《动人两行字》
无穷江月
第五章 艺术
小引
在海边出生长大，对海边的雾有种特殊的感情。少年时，南风裹着海气，夜间悄然上岸，一觉醒来，只见周围已充满了浓浓的雾。对于生于此长于此的少年来说，家乡的一切都是见惯的平凡之物，没有什么特别的地方。雾来了则改变了这一切。平常熟悉的房屋，道路，树木，山水，都在几步以外模糊起来了。还没见过外边世界的少年，便有了想象力，任思绪的翅膀随意飞翔，几步以外就是还没见过的外边世界。雾虽然将景物隔开了，却将从没见过的外边世界纳入想象之中。长大后离开家乡，外边世界见得多了，像家乡那样的雾反而见得少了，但对雾的奇特感觉从来没有消失。
雾
入眼原非真混沌，
向前或是大峥嵘。
一、距离
雾，曾经被英国心理学家布洛（Edward Bullough）用来阐明一个重要审美原理，即心理距离（psychical distance）学说（1）。布洛说，海上遇雾对于大多数乘船的旅客来说是很不愉快的经历。雾遮挡视线，影响航程，引起焦虑恐惧危险感。但是海上的雾也可以引发强烈欣赏。它是包围人的面纱，如透明的奶，模糊物体的轮廓，改变物体的形状。它让人感受到空气的运载力，让人感到一伸手，就可以透过一面白墙，摸触到远方的汽笛。它让人看着水面奇特如脂的光滑，忘却危险。它让人领略遗世独立感和遥远感。它把安详和恐怖混合，让人尝试强烈的悲喜交集。因而，人对海雾有两种不同的体验：不快的体验和美妙的体验。前一种体验中，海雾被当作航行中与航程目的甚至生命切切相关的因素，它是实用的，它可能带来的危险和不便，时时骚扰着人，让人无法欣赏它。后一种体验中，海雾已经离开人的现实生活，它的危险和不便被忘却，或者对于岸上的人，它的危险和不便并不存在。它与人之间有了距离，人开始欣赏它了。进一步说，所有事物和雾一样，被人当成实用的和利害相关的事物看待时，与人的利益戚戚相关时，与人之间没有距离，因而不产生美感。而当事物被摆到实用世界以外，它和人之间有了距离，人才能欣赏它，它才有美感。根据心理距离说，只有当审美主体与审美对象之间保持适当的距离（心理距离）时，对象对于主体才是美的。这个距离是指当主体与审美对象之间没有利害关系，因而能产生审美愉快。
对联创作的过程，特别是意象构造的过程，是审美体验，因此是发现和产生距离的过程。意象是由情感或心灵融入物象而形成的形象。意象的构成是情感在内心变化过程中，遇到客观事物（物象），发展成结合了物象的情感。严格地讲，这里的客观事物，是指事物的某种特征。事物之中有事物，所以事物的特征也是事物。物象本身作为客观事物，有各种各样的特征，大部分与感情无关，还可能阻碍情感与物象结合，这些都被创作者摈弃了。剩下的可以作为感情载体的特征，被用来创作。所谓事物特征与感情有无关系，是相对于作者创作时的心理状态而言的。同一个创作者在不同的时候，或在不同的心理状态下，可能选取同一事物的不同特征作为感情的载体。不同的作者也会选取同一事物的不同特征作为感情的载体。作者摈除了什么特征，选取了什么特征，是基于哪个特征能承载感情。当我们将意象与物象作比较时，会发现他们之间只剩下最低程度的相似；物象原来的许多特征，已经荡然无存。但保留至少一个特征，恰好能承载情感。
雪（作者：紫袖儿）
占尽山河尤是客，
化成烟雨不由身。（2）
雪占尽了山河，自是一场大雪，它覆盖大地，似乎有股霸气。忽然笔调一转，一个客字，点出雪气势虽大，却是无根之物，寄居之物。下联延着这思路，雪化了，也身不自主。雪本来给人的联想是如何白，如何洁，而旷原上的雪又是如何气派恢宏。这联却开辟新视野，想人之未想，从不稳定这个角度，出奇制胜。其立意，足以让失意客嘘唏五夜，让雄心人犹豫三思。
让我们来看看这副对联中，距离是怎么产生的。首先，摈弃雪的实用的、与人利害相关的特征。雪与人类的生活有很直接的关系。大雪阻挡道路，引起诸多不便，本人就有亲身体会。记得有一次雪后没及时铲雪，白天在日晒下有点溶化的雪，经过一夜低温冷冻，结成比石头还硬的冰块，对走路和行车造成了许多麻烦。而且再也砸不破，挖不动，只能让它慢慢化了两星期。从此对铲雪不敢有丝毫怠慢。有一年夜里下了齐胸的大雪，差点把大门封住了。那时正感冒发高烧，一清早还得带病从门前挖出一条战壕似的通道。从个人的经历中深深体会到雪的麻烦。当然，我们也会想起雪的好处，大雪好丰年嘛，雪可以给明年的庄稼带来充足的水份。雪还可以净化空气。这些都是雪对人类生活有利害相关的特征。这这副对联中都被摈弃了。
其次，摈弃虽然属于非实用的、与人无利害相关，但与承载情感也无关的特征。尽管雪带来种种不便，可是，每次下雪时都会怀着些许兴奋，站在屋内玻璃窗后往外看。屋外白茫茫的一片，从来都带来舒畅奇妙的美感。不管在过去经历中，雪带来过什么寒冷和不便，只要寒冷和不便被玻璃窗挡在外面，雪便是美。这是布洛所阐明的距离带来的，自然物美引起的审美愉快。对联不是自然物，而是创造出来的作品，不能停留在自然美上面。实际上，如果只是为了欣赏自然美，还不如亲眼观看自然景物，或者欣赏摄影作品。自然美一般要借助视觉来感觉欣赏，有时也借助听觉或者触觉来感觉欣赏。对联的内在美，与视觉、听觉或者触觉关系不大，而是要通过语言以及由语言构成的意象，让心灵来感受和领略的。对联不是为了再现自然美，而是为了表现想象美。我们可以由雪所引起的视觉效果而想象到洁白、广袤，或由触觉效果而想象到冷峻。这些特征在这副对联中也被摈弃了。并不是它们不适合审美体验，而是因为它们不能承载创作者当时的情感。其实，雪的洁白、广袤、冷峻，恐怕已经多次被前人选用了。作者在摈弃各种各样特征之后，剩下的特征是雪的不稳定性，选做情感的载体。
由雪推广到自然界，我们可以由雪的清白，月的高洁，山的坚韧，海的宽大，联想到人的清白、高洁，意志的坚韧，心胸的宽大，即由事物的特征引起主观想象。发现引起主观想象的事物特征，是找到情感的载体，也是创造想象美的开始。发现可以作为情感载体的事物特征的过程，也是排除不能作为情感载体的事物特征的过程，即发现距离的过程。按照科学的说法，发现是指认识到已经存在但尚未被前人认识的事物或规律，创造则是指首创前所未有的事物。对联的创作，是创造的过程。发现距离的过程有发现的成分，即发现事物特征的成分。但严格地讲，我们所讲的距离是心理距离，是融入情感的过程。发现距离的同时已经加入创造的成分。因此，发现距离属于创造距离的一部分。
人类文化已经进化了几千年，由雪的清白，月的高洁，山的坚韧，海的宽大等等引起的想象，变得显而易见，早被前人采用了。前人的发现和创造从某种意义上讲等于堵住后人发现和创造的路。因此，我们还要想象到前人没有想象到的地方去创新。由雪想到客，想到不由身，是创新。在《意象》一章里还举的另一例题为《雪》的联（作者：怀抱昆仑）：“始于纷乱，终作清白。”作者选取雪的两种特征，即下雪时的纷乱，和雪后的清白。然后用始于和终作两个词语，把这两个特征进一步联系在一起，形成一个过程。构成耐人寻味，引人联想的意象。这是创新的另一范例。只有进入创新的阶段，具有想象美的距离才能真正产生。
根据以上论述，把功用利害从自然物里排除，可以产生自然美，如果进一步从自然物象引起想象，融入情感，则能产生对联的想象美。其实，不但可以从自然物中发现创造距离，也可以从社会事物中发现创造距离。在创造意象时，不但可以摈弃实用的特征、与人利害相关的特征，而且可以摈弃非实用的特征、与人无利害相关的特征。摈弃以后所保留的特征，也不一定非是非实用的特征、与人无利害相关的特征不可。意象不等同于自然美。其实，意象常常以社会物象为原型；社会物象在某种意义上讲，也许更适合融入情感。本文借用布洛的心理距离说，主要取其摈弃、排除的本质，至于是社会还是自然物象，是否有实用性和利害关系，则无关紧要了。
阉猪业（作者：朱元璋）
双手劈开生死路，
一刀割掉是非根。（3）
清人陈尚古《簪云楼杂说》记载，明太祖朱元璋在除夕下旨令公卿士庶之家都贴对联，他还微服出行，到民间逐门观看春联以为乐趣。见一家独无春联，一问才知道是阉猪之户，还没请人书写春联。朱元璋挥笔替阉猪者写了这副春联。他是个农民出身的开国皇帝，身上既有农民的粗犷，又有开国皇帝的大气。所谓“劈开生死路”和“割掉是非根”，看似写阉猪，实际上是借题发挥，另有意蕴。从风格上讲，这副对联兼有粗犷和大气。阉猪行业，在许多人眼里并不是特别值得炫耀的行业，依一般人的看法，也不值得皇帝特别挥发雅兴。其实，朱元璋也不是为阉猪而写阉猪。正因为他不是为阉猪而写阉猪，才舍弃了阉猪的使用特征，创造出距离。
