，鲁迅如刀裂溃疡的氛围，独坐三更的孤寂独立的氛围，都是意境。这里再引几联说明。
雨夜（作者：慕容泊尔）
那夜心中，几喜几忧，都淋湿了雨；
此番梦里，情深情浅，会辜负着谁？（6）
这副对联写雨夜的感受。心中忧喜淋湿雨，这种意境，似乎可以感觉，又似乎不可以感觉；似乎难以摸触，又似乎挥之不去。淋湿了雨的情感，是交集，是流动，是清澈，是沉积，委婉动人。在这样的氛围下，下联的梦里辜负谁，就多了几分婉转，几分缠绵，几分遐想。因为艺术空间以主观气氛和情调为主调，多多少少脱离了物理空间的实体，虽不至于完全虚无，却有几分缥缈。
当时的月亮（作者：试剑）
瘦月似佳人，衣白听琴，一曲梅娘同下泪；
清秋如往事，埋红于土，来年花冢又逢春。（6）
《梅娘曲》是田汉话剧《回春之曲》的插曲，由聂耳谱曲。（69） 歌中主人公梅娘的恋人从南洋归国参加抗日战争，不幸因伤而失去记忆。梅娘为唤起他的回忆，在病床前唱起了这首凄婉动人的歌。上联写听曲落泪，不但人落泪，月亮也落泪。以造境的方式写月，月如佳人，着白衣，陪听一曲悲伤的《梅娘曲》，同落泪。创造这个月的形象，想象出奇，表现大胆，意象凄美。下联，清秋将红花埋在地下，但是，来年花冢还会逢春，凄凉中含有温馨。衣白听琴，埋红于土等句，意象色彩鲜明，欲观如历历在目，再看却又扑朔迷离。形象以外，意境朦胧。
那年（作者：嘉言）
听雨三更，溪如咫尺；
兹情一往，夜接苍茫。（6）
这副对联写对旧事的追寻怀念，至于是什么旧事，并没有交代。上联说，半夜下着雨，听着屋外的雨声，雨声中仿佛溪流就在屋外，近在咫尺。半夜听雨和白天听雨是不一样的。白天听雨时，眼睛可以看到外景远近；半夜听雨时，只听不看，外景看不到，倒是给想象力留下充分发挥的余地。或许过去听惯了雨打溪水的声音，现在在半夜听雨，就仿佛又听到雨打溪水的声音，虽然溪并不近在咫尺，只是仿佛在咫尺而已。下联说，听雨勾起心底情怀，去追寻旧事，结果这种情怀往外散发，融入夜里的苍茫之中。这副对联凭着夜间雨声中的模糊和不确定性，把现在和过去接合在一起，把远近的距离消除了，把情怀的对象交给夜色苍茫。意境就产生于过去与现在、远与近、人与物、情感与空间的融合中。
艺术空间给人的感觉多种多样。有的意境因为物理空间的份量比较明显，让人觉得雄浑、阔大、深邃、悠远、幽静、空旷；有的意境因为主观气氛和情调的份量比较明显，让人觉得缠绵、婉转、凄凉、萧瑟、温馨、热烈、辛辣；有的意境因为难以明确把握，所以让人觉得弥漫、迷离、朦胧、飘渺。总的来说，艺术空间不如物理空间实在，却充满想象。“意境的存在当然是无疑的。它并非‘虚无’，却不免‘飘渺’。”（51）
上面论述意境时总是与意象联系在一起。那么意象和意境到底是什么样的关系呢？意象和意境具有共同本质，即“主观情意与客观物象互相交融”的艺术特征。因此，意象和意境属于同一个美学范畴。但意象和意境各有不同的侧重。意象的侧重点在于形象性，实在性。意境侧重点在于艺术空间，虚空性。因此，意象和意境呈现同一个美学范畴的不同侧重点。从意象出发，可以由“融入了主观情意的客观物象”达到“主观情意与客观物象互相交融”的本质特征。此外，意象本身具有言外之意，如宋代梅尧臣所说的“含不尽之意，见于言外”（70），和严羽所说的“言有尽而意无穷”（71），具有象外之境（68）、“象外之象，景外之景” （69）。也就是说，意象必有象外的延伸。象外的延伸就是氛围和艺术空间了，就是意境了。营造意境必须营造意象，而离开意象便没有意境。从意境出发，可以由艺术空间追溯到实在的意象。营造意象便意味着营造意境。因此，意象在本质上包含着意境，意境在本质上包含着意象，他们在本质上是一致的。（72，73）
十、立象
虽说意象和意境属于同一个美学范畴，在本质上是一致的，但意象让人觉得实（实在），意境让人觉得虚（虚空）。为了方便起见，我们还是回到意象来。意象起源于先秦的八卦理论《周易》及其阐释书籍：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪’。”（74）如果把“立象以尽意”应用到文学上，用现代的语言来说，就是：直接表现的语言（即抽象语言，逻辑语言）如果无法表达主观情意，就设立形象来表达主观情意。这个理论确立了语言、形象、情意三者的关系。三国时代的王弼对这个《周易》理论进一步解释和发挥：
夫象者，出意也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。
故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄（注：捕兔的器具）；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌（注：捕鱼的器具）也。
然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意，而存象焉，则所存者，乃非其象也。言生于象，而存言焉，则所存者，乃非其言也。
然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。（75）