朱元璋写的这副对联，恐怕是开了行业联的先河。我们在《意象》一章里引过一副清代太平天国将领石达开为理发店题的行业联：“磨砺以须，问天下头颅几许？及锋而试，看老夫手段如何？”从中可以看到造反者的英雄气概。在《语言》一章里还引过一副清末湖广总督张之洞为武汉织布局题的对联：“经纶天下，衣被苍生。” 这副对联从织布行业引起天下大事，由一事物引申到另一事物，由一意愿引申到另一意愿。优秀的行业联往往抛开行业的使用特征，仅仅以行业为切入点，借行业发挥。行业本行的具体内容，例如如何阉猪、如何剃头、如何织布等，其功用本质都被撇开一边，只留外形，是所谓拉开距离。作者只取能承载情意的某种特征，加以发挥而成。这些都是创造心理距离的例子。不像风花雪月等被前代诗人采用了无数次的物象，明清时代作为写联对象的行业，应当属于新颖的物象。虽然像阉猪、剃头、织布等行业并不是传统意义上雅致的物象，但经过作者运用巧思，拉开距离，便创造出新颖的意象。从风花雪月等陈旧物象里发现新颖的特征，创造距离，是一种挑战。行业等物象可以说是新颖，可以说是冷僻，因为前人舍而不用。从冷僻的物象里发现前人忽略的特征，创造距离，是另一种挑战。行业物象在当时是新颖，但时至今日，有很多前人写的优秀行业联摆在眼前，行业物象已经不再新颖。如果还要再写这类的行业联，创新就显得特别重要了。
智障者（作者：清时有味）
人皆有千样心思，或为名，或为利；
我只存一分痴劲，不欺己，不欺人。（2）
在智力正常的人眼里，智障者属于残疾者，最明显的特点是傻，因而值得同情，而不值得羡慕。这副对联却从正常人的聪明和智障者的傻的比较中，找到智障者值得羡慕的地方。正常人的聪明，有千样心思，都用来争名夺利，到头来自找烦恼。而智障者一味痴顽，并不欺己，也不欺人，多么自在，多么难得！以人为题材的对联要么直接描写具体人物的经历、苦难、成就，要么表达对具体人物的褒贬、怀念，都牵涉到具体人物、具体事件，不能偏离。这副对联却是把人当成有待改造的物象，将残疾人最值得同情的特征，改造成最值得羡慕的特征。我们在《意象》一章里说过，人是客观事物，可以被用来当成物象。我们在《心灵》一章里也说过，对联的立意要高洁。这里我想强调，虽然可以把残疾人当成物象来构造意象，但立意一定要高洁，一定要对残疾人有足够的尊重。这副对联就能做到既用残疾人构意，又显示对其尊重。上面说过，时至今日，风花雪月物象已经陈旧，行业物象也已经陈旧。虽然仍然可以从陈旧的物象找出独特的特征加以创新，但是，我们还应当继续寻找新的物象，采用前人没用过或少用的物象，拓展构象的思路。在这方面，《智障者》一联是个很好的范例。其实，从看似不可能的地方找物象，制造距离，最可能取得动人的效果。
距离是心灵与物象之间的距离。物象是产生距离的参照点。那么为什么一定要有物象呢？朱光潜说过：“凡是艺术作品都是旧材料的新综合，惟其是旧材料，所以旁人可以了解；惟其是新综合，所以见出艺术家的创造和实用世界有距离。”（4）不管是自然物的物象，还是社会事物的物象，都是我们熟悉的事物，相当于朱光潜所说的旁人可以了解的旧材料。以我们熟悉的事物作为参照点，距离才有实在感。
心灵寄托于物象，使物象离开它在现实世界的本来模样，是为距离。距离为什么能产生美感，在于它能动人。距离为什么能动人，在于它把现实世界里不动人的东西移开，使人能容易看到动人的东西，或者在于它把现实世界里不动人的东西，加工得动人。现实世界里不动人的东西，其实就是障碍。苏东坡有诗句：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”（5）王安石有诗句：“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。”（6）两位古人从正反两个角度，形象地道出移开眼前障碍的必要。建立距离，相当于移去心灵上的障碍。加工即是创作，是把素材加以提炼、改造、升华的过程。建立距离，还相当于推陈出新，将普通化为独特，将平凡化为奇异。这样的创作品，能感动、能启迪、能唤起。
拉开心理距离，是摈弃与感情无关的物象特征，同时保留能承载情感的特征。从另一个角度讲，选取能承载情感的特征，是摈弃与感情无关的特征，从而产生距离。虽然这两种叙述方式的结果一样，都创造产生了距离，却有因果之分。是摈弃与感情无关的特征导致保留能承载情感的特征，还是选取能承载情感的特征而导致摈弃与感情无关的特征呢？或者说，说距离导致意象，还是意象导致距离？根据我的创作经验，两种过程都存在。构造意象的过程中，经常是选取能承载情感的特征导致摈弃与感情无关的特征。但是，有时把注意力集中在排除阻碍与情感结合的特征上面，或者在排除毫无新奇的特征上面，从而导致保留能承载情感的特征。
距离可以有远有近，但必须恰到好处。距离太近，物还是物，不能成为意象。写名胜罗列一堆风景，写人物列出一堆事迹，往往让人看不出作者有什么感受。距离太远，物象完全异化，丧失它所有的特征，无法成为寄托情感的载体，也无法被心灵感受。或许作者有自己的想法，也想以新奇的方式表现一番。可是，他的寄托牵强附会，情景不能自然融合，而是生硬地绑在一起。或许作者的思绪像断线风筝，有去无回，让人无从感触。说到底，对联和其他文学体裁一样，都是心灵表露的结果。而成功的对联作品，在于能达到以心灵打动心灵的效果。因为有心灵牵动着，距离才会恰到好处。恰到好处的距离，是将物推远，将心贴近；是有物的距离，无心的隔阂。
二、移情
将物推远，将心贴近,达到有物的距离，无心的隔阂的境界，即是让情感融入物象，心灵进入物象。将情感心灵融入物象，属于审美心理学的移情作用（德文Einfühlung，意为“把情感移入”；英文译为empathy）。从一方面理解，移情作用是指“人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉，思想、情感、意志和活动”。（7）正如德国美学家弗列德里希•费肖尔（Friedrich Theodor Vischer，1807—1887）所说：“人把他自己外射到或感入到自然界事物里去，艺术家或诗人则把我们外射到或感人到自然界事物里去。”（费肖尔：《批评论丛》，第五卷，第95-96页）（7）从另一方面理解移情作用，则被赋予人的生命的外界事物俨然成了人自己，人从外界事物中看到自己。正如德国美学家、弗列德里希•费肖尔的儿子罗伯特•费肖尔（Robert Vischer）所说：“我们把自己完全沉没到事物里去，并且也把事物沉没到自我里去：我们同高榆一起昂然挺立，同大风一起狂吼，和波浪一起拍打岸石。” （7）“自我和对象既已成为一体，我们就不能说审美活动中所欣赏的只是对象或只是自我，而是既是对象又是自我的统一体。”如德国美学家立普斯（Theodor Lipps）所说：“审美快感的特征就在于此：它是对于一个对象的欣赏，这个对象就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己。或则换过方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己，而是客观的自我。”总之，移情作用的结果是物我融合成为一体。本文应用移情作用的原理，进一步把人限定为人的情感心灵。移情即是心灵与外界事物合一的心理活动过程。移情的结果，从一个角度看，是把无生、无情的物象转化成有生、有情的的意象；从另一个角度看，是把情感从无形的内心运动形式转化为可感的形象。意象是融入情感的客观物象，意象的构造是将情感融入物象。因此，移情的结果产生了意象。
盆栽（作者：天石心）
石重疑缩地，
松小欲飞天。（2）
盆栽（作者：无穷江月）
此生未舍参天梦，
竟日谁知俯首情。（2）
上面的第一联从正面写盆栽。于小盆景，观大天地，从小模样，抒大情怀。上面的第二联从反面写盆栽。盆栽在塑造观赏造型的同时，也让一棵树扭曲调教，使它失去了自然生长的机会。这联从这个角度切入，设身处地为树设想。它那参天梦无法实现，但始终没放弃，本来也该有大有做为的，无奈俯首处世，此恨谁知！参天与俯首的反差，道尽委曲。
以上所举题盆栽的对联，虽然构造了不同的意象，但有个共同特点，即是不写客观世界的盆栽，而是注入主观情感的盆栽。对联既是盆栽形象，又是情感，两者融为一体，不可分离。我们无法分清楚哪些文字是专写盆栽，哪些文字是专写情感。对联中，盆栽形象即是情感，情感即是盆栽形象，所以都是移情的好例子。情感与形象的相互重叠，融合无间，是移情的关键。情感和物象在一般情况下是互不相干的，情感是情感，物象是物象，没有融合的必要。只有在创作的美感体验中，情感发生转化，才有物象的介入；物象发生转化，才有情感的介入。
从以上所举题盆栽的两副对联可以看出，同样的物象，被移入不同的情感，甚至是效价相反的情感，因而形成完全不同的意象。不同的情感，则取决与不同的人生底蕴；而不同的人生底蕴，则来自不同的人生经历。移情的过程，应当是自然流畅，而不是勉强造作。物象引发什么样的情感，情感融入什么样的物象，完全由沉积在心灵深处的人生底蕴来决定，不必由意志强行给予规定。创作者也许可以让自己的艺术素养、品味、情趣、性格、气质等来引导移情，但决不能改变移情的自然产生的方向。由不同的情感形成不同的意象，是正常的；反之，如果由同一个物象，在不同的人身上引出所谓相同的情感，千篇一律，那么我们会怀疑所谓的情感是不是真实。不理解这个道理，就会受政治、时尚、利益、外界压力所左右，将概念当情感，或无病呻吟，或强作欢颜。将不属于心灵的东西入联，等于联中无心灵，怎么能达到以心灵打动心灵的效果？
情感与物象的融合，即移情的心理过程，有两种方式。第一种移情方式是由物象引发情感。以我自己的以盆栽为题的对联来说，属于这种情况。创作还没远远没开始的时候，就已经看到过盆栽，而且看过不止一次，那时是并没有以盆栽创作对联的欲望。创作刚开时并没有当场再看一次盆栽，只是觉得盆栽与心理的情感有些联系。由过去人生的经历、积淀而形成的心理底蕴，在盆栽这个形象的诱导下，唤醒一种无奈、同情的情感。在心理距离作用下，盆栽的使用价值，即装饰、赏玩的特征，被忘却，被摈去了。心里剩下的是一个被扭曲的树的形象。情感进入这个形象，树化成人，人化成树，物我同一。树像人一样，也是梦想无法实现，也是俯首处世。至此，情感与物象融合在一起，成为意象。由物象引发情感的方式，其条件是创作开始时，即美感体验开始时，情感并不强烈，或者不明显，没有达到非表达不可的程度。所以物象起主导作用。另一副对联的创作，我看也是属于由物象引发情感的方式。由物象引发情感，最终发展为两者的融合，成为意象。
第二种移情方式是由情感进入物象。举两例如下：
有感（作者：太初）
漫道青天悬日月，
拨开迷雾是荆棘。（2）
从来都说拨开迷雾见天日，那是把这世界简单化了，拨开迷雾以后，除了青天日月以外，其他的什么都可能看见的，不想见到的也会见到的。这联的可贵之处是在世俗的说法后面，出奇地点破了这个道理。所谓拨开迷雾是荆棘，也并不一定真地要看到荆棘，想象中有了荆棘的形象，也可说见到荆棘。我们说过，对联的表现方式之一是造境，写的是心中的情景，不是眼前的情景。这副对联在创作开始时，作者心中有所感想，也许是人生中不止一次的坎坷引起他的感想。这种感想发展为形象，就是“拨开迷雾是荆棘”的形象。因此，作者的体验过程，是由情感进入物象，最终发展为两者的融合，成为意象。
有感（作者：坡上草）
应知利禄轻云，功名逝水，纵千百万风情，转眼皆成梦；
叹甚孤山冷落，整日茫然，待两三声燕语，回头又是春。（2）
这副对联一开始让人的感觉，以为又是人生虚幻一类，读到最后，竟然柳暗花明，令人一振。多种物象，组合意象。一般这种情况都不是由物象引发。看到一个物象容易，同时看到多个物象就难了。所以这些物象大多是心中构就。是情感在心中运转的过程中，不断将物象捕捉到情感里，成为意象的。
虽然移情过程可以由物象引发情感，或者由情感发展而进入物象，但情感与物象时常经过互相缠绕，往复来回，才最后融合成意象。
诗人余地自杀（作者：北纬42度）
一痛炙焦魂，尘念齐抛，此界原非容我地；
双儿遗病妇，亲恩难报，来生再不作诗人。（2）
诗人余地自杀后，有报道说他不堪生活重负自杀，身后留下一对双胞胎儿子和重病的妻子。这个原因后来被诗人的朋友否认为不实。不过，作者在得知诗人是在不堪生活重负，留下一对双胞胎儿子和重病的妻子这种情况下自杀的消息，心理非常感慨，情感非常激烈。自古以来，纯粹的诗人一般都不得意，诗人自杀也有发生过。所以，这样的报道能激发情感。这种情感化作诗人的形象，特别是诗人自杀前后的形象。要说明一下，这是作者心中的形象，是作者创造的形象，并不一定是真实的诗人。特别是一句“来生再不作诗人”，鲜明地刻画出愤懑、绝望的形象。作者当时的情感，就融合在这个形象了，也从这个形象里体现出来。追寻这副对联的创作过程，先由诗人自杀这个事件（即物象）开始，引发作者强烈情感，然后情感再将物象改造，使之发生变形。末句“来生再不作诗人”，已经是创作者情感的发泄，至于诗人临死前是不是做如此想，已经不可知晓。所以说，情感与物象互相缠绕，往复来回，才最后融合成意象。
狭义上的移情，也许是指情感与无生、无情物象（如自然景物）的结合，使得物象有、有情。但上面所引的对联中的物象，则是人生、社会中发生的重要社会事件，本来就能引起强烈情感。其实，社会事件因为与人生密切相关，时刻都在诱发情感。与无生、无情物象相比，社会事件才更有诱发情感或与情感融合的倾向。至于为什么无生、无情的物象也可以与情感结合，则是因为它们让人觉得与社会事件有某些类似的特征。这个话题，将在本文中稍后专门论述。
情感与作为物象的客观事物本来相隔甚远，现在要把它们融合成一体，有相当难度。因而，情感与物象不太融合而有隔阂的现象，不但初学者的习作里常见到，即使名联里也能见到。情感与物象不太融合，主要发生在有两种情况下。第一，距离太近，即没有拉开足够的距离。未加工改造过的客观事物，有各种各样的特征，其中绝大部分与承载情感无关，需要摈弃，才能产生心理距离。但人们时常过于留恋客观事物本身，继续在对联中保留着与情感载体无关的特征，甚至将客观事物的精确描述作为主要目标，以至于不给情感留下任何余地。第二，距离太远，即距离已经偏离物象的基本特征。由于人们在创作是经常追求新奇，因此有时会把想象发挥过度，无中生有地给物象添加与原来的客观事实无关联的特征，使物象失去了坚实的客观基础，也是情感失去了承载的基础。
黄鹤楼（作者：陈宝裕）
一枝笔挺起江汉间，至最上层放开肚皮，直吞将八百里洞庭，九百里云梦；
千年事幻在沧桑里，是真才人自有眼界，那管他去早了黄鹤，来迟了青莲。（8）
黄鹤楼位于长江与汉江（江汉）交叉处，俯瞰古称为云梦泽的洞庭湖。传说有仙人乘黄鹤憩驾于此，因而得名（9）。唐代诗人崔颢一首《黄鹤楼》诗（10），流传千古，成为绝唱，也使黄鹤楼名满天下。连诗人李白（号青莲）见到崔颢诗，也感叹“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”，便搁笔不题黄鹤楼诗（11）。这副对联上联一开始就把黄鹤楼想象为一枝笔，能放开肚皮，吞将八百里洞庭，九百里云梦，可见黄鹤楼的雄伟挺拔。下联转而写本人胸怀，“是真才人自有眼界”，连去早的黄鹤，来迟的青莲，也不在乎。在连李白都搁笔不敢写的地方，抒发情怀，自是气魄宏大。这副对联历来因想象出奇，气势磅礴而倍受推崇。可是我认为上联想象得不是真正出奇，而是太过离奇了。楼是高楼，笔是细笔，把楼比作笔，先自矮了一截。另外，怎么放开肚皮，怎么吞将八百里洞庭，九百里云梦，也与笔很难搭上边。我的印象，笔能吞的，最多也就是一点墨水。吐倒可能多一些，因为一点点墨水能吐出千言万语。但要吞个大湖，不免勉强。作者这磅礴的气势，就在一枝笔中，让人越想越感到逼仄。这宏大的情感，硬要移入细小的物象，能移得进去吗，能融合进去吗？每读上联，总有大象被挤入小巷的感觉，不太顺畅。上联笔的意象，想象太离奇，意象远远超出原来的物象，脱离物象，让人觉得不可信。从心理距离的角度讲，这个意象是建立在过远的距离基础上了。如果情感不能完全与物象融合，是由于距离出了问题。根据布洛的心理距离说的要点，距离不能太远，也不能太近，要恰到好处。虽然从距离的角度将，情感不能与物象融合，是因为距离不恰当，但创作在创作过程中，在情感体验中，让情感托付在不恰当距离的物象里，也是情感的问题，是没有让心灵牵动距离，以至于两者互相脱节。