王弼这段话除了“立象以尽意”外，还有另一层意思，即得意忘象，得象忘言。应用到文学上，用现代的语言来说，就是：通过语言来创造形象，形象树立后，可以忘掉语言；通过形象表达来主观情意，达到目的后，可以忘掉形象。王弼这段话至今仍然不失精彩，仍然为研究意象理论的学者引用（76）。但是，王弼所阐释的《周易》理论属于哲学范畴，是先秦时代庄子理论（77）的进一步发挥，与文学的意象理论不可能完全一致，不能无限制地照搬到文学领域。其实在对联作品中，乃至在其他文学艺术作品中，不可以得意忘象。对联中的意象，以及诗词、文学乃至艺术中的意象，是创造来表现情意的，但不是简单的表现情意的工具，不可以用完了随手扔掉，不可与情意分离。意象不仅是情意的载体，而且是不可取代的载体。假设除掉载体，情意就不复存在。假设创造了另一个意象来承载情意，那么两个意象所承载的情意就不会完全一样。所以意象作为情意的不可取代的载体，与情意无法分离。在意象里，主观情意是融入客观物象，而不是仅仅附加于客观物象。附加的可以分开，融入的不可分开。所以得意就是得象，得象就是得意。
意象可以分为两大类，第一类意象由具有优美感或壮美感的外界的景物引起产生，引发心理的美感愉悦。这种美感愉悦是情感，是审美情感，但不是具体的喜怒哀惧的情感，也不是明确的感悟或想法。这种情感，如果离开意象而用诸如优美、壮美之类的词汇来描述，会很抽象，很难引起具体的美感。第二类意象是因为作者有所寓意而主动把思想感情喻示、寄托、象征在所创造的意象里。他所创造的意象，使人感到他不是单纯地写景物，或平静的领略景物美，而是有明显的寓意，因而对物象的处理充满主观性。因为是作者主动地把寓意嵌入意象，这类意象具有确定的一面。同时又因为意象借助想象、联想而达到喻示、寄托、象征的目的，而想象、联想因人而异，因此意象还具有不明确性的一面。不明确性并不意味着作者思维混乱，不知道如何表达，而是意味着更丰富的内含。如果把作者的寓意加以抽象、确定，只能是特定的人在特定的时间和心境下的理解，换了时间和心境，可能回有不同的理解。意象里包含着的不明确性和丰富性，会随着意象的消失而消失。因此，不可能完全做到得意忘象。
意象的自然延伸产生了的艺术空间，即意境的重要特征。艺术空间本身虽然浸透着主观情意，但不是主观情意，不是情感，不是意愿，不是胸怀，不是见解，而是审美对象。艺术空间完全是由意象散发出来的，会随着意象的消失而消失。艺术空间不可以确定，不可以抽象。一个雄浑的艺术空间不同于另一个雄浑的艺术空间，一个委婉的艺术空间不同于另一个委婉的艺术空间，一个朦胧的艺术空间不同于另一个朦胧的艺术空间。具体如何雄浑，如何委婉，如何朦胧，只能在意象中体会、把握。就如上面所说不可以得意忘象，不可能得意忘象，我们还要说，不可以得意忘境，不可能得意忘境。
我们强调意与象不可分离，是因为意象包含着创作者的情感、和以情感为主体的心灵。本来一个人所体验的情感是很难为他人所体验的。为了让他人能够体验创作者所体验的情感，创作者把情感融入意象。意象因来自客观物象而具有客观性，而客观性与内心世界不同之处，在于它是可见、可感、可把握、可理解的，为人们普遍接受。意象因为有了客观性而有了被普遍理解和接受的客观基础。情感与客观物象融合后，两者成了一体。在把握和理解客观物象的同时，读者体验了创作者的情感。这样，意象在艺术创作中的作用，就是把本来不能共同体验的情感通过意象中的客观特性变得可以共同体验，把本来难以沟通的心灵通过意象中的客观特性变得容易沟通。离开了意象，共同体验情感就成了不可能，沟通心灵也是很困难了。意象通过其客观形象成为情感和心灵的载体。形象性在表现情感和心灵上是抽象的、非形象语言无法替代的。因而，意象是情感和心灵无法替代的载体。
文献与注释
（1）袁行霈《中国古典诗歌的意象》，《文学遗产》1983年第4期。
（2）曾国藩（1811—1872），原名子城，字伯涵，号涤生。湖南湘乡人。清道光进士，任礼部右侍郎等职。1853年奉命在湖南办团练，后编入湘军，镇压太平军，升两江总督，加太子少保。后又镇压捻军。曾与李鸿章等创办江南制造局、福建马尾船政局。作者介绍来源及对联来源：见苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（3）《明史》卷一九二、列传第八十。
（4）苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（5）宗懔《荆楚岁时说》：始梅花，终楝花，凡二十四番花信风。
（6）网络对联，作者名一般为网名。本章引用对联的主要网络来源为：（a）中国楹联论坛；（b）秋雁南回文学区对联茶社；（c）天涯社区对联雅座；（d）联都；（e）北国网楹联艺术区。
（7）贯休《献钱尚父》，见《全唐诗》卷837。
（8）尤袤《全唐诗话》卷六。
（9）贯休《陈情献蜀皇帝》，见《全唐诗》卷835。
（10）McAvera, B, Picasso's Women, Oberon Books, reprinted in 2005. In Monologue 1: “To pose well you have to forget you are posing.”
（11）张中行《诗词读写丛话•诗语和用典》。
（12）王国维《人间词话》。
（13）郑燮（1693一1765），字克柔，号板桥。江苏兴化人。书画家。清乾隆进士。官范县、潍县知县。因忤大吏罢官，卖画于扬州，为“扬州八怪”之一，其诗书画时称“三绝”。作者介绍来源及对联来源：见苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（14）《论语•学而》。
（15）《论语•颜渊》。
（16）《游南子》。
（17）《晋书•陶侃传》。
（18）齐彦槐（1774-1841），江西婺源人，清嘉庆进士，官苏州知府。作者介绍来源及对联来源：见苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（19）李白《暮春江夏送张祖监丞之东都序》。
（20）司空图《二十四诗品•洗炼》。
（21）沈昫《旧唐书•文苑下》：“初，贺知章见白，赏之曰：‘此天上谪仙人也。’”
（22）王定保《唐摭言》：“李白著宫锦袍，游采石江中，傲然自得，旁若无人，因醉入水中捉月而死。”
（23）脱脱《宋史》列传第九十七《苏轼》。
（24）苏轼《定风波》（莫听穿林打叶声）：“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕，一衰烟雨任平生。”
（25）苏轼《被酒独行，遍至子云、威、徽、先觉四黎之舍三首》。其一：“半醒半醉问诸黎，竹刺藤梢步步迷。但寻牛矢觅归路，家在牛栏西复西。”其二：“总角黎家三小童，口吹葱叶送迎翁。莫作天涯万里意，溪边自有舞雩风。” 苏轼《欧阳晦夫遗接琴枕戏作此诗谢之》：“携儿过岭今七年，晚途更著黎衣冠。”
（26）林语堂著、张振王译《苏东坡传•第二十五章、岭南流放》。
（27）樊修章《唐之韵——唐诗》解说词第十六集：别调独弹。
（28）柳宗元《江雪》。
（29）柳宗元《与浩初上人同看山寄京华亲故》诗句：“海畔尖山似剑芒，秋来处处割愁肠。”
（30）柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》诗句：“岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。”
（31）柳宗元《衡阳与梦得分路赠别》诗句：“十年憔悴到秦京，谁料翻为岭外行。”
（32）陶潜《饮酒诗二十首其五》。
（33）屈原《九歌•河伯》。
（34）维柯著，朱光潜译《新科学》，人民文学出版社1986年版，第180-181页。
（35）对联来源：苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。另据网上资料，此联为民国时易君左所题。
（36）杜甫《蜀相》。
（37）《宋史》卷三百六十、列传第一百一十九。
（38）王实甫《西厢记》第四本第三折。
（39）王维《渭城曲》。
（40）朱光潜《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第一卷，安徽教育出版社，1987，第324页。
（41）陶澍（1779-1839），湖南化安人，清嘉庆进士，官至两江总督加太子少保兼管盐政。作者介绍来源及对联来源：见苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（42）《尚书•禹贡》中将我国分为冀州、兖州、青州、徐州、扬州、荆州、豫州、梁州、雍州等九个州。
（43）解缙（1369-1415），江西吉水人，明洪武进士，参与主持编修《永乐大典》。作者介绍来源及对联来源：见苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（44）王夫之（1619—1692），字而农，号薑斋，湖南衡阳人，明清之际思想家。明亡，在衡山举兵起义，阻清兵南下，后失败。桂王（南明）授“行人司行人”（职掌传旨、册封等）。后隐居，不久归衡阳石船山，著书授徒达四十年，学术成就很大。有《船山全集》。作者介绍来源及对联来源：见苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（45）梁韶壬（1792-？），钱塘（今浙江杭州）人，清道光举人，官至内阁中书。作者介绍来源及对联来源：见苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（46）石达开（1831-1863），贵县（今广西贵港市）人，太平天国主要领导人之一，封翼王。作者介绍来源及对联来源：见苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（47）曹操《短歌行》。
（48）苏轼《前赤壁赋》。
（49）苏轼《后赤壁赋》：“江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣！”