其实，在创造距离的时候，创作者是在寻找感情的载体。当不能承载感情的事物特征被摈弃后，剩下的只能是感情的载体。找到载体的同时，感情也已经融入了物象。所以当距离被真正被创造出来时，移情作用已经完成。距离和移情是创造意象的一个过程中两个互相关联的心理活动，而且是两个同时进行的心理活动。我们为了方便，把它们分开论述。但在创作时，两者同时进行，创作中并不刻意把他们分开。
三、共鸣
融入物象而成为意象的情感是怎么样的情感呢？为了回答这个问题，我们得先了解还没有融入物象成为意象的情感。没有成为意象的情感包括看到美好景色的惬意、得到爱情的幸福、遇到挫折时的沮丧等人生经历带来的情感，像助人的快乐、误人的内疚等道德情感，像信仰上帝得到的安宁、皈依如来得到的解脱等宗教情感。这些情感有个共同特点，就是情感属于个人，不能与他人共同体验。这样的情感没有艺术经过加工，没有语言形象的介入，是非创造性的、非美感的情感。这些情感的诱因都是自然景色或社会事物，例如景色、得到爱情、遇到挫折、助人、误人、信仰上帝、皈依如来等。这些情感所指向的对象也是同样的事物。引发情感的诱因即是情感所指向的对象。诱因与心理底蕴结合，决定了情感的产生。这样的诱因是针对当事人，即诱因的对象只是当事人。别人没受到同样诱因的刺激，因而没有产生同样的情感，没有感受到同样的情感。别人可能受到类似诱因的刺激，因而产生类似的情感，实际上也没有感受到同样的情感。
情感经常从人身上不自觉的显露出来，别人根据以往的经验，往往能感知某人正经历体验着某种情感。但感知（知道）别人的情感与感受（亲自经历体验）情感是两会事，是不同的心理活动。例如，甲因为做某事失败而感到沮丧，愁容满面，言语中也有所流露。乙根据甲的脸部表情和语言，以及自己以往类似的经历来判断，知道甲大概的情感。但乙此时并没有经历失败而感到沮丧。乙也许会对甲产生同情。也就是说，乙在知道甲的情感后，也产生了相对应的情感，但是是不同的情感。沮丧和对沮丧的人的同情虽然密切相关，但不是同样的情感。不同的诱因，产生不同的情感。这些情感只能当事人自己体验，无法与他人共同体验。无法与他人共同体验的情感，不能引起共鸣。
情感必须经过转换，由无法与他人共同体验的情感，转化为能与他人共同体验的情感，才能引起共鸣。情感转换的前提，是情感本身必须是动态的，即情感有被改变的可能。其实，情感不但有被改变的可能，它本身就不是一成不变的，而是处于不断的发展变化之中。为了更好地理解情感的改变，让我们先了解情感的动态心理过程。情感如何变化，取决于诱因和本来的心理底蕴。性格、胸怀、经历等因素构成了心理底蕴，影响着情感的变化。情感的变化经常是强度的变化，但最终有可能发展到效价的变化。例如，在受到失去亲人的打击时，人的第一心理反应一般是悲痛。随着时间的推移，悲痛的程度可能逐渐减弱，心理最后恢复平静。但悲痛的程度也有可能在逐渐增强，直到心理无法承受。失去亲人是负面诱因，其他如事业的失败，爱情的拒绝，健康的恶化、家境的贫困等等，都是负面诱因，一般会引发负面情感，如悲痛，沮丧、忧郁等。这些负面情感，在本来的心理素质和心理底蕴的基础上发展变化，使人一些人变得悲观，却使另一些人变得豁达。人经历动态的情感的心理过程是情感体验。以上的例子可以换个说法，人在经历诱因后，最初体验到负面情感，有人在一段时间内继续体验负面情感，虽然其程度可能已经不同，但有人却会体验到正面情感。以上所说的情感变化，都是个体内的变化，还没有转化为能与他人共同体验的情感。以上所说的情感变化，都是个体内的变化，还没有转化为能与他人共同体验的情感。
语言形象的介入，使得情感的转化发生了根本性的变化。人在体验情感时总是伴随着一些活动，如语言、语调、表情、动作。这些伴随情感体验的活动，可以归为语言的或非语言的活动。很多非语言的伴随情感体验的活动，常常是无意的，不受意识控制，因而在心灵里并没有留下可以描述的的痕迹，更不要说创造性和审美了。伴随着情感的语言，却是有意为之，即为意识所控制。语言是思维和思想不可分离的载体；语言在伴随情感时，也是情感不可分离的载体。换句话说，当语言作为情感载体时，并不是先有了情感，然后才用语言记录下来，而是情感和语言同时进行，不分先后，不可分离。由于情感的变化，由无语言伴随的情感发展到有语言伴随的情感，使人误以为先有了情感，后用语言记录下来。其实不然，情感一直在变化着，即使没有质（效价）的变化，也有量（强度）的变化，与有没有语言的介入没有固定的关系。而语言的介入，属于情感发展变化的一种形式，使情感增加了新的维度，即语言的维度。语言是形象的载体，因此，语言的介入，使情感增加了形象的维度，成为意象。这是创造性的过程。
与语言形象结合的情感，其强度已经被重新调整过了，变得不是太强烈，也不是太微弱，而是恰到好处，符合审美要求。太强烈的情感需要转化为相对弱化的情感后才能允许与语言形象结合。鲁迅说过：“长歌当哭，是必定在痛定之后的。”（12）悲伤到痛不欲生的程度，肯定顾不了要说什么话，唱什么歌。痛定之后，才可以使用语言，才可以长歌。长歌当哭，当作哭而已，不是真的哭了。情感已经过了非常激烈的阶段而处于相对平稳的状态，才是心灵进入创作的状态，才允许语言形象的介入。太微弱的情感需要加以强化才能与语言形象结合。人对与生活、生存关系不大的事物的感觉一般相对微弱，或者根本毫无感觉。芸芸众生最迫切的心思大多放在衣食温饱、名利事业上，谁整天去关注远处的山和天上的云。使远处的山和天上的云会变得似乎也与人生、社会大有关系了，则是在情感与语言形象结合后。
为了明确地了解语言作为情感载体的功能，我们最好先了解语言不作为情感载体的功能。语言的第一功能是人与人之间的理性交流。说者想明确表达的意思，让听者明白不误地接受，交流的目的就达到了。从这个意义上讲，语言是理性的。情感不是理性的，因此很难用语言精确描述，情感不能通过语言明确描述出来而传递给他人。虽然如此，我们还是企图用语言来总结归纳感情。当我们用幸福，痛苦，愤怒，或恐惧等词语来描述某个人时，我们是在用概念理性地总结感情，但不是真正地描述他的情感。当他自称自己幸福，痛苦，愤怒，或恐惧时，也是在用概念理性地总结感情。幸福、痛苦、愤怒、恐惧等词语，就是有关情感的概念。用概念总结归纳感情，可以发生在情感之后，与情感体验不同时，还可以由他人来总结归纳，与情感体验不同一个体。总之，语言的交流功能与情感是可以分离的。概念虽然可以总结感情，却不能具体描述情感。同是幸福、痛苦、愤怒、恐惧等概念，其情感发生在不同人身上，却是千差万別。一个人的幸福、痛苦、愤怒、或恐惧，不同于另一个人的幸福、痛苦、愤怒、或恐惧；同一个人这时的幸福、痛苦、愤怒、或恐惧，不同于那时的幸福、痛苦、愤怒、或恐惧。描述情感本身，即如何幸福、如何痛苦、如何愤怒、如何恐惧等等，通常是间接地通过描述情感的外露，即通过语言描述表情、动作来实现。至于用语言描述情感的内心体验，那是相当难的事，或者说是不可能的。情感的内心体验，不要说他们很难精确地描述，就是体验者本人也很难把握。
情感的内心体验虽然无法描述，但情感的诱因和情感指向的对象，却是可以用语言描述的。情感的诱因和情感指向的对象通常属于同一事物，包括作为事物的人在内。作为情感的诱因和情感指向对象事物，是客观事物，因而可以用语言描述。情感的属性之一，就是有针对性（即指向性），针对引发情感的事物。例如，某事物引起某人的喜爱，喜爱的对象就是该事物。又如，某甲引起另一人的憎恨，憎恨的对象就是某甲本人。通过对情感的诱因和情感指向对象的了解，就能更好的把握情感。创作者的心力劳动，在于把本来是可以分离的情感和语言，联系在一起。不是利用语言的明确交流功能，而是利用语言的另一种功能，即构成意象的功能来实现。这个意象，成了情感的诱因和情感指向的对象。以下引两联说明。
安庆大观亭（作者：陶澍）
倚槛苍茫千古事，
过江多少六朝山。（13）
安庆大观亭，位于安徽安庆市正观门外，俯瞰长江，气势雄壮。身临其境，脑海里想起千古事苍茫，放眼望去，江对面的多少山，都是经历过六朝的山。六朝指从公元3世纪初到6世纪末，定都于南京、统治中国南方的的六个朝代：孙吴、东晋、宋、齐、梁、陈。六朝三百多年的历史，夹在汉、唐两大汉帝国中间，除其中西晋有几十年短暂的统一外，六朝与北方的以非汉族为主体的政权，形成南北长期分裂的局面。北方被异族统治，战争频繁，南方则时有动乱，时有繁荣安定，经济、文化发达。江对面的山，六朝以前早就存在，六朝以后依然存在，人事已非，江山还在。历史虽然成为过去，作者却要把经历过六朝的山，叫做六朝山，显然是不能忘却这段历史。但这是一段怎么样的历史，那是很难说得清楚的。剩下的只有无穷的感叹。作者的情感是非常复杂的，要说得明明白白基本上是不可能的。于是，作者只用这两句联语，让他复杂的情感，返回引发情感的往事和景物，返回情感所指向的往事和景物。这就是他呈献给读者的意象。我们作为没有亲临其境的读者，也对着这意象，感叹江山依旧、人事兴废。
上海豫园得月楼（作者：陶澍）
楼高但任云飞过；
池小能将月送来。（13）
豫园得月楼，楼名出自宋代苏麟诗句：“近水楼台先得月，向阳花木易为春”。这副对联的着眼处在楼本身和周围，心绪却早就超乎其外。看楼是高，高到与天上云相接，能任云飞过；看池虽小，却能把天上的月亮纳入其中，相当于把月亮送来。这种无拘无束的想象，正是作者心胸开阔的写照。本来楼未必那么高，池也就那么一些水，都是些不出奇的物象。但当作者把它们与天上的云和月连接在一起后，物象转化为意象了。我们作为读者，也能感受到融入意象的情怀。
以上两联中的情感，都不是普通的喜乐哀惧，不一定会流露于表情动作，而是运转于心灵深处。如果没有意象，这样的情感体验是不是存在？这个问题恐怕连作者都很难回答。如果说他的情感只运转于心灵深处，而不伴随表情动作，也不伴随语言形象，那么伴随着什么呢？承载在什么上面呢？恐怕没有人能感受到，连作者也不能感受到。没有人能感受到情感，又怎么样证实它的存在呢？即使存在，又有什么意义呢？反过来说，既然我们可以通过联的意象来感受作者的情感，那么情感是一定存在的，有意义的。情感之所以存在，是因为意象的存在。意象本来不是客观事物，不仅仅是事、是山、是楼、是池；意象之所以存在，是因为情感的存在。构成意象的过程，就是体验情感的过程。情感与意象已经不可分离了。
语言的构象功能，只有创作者才会利用，来实现情感与语言的联系，情感与形象的融合。就像表情、动作是运行于组织器官的情感载体，语言形象是运行于内心世界的情感载体。语言形象的介入，是创作者有意为之，使得意识对情感有所监控。很多人可能对自己的情感变化不是很敏感，直到情感发生的重大的或质的变化还没有觉察出来。但由于语言形象的介入而使人对自己的情感变化更有感知。语言的属性之一，是储存记录。可以储存记录在记忆里，也可以写下来。某时刻某阶段的情感，就因为被语言记录下来而让自己容易提取、回味，也让他人能够体验。因此，语言形象的介入，促进了情感的知觉和传达。
语言形象的传达性，使情感变得可以传达，可以让他人分享体验，可以引起共鸣。这一点可以从两方面来论述。第一，一般情况下，存在于心灵之中的主观的情感，虽然不虚无，却是不实在，不容易抓摸把握。很多情况下人们连对自己的情感都难以把握，更何况他人的情感。创作的过程，是对自己情感加以确定的过程。经过移情，情感结合了语言形象，因而发生了转化，使自己更自觉地理解自己的情感。而物象是客观事物，或摸得着，或看得见，或容易感知，并非虚无缥缈，是人所公认的。一旦作为客观事物的物象，被融入情感，那么情感从某种意义上讲就有了坚实的客观基础，不再漂忽不定。意象可以说是情感，即融入物象的情感。情感以意象的形式呈现，由于有了物象的客观基础，就容易传达给他人。而传达给他人，是打动人，引起共鸣的基础。第二，情感是由诱因引发的，是指向对象的。而意象也可以成为情感的诱因，情感的指向对象。也就是说，意象在创作者和读者心里都能引发情感，创作者和读者的情感都指向意象。创作者融入意象的情感除了传达给读者以外，还传达回给自己。实际上，他是自己作品的第一个读者，第一个欣赏者。创作者在意象中的情感，会引发读者的情感，因此是引发读者的情感的诱因，也是引发自己情感的诱因。创作者和读者的情感的指向对象都是同一个意象。共同的诱因，引发共同的情感，指向共同的对象，这就是共鸣。共鸣就是同一个意象在不同的人的心灵引发相同或相近的情感的审美趋同现象。共鸣中所产生的情感即是美感。“美感就是人们借一个对象来达到情感的相互共鸣所产生的情感，它是一种经过对象化而被中介了的高级情感，它看起来是‘对对象的情感’，实际上却是‘对情感的情感’。”（14）对意象的情感，即是对情感的情感，是共鸣，是美感。
为了更好地理解共鸣，让我们来看一个例子。一座山很大，如果从不同的角度看，或者在不同的时间（不同的光线下）看，感觉都会不一样。本来就是“横看成岭侧成峰，远近高低个不同”嘛。假如任意让不同的人去看山，会在不同的角度，不同的时间看出不同的感觉。如果问山美不美？那就很难说了，因为这个问题问得太泛了，没人能看到山的全部。再假如，有一个摄影者拍了一张山的照片，让不同的人去看照片，都觉得很好看，很美。那么他们就不是任意地看了。他们是从同样的角度（即摄影的角度），看到处于同一个时间（摄影的时间）的山。他们的感觉是一样的，包括摄影者在内，他们有同感。山从这个角度，在这样的光线下是美的，这是同感，是共鸣。所谓共鸣，即需要有同样的刺激（诱因），同样的指向对象，还要引发同样的情感。同样的情感并不一定指一种情感，而可能是一组情感。例如，假设照片在人心里引发三种主要情感。在第一组人心里主要引发崇高感（情感A），在第二组人心里主要引发刚强感（情感B），在第三组人心里主要引发陶醉感（情感C）。也可以说该照片在由三组人组成的一群人心里引发包括A、B、C的一群情感。该照片在任何一群人心里都引发这三种主要情感。因而，我们仍然认为照片引发同样的情感。和照片一样，经过移情而承载在意象里的情感，能成为刺激创造者和读者的共同诱因，能引发同样的情感，能引起共鸣。
同样为了更好地理解共鸣，我们有必要把情感交换与共鸣加以区别。假设甲赠送乙一件礼物，表达对乙的喜爱，乙觉得很感激。甲的情感是对乙的喜爱，乙的情感是对甲的感激，甲和乙交换了情感。虽然差不多发生在同时，但它们是两种不同的情感。甲的情感是由乙引发的，甲的情感的指向对象是乙；乙的情感是由甲引发的，乙的情感的指向对象是甲。两个人的情感“相互指向而又相互错过”（14），是交换，不是共鸣。意象引发创作者和读者共同的情感，让创作者和读者有共同的情感，共同的情感指向共同意象，不相互指向，不相互错过，因而引发共鸣。
综上所述，意象由于兼具情感和形象的两重特性，因而充当创作者和读者之间的中介物，引发创作者和读者共同的情感，是创作者和读者共同的情感共同的指向对象，从而引起共鸣。意象把无法与他人共同体验的、非创造性的、非美感的情感变成可以与他人共同体验的、创造性的、美感的情感。
四、同构
通过心理距离和移情作用，创作者创造了情感与物象相融合的意象。创造心理距离和移情，就是把物象中不能承载情感的特征摈弃，把能承载情感的特征呈现出来，并使情感与物象有机地结合在一起。那么，是什么样的机制使情感与物象真正融在一起呢？
为了回答这个问题，我们先了解情感与物象的关系，再根据它们的关系，了解它们是怎样融合的。就情感与物象在日常生活和人生经历中的关系有多密切而言，我们把作为意象的客观基础的物象分为两类。第一类物象是社会物象，来自与人的生活、利益、愿望密切相关的事物，主要是社会事物，例如国事家事天下事，有关历史、时事、人生、生死等社会事物，也包括自然界发生的一些运动变化，如干旱、甘雨、烈日、风暴、海潮等等，因为这些自然界的运动必然会伴随着社会事物的发生发展。第二类物象是非社会物象，来自与人的利益和愿望不太密切相关的事物，主要是没有对人类生活造成直接影响的自然景物，包括天地山川、日月星云、风雨霜雪、花草禽兽等自然物。这两类物象都可以构成包含有社会意蕴的意象。在一般情况下，特别是无关审美的情况下，人的情感对自然物象和社会物象的敏感程度有所不同。
我们先从社会物象谈起。人生是在社会的大背景下展开的，与社会事物息息相关。社会事物往往与人的切身利益和愿望有密切关系，在人的心灵中留下越来越重的烙印。人从开始懂事起，其情感一直受到社会事物诱导、影响，在与社会事物相互作用下发展变化。因此，人的情感与社会物象有着相对应的直接关系。如果不考虑审美因素，社会事物是情感的主要诱因，比非社会物象更容易引发情感。社会事物大的可以影响全国、全世界，例如，祖国的运动员在奥运会上夺的金牌，引起全国人们欢欣鼓舞；小的只影响一个人或少数几个人，例如个人的得失引起快乐与忧愁。但不管原来的事件规模多大多小，影响多浅多深，都可以选做物象，构成意象。