（50）对联来源：钱剑夫主编《中国今古对联大观》，上海文化出版社，1996。这副对联还有另一版本：“曙色清明，残星几点雁横塞；晨曦初朗，斜月孤伶门上关。”见苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。区别在于下联末句：“斜月孤伶门上关”。这句的“门上关”很难说得通顺。孤伶一词，本是意象要营造的氛围，如此捅破，等于给意象破了相。嵌上“雁门关塞”的说法，为文字游戏，越发下乘。上联末句，取自赵嘏《长安秋望》诗：“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。”
（51）顾炎武《天下郡国利病书》。
（52）薛兴富《意境：中国古典艺术的审美理想》，载《文艺研究》1998年第1期。
（53）毛翰《诗美创造学》第九章《诗的意境》。
（54）《列子•周穆王篇》记：“西极之南隅有国焉，不知境界之所接，名古莽之国。”刘向《新序•杂事》：“守封疆，谨境界。” [东汉]班昭《东征赋》：“到长垣之境界，察农野之居民。”《孟子•梁惠王下》说，“臣始至于境，问国之大禁，然后敢入。”
（55）《庄子•逍遥游》：“定乎内外之分，辨乎荣辱之境”。
（56）《无量寿经》：“比丘白佛，斯义宏深，非我境界。” 《入楞伽经》：“妄觉非境界”。
（57）《现代汉语词典》。
（58）王昌龄《诗格》：“诗有三境。一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”
（59）王国维《人间词乙稿序》。
（60）王国维《宋元戏曲考》。
（61）宗白华《美学散步•中国艺术意境之诞生》。
（62）朱光潜在《诗论》第三章《诗的境界——情趣与意象》。
（63）空海《文镜秘府论•地卷•十七势》。
（64）范晞文《对床夜语》。
（65）王夫之《姜斋诗话》。
（66）袁行霈《中国古典诗歌的意境》。
（67）刘禹锡《董氏武陵集记》：“诗者其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。“
（68）司空图《与极浦书》：戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。
（69）田汉词、聂耳曲《梅娘曲》: “......哥哥，你别忘了我呀！我是你亲爱的梅娘。我为你违背了爹娘，离开那遥远的南洋，我预备用我的眼泪，搽好你的创伤。但是，但是你已经不认得我了，你的可怜的梅娘！”
（70）欧阳修《六一诗话》：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”
（71）严羽《沧浪诗话•诗辨》：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”
（72）“意境”这个词语，是从古代诗论中借用过来的。现代“意境”的含意与王昌龄三境中的“意境”的含意已不相同。现代意境理论创立人王国维也没有给予严格定义。现代美学、诗学学者在引用时可能都赋予略有不同的含意。最近的学者如袁行霈（54）、毛翰（44）等在使用给予严格的定义，并后加以阐述说明。这样的做法很可取。当然，由于历史的原因，由后人来定义前人提出的词语概念时总是会出现不同的理解，在理论上造成某种程度的混乱。我无法去“纠正”各位学者的说法，只能尽量把我所使用的概念说明清楚，尽量加以定义或引用自己认同的定义。我认为从王国维以及其同代人宗白华、朱光潜等人的表述中抽提出他们对“意境”的理解的共同特征，是对“意境”一词的最佳定义。以上所引袁行霈的定义，符合这一原则。
（73）不但“意境”这个词语是从古代诗论中借用过来的，而且“意象” 这个词语也是从古代诗论中借用过来的。有趣的是，古代诗论家基本上要么使用“意境”一词，要么使用“意象”一词，很少见同时使用两者。而且两者各自都有多种含义，包括相同或相似的含义。现代的学者在使用“意境”、“意象” 词语时，不断回到古人的论述中去领会“意境”、“意象”的含义，注入现代概念中。最近的学者如袁行霈（66）、毛翰（53）、杨匡汉（76）等把意象、意境纳入各自的理论体系，并尽量给予区分，分别对意境、意象给予不同的定义。这种做法很可取。我也试图把意境、意象纳入同一个理论体系，并尽量给予区分。但我得出的结论是，它们在本质上是一致的。
（74）《易传•系辞•上》。
（75）王弼《周易略例•明象》。
（76）杨匡汉《中国新诗学》第四章《诗思的呈现方式》，人民出版社出版，2005，第109页。
（77）《庄子•外物》：“蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”
2009年11月26日稿
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