与人的利益和愿望密切相关的事物能直接引发情感。像完成任务引起兴奋、遇到挫折引起沮丧，帮助人引起快乐、亏待人引起内疚等等例子，说明这类事物直接引发情感。与人的利益和愿望密切相关的事物能直接引发情感，但事物本身是客观存在，不带任何情感。不过，这些事物一旦被创作者选用来作为物象，加以取舍、改造，进而构成意象，那么，创作者一定是已经把自己的情感移入了。
官场（作者：雪尘）
礼无轻重先收纳，
人有亲疏再琢磨。（2）
这副对联刻画的是贪官的形象。上联写收礼，其实也就是受贿。为什么收礼是受贿呢？因为下联暗示收礼后要给送礼人办事。而下联写办事，根据亲疏程度来办的。这个贪官虽然大小通吃，办事却要先琢磨一番亲疏程度。看来贪官也是人啊。普通人会送礼收礼，会讲究亲疏。官员也是人，也会送礼收礼，讲究亲疏，还会做许多普通人所做的，无可非议的事情。但是官员负有社会责任，在公事范围内不允许收礼，讲究亲疏。如果官员违背社会责任，在公事范围内收礼，讲究亲疏，那么他就是贪官。这副对联的创作者摈弃了许多与普通人没有区别的事物，而是选取了这么两个物象，从而刻画出贪官的形象。作者对所谓贪官的态度，即由社会事物引发的情感，是什么呢？没有明说。不过，褒贬已经进入这两个意象了。贪官的行为引发作者的情感（褒贬的情感），作者在创作时选取了引发他情感的事物（即贪官的行为）作为物象，构造了意象，即贪官的形象。而作者的情感已经融入了意象。这副对联是社会物象的例子之一，而这一章和前面四章的许多对联也都是很好的例子。
由社会物象构成意象的过程可以看成是如下几个步骤：某事物引发某情感，该事物被选用做物象，因为该事物引发情感，情感因而移入物象而构成意象。简单地说，这是个情感与物象往返的过程，即物象引发情感，情感返回物象，从而构成意象。由与人的利益和愿望密切相关的事物引发情感，一般是非审美的，是由心理底蕴决定所决定的，发生在每个人身上。这个情感进入到意象，变成带有审美性质的情感。这是个从非审美情感转化为审美情感的过程，只发生在创作者身上。非审美情感与审美情感之间有区别。非审美情感的指向对象是事物，即引发情感的事物。审美情感是承载在语言形象里的情感，它本身是引发情感的情感。所谓引发情感，即是说意象进入读者心灵，当然也已经进入创作者心灵，引发读者和创作者同样的情感，引起共鸣。所以读者的情感的指向对象是意象，指向意象里的情感。
在这个情感与物象往返的过程中，情感与物象之间有非常自然的直接联系，情感与物象之间没有重大的隔阂，不必借助其他机制转换。既然情感的基本性质没有改变，物象也保留着其基本特征，那么创作者到底创作了什么呢？创作者所需要做着事情就是挑选引发情感的物象，当然物象经常是需要改造后才能变成意象的。下面引一副对联说明如何改造物象、构造意象。
苏轼（作者：无穷江月）
醉入清江明月，悟通佛道鬼神，待回转人间，处世依然真面目；
曾经骇浪惊涛，几至穷途末路，纵飘零海角，抬头尽是好风光。（2）
苏轼（东坡）多才多艺，生活上多彩多姿，其人生大起大落。他屡遭贬降，曾受逮捕，忍辱苟活。以一般人的标准看来，可谓辗转坎坷，失意时多于得意时。但他秉性乐观，以豁达的态度，从容对待人生。他的一生是载歌载舞，深得其乐，忧患来临，一笑置之。他的所作所为，都是自然流露，顺乎天性。（15）上联开头写他超凡脱俗的一面，醉入清江明月，悟通佛道鬼神，就如他词里所说，“我欲乘风归去”（16）。可是他毕竟是身在人间，所以他还是要回转人间。在人间，他示人则以真面目，可谓自然流露，顺乎天性。东坡自称“不识庐山真面目”（5），他则是“处世依然真面目”。下联开头写他的坎坷人生，曾经骇浪惊涛，几至穷途末路，直到飘零海角。他确实被贬谪到当时荒凉的海南岛。但在他眼里，天涯海角尽是好风光，毫不在意。通过如此刻画，一个纯真、豁达人物的形象，跃然纸上。这副对联对苏轼的刻画，素材基本取自他的人生经历，只是加以浓缩、提炼、加工、改造。对联不加以长篇描绘，所以对事物加以浓缩、提炼，在这联和上联（官场）都可以看得出来。那么怎么加工、改造呢？比如，上联开头的“醉入清江明月，悟通佛道鬼神”，是根据他游赤壁的经历和他对佛道的认识化出。他在《前赤壁赋》中描述在明月下乘舟游赤壁，“飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙（17）。”林语堂在《苏东坡》说他对佛道鬼神都精通。（18）这两句和第三句“待回转人间”联系在一起理解，间接地但肯定地说他已经超凡出世，脱离人间。而他在自己作品中，只是表示自己好像超凡出世，脱离人间，如“飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”和“起舞弄清影，何似在人间（16）”。可见对联已经将他的形象做了改造，只是是令人觉得合理的加工改造，而不是令人觉得荒谬的加工改造。之所以要做这样的加工改造，让他出世，是为了衬托末句中他的处世。
上面所论述的情感与物象之间的关系比较简单、自然、直接，但我想强调，不要因为其关系比较简单、自然、直接而不重视。我们知道，为了了解任何事物之间复杂的关系，我们必须先了解事物之间简单的关系，因为事物之间简单的关系不单单是简单，而是往往具有根本性质。我们可以把事物之间复杂的关系分解为几个根本性的简单的关系。了解这些根本性的简单关系以后，我们就可以了解复杂的关系。为了了解情感与物象之间复杂的关系，我们必须先了解情感与物象之间简单的关系。情感与物象之间自然的直接的联系就是简单而具有根本性的关系。艺术和审美不能离开生活，离开现实。情感与物象之间自然的直接的联系最能体现艺术、审美与生活、现实之间的密切关系，因而具有根本性。艺术、审美与生活、现实之间的差距并不是不能沟通、不可逾越的鸿沟，而是有着程度不一的联系，有时是非常密切的联系。艺术、审美与生活、现实之间的联系有时候显而易见，有时候似乎不易感知。不易感知说明其关系比较复杂，因而需要在简单而具有根本性的关系的基础上才能的到理解。我们将会应用这个论点来探讨情感与非社会物象之间的关系。
自然界的许多事物本来与人的利益和愿望不太密切相关，它们进入社会生活有个过程。我们可以从人类发展史上对待自然界的动物、植物、山水的不同欣赏态度来看待自然界怎样进入人类社会生活。原始狩猎民族“虽然居住在繁花似锦的地方，却从不用鲜花来装饰自己。……都是从动物界采集装饰图案。”（19）他们以动物为装饰，而不以植物为装饰，因为那时动物是他们社会生活不可缺少的一部分，而植物不是。等人类进入农耕社会，才开始重视植物为装饰，因为那时植物已是他们社会生活不可缺少的一部分。动物和植物以及相关的山水云天以成为物质文明的一部分而进入社会生活的方式，使他们成为可能的社会物象。当然，他们终于进入文学意象是在语言文字和文学出现后才成为事实。
自然界还是有许多事物与动物、植物不同，在许多情况在一直没有被认为是与人生活密切相关的社会事物。它们最终当然会被认为是与人生活密切相关的社会事物，例如人们正在逐渐意识到遥远的南极的冰川融化，会影响许多沿海城市的生存。但这种认识只发生在最近，只发生在一部分人身上；即使在最近，也还有许多人并不把它们纳入他们的社会。在自然事物还没有被公认是社会的一部分的时代背景下，它们与社会的关系是怎样的呢？是怎样进入意象的呢？首先是少数敏感的探求者，把自然事物（山水自然）当成他们的家园，把山水自然归入他们的特殊社会。这方面的代表人物是东晋末期南朝宋初期诗人陶渊明。陶渊明曾经有过大济苍生的理想抱负，当过几年官吏，但都觉得不如意。最后在当彭泽县令时，因“不能为五斗米折腰” 而束带拜见郡里派遣来的督邮，交还印绶离职归乡，从此告别官场。（20）他处于一个动荡的时代，社会现实令人失望、厌倦，他因而退回田园。田园还是属于传统意义上的社会。而陶渊明则将他的社会从田园延伸到周围的山水自然，把山水自然当成他的社会的一部分。正如他所言，“久在樊笼里，复得返自然”。（21）他“种豆南山下”（22），南山下是他的田园；他的眼光则“悠然见南山”（23），他的心思已延伸到南山上。他从一个社会转入另一个社会，前一个社会是上层的官场社会，包括官场交际、勾心斗角、沉浮生死。后一个社会是小农社会，包括邻里鸡犬、春种秋收、自然山水。普列汉诺夫曾说：“荒野的景色由于同我们所厌倦的城市风光相反，而使我们喜欢。”（24）不过，绝大多数的“我们”最终还是要回到城市去生活的。与普列汉诺夫所说的情形相似，山水自然同陶渊明所厌倦的官场社会相反，而使他喜欢；他则更进一步，永远告别了官场，永远把山水自然当成家园的一部分。既然已成为他的家园的一部分，山水自然则自然而然进入他诗中的意象。继陶渊明等少数魏晋文人开拓之后，中国的文人虽然没有像陶渊明那样主动彻底退回田园，但他们受陶渊明们的影响极深，也逐渐把他们的社会延伸到自然界。他们的代表是李白、杜甫、王维、白居易、苏东坡、辛弃疾等伟大诗人。对他们来说，自然界与生活密切相关，正如社会事物与生活密切相关一样。当然，自然界与生活密切相关，其实还是以社会作为参照，自然界可以看成是社会的延伸、补偿；传统社会所缺少的，由自然界来提供。看似与人生活不太密切相关的自然界终于变得富有意味，成为构造意象不可缺少的物象。种这想法观念并不要求每个人都像陶渊明那样去亲自探求体验，而是作为文化积淀代代相传，成为民族的特定心理结构。
镇江焦山自然庵（作者：郑燮）
山光扑面经新雨，
江水回头为晚潮。（25）
这副对联写江边眺望所见。自然界的景色在我们心灵上所引发的鲜活的感受，正是在从前人承传下来的文化积淀的基础上形成的。如果说与人生活密切相关的社会物象容易引发人的情感的话，那么对于承传了把山水自然作为社会的延伸、补偿的文化积淀的人来说，这样的自然景色一样容易引发他的情感。
尽管如上所述，山水自然能成为越来越多的人的社会生活的延伸和补偿，但是许多自然景物毕竟还是与人的利益和愿望不太密切相关，至少不如社会事物那样与人的利益和愿望密切相关。我们还是把它们称为非社会物象。非社会物象与情感之间没有那么直接的联系，有着天然的隔阂，需要借助其他机制加以加工改造，才能成为情感的载体。这个促使情感与物象融合的机制，可以用格式塔心理学（gestalt psychology）中的共构学说加以说明。“格式塔心理学学派从物理学和生理学出发，提出由于外在世界（物理）与内在世界（心理）的‘力’在形式结构上有‘同形同构’或者说‘异质同构’关系，即它们之间有一种结构上的相互对应。由于事物的形式结构与人的生理——心理结构在大脑中引起相同的电脉冲，所以外在对象和内在情感合拍一致，主客协调，物我同一，从而，人在各种对称、比例、均衡、节奏、韵律、秩序、和谐……中，产生相互映对符合的知觉感受，便产生美感愉快。” （26）将这个理论应用在对联和诗上，内在世界相当于情感，外在世界相当于物象。虽然情感与物象在本质上是不同的（即异质），但情感的运动或结构形式与物象运动或结构形式有一致之处（即同形），因此情感与物象的关系是同构关系。根据同构说，微风中摇摆的柳树会使人产生离别愁绪，是由于柳树缠绵的外在形式，与人内心缠绵的感觉相类似，因而看见柳树，便激起思念的情感。类似的同构关系还很多，如明月与高洁的关系，青松与挺拔的关系，寒梅与高傲的关系，在中国古典文学中经常见到。有了同构关系，情感移入物象后才能达到融洽无间，使人不再去区分哪个是情感，哪个是物象。因为两者已经融合在一起，成了意象，无法分开了。
在《意象》一章中曾引过两副对联，我们不妨从同构原理的角度来分析。
岳阳君山亭（作者：佚名）
月光千里白，
秋色一天青。
海宁观潮亭（作者：佚名）
声驱千骑疾，
气卷万山来。
前一副对联中的秋色，深远、冷峻、清静，正对应着深远、冷峻、清静的心境。后一副对联中的钱塘潮的气势和动感，正对应着内心的壮美感。你可以说前一副对联的意象引发深远、冷峻、清静的感觉，后一副对联的意象引发气势磅礴的壮美感，但类似的感觉你以前都经历过，存留在心灵中，是同构作用把它们引发出来了。
是不是所有物象与内在世界都能形成同构关系呢？答案恐怕是否定的。社会物象就很难一定会与内在世界形成同构关系。不过，社会物象与内在世界存在着直接引发情感的关系，是不是有同构关系倒不重要了。倒是非社会物象与社会物象有这类似的特征。让我们先看一个例子：水流与年华逝去的关系。水流与年华逝去的关系，是两种外在世界的事物的关系，不是外在世界与内在世界的关系。前者是非社会物象，后者则是社会物象，它们都牵涉到社会的主角——人。两者有共同的运动结构形式，即不可逆转的向前运动。年华逝去引起人的喟叹，水流因为与年华逝去有共同的运动结构形式，也引起人类似的情感，类似的喟叹。
我们在外在世界与内在世界之间的同构关系的基础上，进一步把同构关系延伸到两件事物之间以及它们与心灵之间的关系。如果两件事物有类似的形式结构，那么它们就能引发相同或类似的情感，即同构的心理反应。我们根据这个要义，进一步说明社会物象与非社会物象的关系。如果创作者把非社会物象加以改造，使得非社会物象也像社会物象一样，能引发类似情感，那么，这两类物象就有了广义的同构。既然社会物象与情感之间没有隔阂，能直接引发情感，那么与社会物象同构的非社会物象，也已经消除了隔阂，容易引发情感。当然，许多非社会物象要在深度发掘后，或者重大加工改造后，才能与社会物象发生同构关系。创造就是创新，创造新的意象即是创造新的同构关系。
山（作者：南辕北辙）
亘古之前，或为平地；
沧桑以后，许是微尘。（2）
山是雄伟的，山是屹立的，山是神秘的，山是沉默的，山是孤独的。山有种种形式结构，可以通过同构作用勾起情感，引发感受雄伟，屹立，神秘，沉默，孤独等情感。第一个把山的某种特征与人的情感联系在一起的人，即发现创造这些同构关系的人，是美感的创造者。以上所举几个山的特征，都借助于其视觉形象而引发同构情感（狭义的同构）。也就是说，创造者是看了山以后，才创造了山的意象。以上所引这副对联的创造者则是看透了山，进而进入了无山的境界。山耸起之前（亘古之前）是平地，山消亡以后（沧桑以后）是微尘。从无到有，从宏大到渺小，从来是人类对人世种种社会事物过程的叹喟和感悟。山的变化过程，也是从无到有，从宏大到渺小。山这个物象，在创作者的改造下，已经与社会物象很类似了，这就是广义的同构。这副对联有别于前人之处，在于对同构的把握，不是通过看，而是通过想象而达到的。
云（作者：飘萍浪子）
居群而傲，
处乱不惊。（2）
云，往往成群出现，往往纷乱无序，所以这联写“群”写“乱”，正是云的特征。云，又高高在上，俯瞰人间，所以是傲；而且按一定的方向移动，并不慌乱，所以不惊。这联高度抽象，处处切云。当思路从云跳开，这联分明又是写人。写云，直取其髓；写人，直显其性！是人有“居群而傲，处乱不惊”的情怀，因而有山的“居群而傲，处乱不惊”的形象，两者再也难分，是为同构。看云，最常见的是黑白之色，厚薄之感，行止之状。至于如何傲，不何不惊，则凭创作者赋予。当然，其前提是创作者赋予云视觉以外的特征，必须在可信可感范围之内。这副以《云》为题的对联与上面以《山》为题的对联一样，也是通过想象达到同构。
我们所说的非社会物象，以自然物象为代表，已经剔除了与人类生活和切身利益有密切关系的成分，成为审美对象进入人的视线和心灵。这样的自然物象，如果排除审美因素，其实对情感的作用微乎其微。而创作者的作用，就是把这些远离生活的自然物，通过审美体验，把它们揽入情感，与心灵发生碰撞。同构作用就是发生在情感与自然物象互相融合的情况下，显得特别突出。因为情感与自然物象原来关系不密切，才需要同构作用作为中介，把两者紧密结合起来。而由于同构作用，由自然物象构成的意象，则往往脱离了自然界，反而充满的社会意蕴。本章所举的《盆栽》、《山》、《云》、《雪》等联中的社会意蕴就很浓厚。人的一生，直接经历了不少事物，并且间接地了解了许多关于人生、社会、时事、历史的事物，其中多少悲喜、感叹、褒贬等，最后都积淀的心灵深处，形成心理底蕴。心理底蕴决定着由社会事物所引发的情感，并且也决定着对自然物象所引发的，带着社会意蕴的情感。
上面说过，有些自然界发生的运动变化，如干旱、甘雨、烈日、风暴、海潮等等，会伴随着社会事物的发生发展。因此把它们归入与社会物象同一类的第一类物象。反过来说，在前面所举的行业联，残障者联中，行业和参障者都是社会事物，但创作者已经把它们做了极大的改造，使它们的特征发生了根本的改变。除了保留形象特征以外，意蕴特征早已经脱离本来的事物（即行业和人），脱离了本来与人类生活和切身利益有密切关系的成分。因此，我们把前面所举的行业联和残障者联中的物象，与自然物象归入同一类，即非社会物象。
总结一下，社会物象本来与人的利益和愿望密切相关，能直接地，无需中介地引发情感。创作者无非是把引发自己情感的物象或物象特征挑选出来，构成意象，从而引发读者的情感。把社会物象加以改造是必要的，但一般不至于完全推翻物象与人的利益和愿望密切相关的基本特征。构造这种意象的过程是情感与物象往返的过程，即物象引发情感，情感返回物象。在这个情感与物象往返的过程中，情感与物象之间有比较直接的联系，没有重大的隔阂，不必借助同构作用。非社会物象本来不与人的利益和愿望密切相关，不一定在大多数人身上引发情感。是因为创作者的心力劳动，把它们改造得适合于承载情感。而同构作用在连接情感和物象上起着关键作用，使本来不太相关的情感和物象，变的融合无间。特别是创作者把非社会物象改造得像社会物象，即与社会物象同构，从而引发情感。上面说过，情感与社会物象之间有着自的直接的联系，也是简单而具有根本性的关系。其根本性质，使得社会物象成为非社会物象和情感之间的桥梁，使非社会物象能象非社会物象一样能成为情感的载体而构成意象。如果暂时不谈构象中常用的物象改造，那么，物象要么是对社会事物的直接采用，这是对社会物象而言；要么是对社会事物的模仿，这是对非社会物象而言。
那么，为什么要在社会物象以外，采用非社会物象来构造意象呢？因为非社会物象即使与社会物象同构，却不会变得与社会物象完全相同。这样一来，不但使情感有了更多的承载物，更丰富的表现，而且也使表现的情感更广泛、更深远。非社会物象本来不与人的利益和愿望密切相关，与情感的关系不像社会物象那样局限在具体的一对一的关系，而是一个物象可能对应多种事物，或长期的人生经历。由非社会物象构成的意象中，情感对应的不再是原来的物象，不再具体而是广泛，不再即时而是深远。
五、张力
意象怎样引发情感、打动心灵呢？其一，选取、改造社会物象中的成分，突出社会物象中能直接引发情感的特征，或者通过同构作用把非社会物象处理成似乎含有社会物象的成分，从而引发情感。如上文所论述，这是充分利用形象中引发情感的天然力量或本源性力量来达到打动心灵的效果。其二，在形象中引进辅助力量，使得形象充满活力、增加艺术力量，进一步激发引发情感的天然力量。为了进一步说明第二种艺术力量，我们引进诗学中的张力概念。
美国诗人、新批评派理论家艾伦•退特（Allen Tate）于1938年在《诗的张力》一文中指出：“诗的意义在于它的张力，即我们在诗中所能发现的外延和内涵的全部有机整体。”（27）“好诗是来自内涵和外延的最远极端的所有意义的统一体。”（27）退特把逻辑术语外延（Extension）和内涵（Intension）的前缀去掉，留下他们共同的部分，恰好是英语中本来就存在的张力（Tension）这个名词，当然其含义已经是用内涵和外延重新定义过了。诗的文本具有两种语义，即字面意义和喻示意义。退特所说的外延是指文本的字面意义，内涵是指其喻示意义，张力是这两种意义的有机结合。外延带来明确的意义，内涵带来不明确的意义；外延带来单一的含义，内涵带来丰富的含义。张力则把这两种互相冲突的语义调和在一个统一体中。
在退特提出诗的张力概念以前，物理学就有个张力概念。以水珠为例，水都有往低处移动的趋势，因此水应当是摊开在平面上，或者如果下面没有物体，会掉到地上。但水却能形成水珠，不但在平面上形成水珠，还在叶子下面形成水珠。是什么力把水珠里的水约束住，而不至于摊开或掉下呢？答案是水珠表面的张力。张力是受到两个相反方向的拉力作用时所产生于其内部而垂直于两个部分接触面上的互相牵引力。水珠的表面张力，来源于表面水分子的互相亲和力。虽然退特特意声明诗的张力是个特创的概念，但是，他所提出的诗的张力和物理的张力恰好有着共同的特性，即同一事物中含有两种互相对立而又互相依存的因素。现在的张力概念，已经超出退特当时所覆盖的外延和内涵的范围。例如，梵•奥康纳（William Van O’Conner）1943年在他的《张力与诗的结构》一文中说，张力存在于“诗歌节奏与散文节奏之间；节奏的形式性与非形式性之间；个别与一般之间；具体与抽象之间；比喻，哪怕是最简单的比喻的两造之间；反讽的两个组成部分之间；散文风格与诗歌风格之间”。(28)又例如，胡和平在《模糊诗学》中做如下定义：“我们可以对文学张力大致作这样一个界定：在整个文学活动过程中，凡当至少两种似乎不相容的文学元素构成的新的统一体时，各方并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡、冲击的运动区域。”（29）换句话说，张力有两个特征，一是张力中有两个互相作用的因素，即互相对立而又互相依存的因素，二是互相作用的因素达成动态平衡。我们在这里正是借用这种互相冲突而又互相平衡的特性，来说明意象中多个层次的张力。
第一个层次是情感和物象之间的张力。情感是主观的，物象是客观的；情感运行于内，物象存在于外；情感难以触摸，物象可见可感。在意象外，情感与物象本来是分离的，互不相容的。而在意象中，情感与物象却互相融合了。从冲突的角度看，我们可以看到意象中主观的一面和物象中客观的一面，没有因为融合而消失。从平衡的角度看，主观的情感因为融入物象而具有客观特征，客观的物象也因情感融入而具有主观特征。因此，我们仿佛看到一种艺术的力量把本来分离的，互不相容的情感和物象融合在一起。这种艺术的力量就是张力。从上文的论述中我们知道，创作者把物象中不能承载情感的因素摈弃，把能承载情感的因素加以保留、改造；把本来不能直接引发情感的非社会物象改造得类似社会物象；把非审美的、无言语介入的情感转化为审美的、有言语介入的情感；把内心的，别人无法感知的情感转化为有客观基础，人人皆可感知的情感；把情感移入物象，使物象变成意象。通过这些审美创作过程，张力才产生出来。总之，情感和物象之间的张力是创作者心力劳动的结果。
第二个层次是意象和意境之间的张力。意象具有实在特性，因为意象来自客观物象，意境具有空灵特性，因为意境是象外的延伸，是艺术空间、艺术氛围。意象和意境，一为实，一为虚。但意象和意境关系密切，不能互相脱离。有意象之实，必有象外的延伸，成为意境；有意境之虚，必有境内的依据，是为意象。依据意象和意境所共有本质，即“主观情意与客观物象互相交融”的艺术特征，张力把虚实统一在一个艺术体内。
第三个层次是理性和感性之间的张力。对联是语言的艺术，而对联所使用的语言具有理性和感性的两面。语言的理性，在于它能明确表达字面的意思，让读者明白不误地理解，即使在对联中也不例外。语言用来构成形象，则读者对形象的掌握要明确。也就是说众多的读者如果看到的是同样地语言，那么他们看到的是同样的形象。另一方面，语言的感性在于它是情感的载体，虽然经常是间接地通过形象而成为情感的载体。上面论述过，对联中的语言在构造意象时并不描述情感，不用概念总结归纳感情，而是创造形象，通过形象诱发情感，让形象成为情感指向的对象。至于一个形象诱发什么样的情感，则可能因人而异。感情对形象的作用是感受，把握。即使众多的读者的感受大抵相当，分布在某些情感种类的范围内，但也不会完全一致，因为对任何事物的感受都受个体的心理底蕴影响，而个体的心理底蕴则由先天的素质和后天的人生经历结合而成，不可能人人相同。说到底，感受和把握，是语言的感性。上面强调语言中理性和感性相异的特点，说明两者相互冲突。但是，理性和感性又是存于同样的词语中，不可分离。是张力把理性和感性维系在同一个意象中。
第四个层次是有限和无限之间的张力。有限和无限之间的张力是理性和感性之间的张力的延伸。作为理性的语言，其意义是明确的，单义的，有限的。但作为感性的语言，其含意则不是绝对明确的，多义的，无限的。对联因为文本短小，经常只有两句话，只能依靠有限的文字来包含丰富的情感和含义。所谓“意则期多，字唯期少（30）”的原则，虽然适用于其他文字作品，对于对联则是基本要求。是张力把有限和无限维系在同一个意象中。
张力的基本条件是有一对（两个）互相对立而又互相依存的因素存在。意象中最基本的两个因素是情感和物象，而情感和物象则是互相对立而又互相依存的两个因素。因此，凡是意象都为张力的存在提供了基本条件。此外意象中有理性和感性两个因素，有限和无限两个因素；广义上讲，意象和意境也属于意象范畴。这些都是互相对立而又互相依存的因素。这些因素都是意象的基本要素。因此意象为张力的存在提供了许多基本条件。以上所说的成对的因素，包括情感和物象，理性和感性，有限和无限，意象和意境，都是与意象有关的概念。因此我们把它们之间所形成的张力叫做概念之间的张力。概念之间的张力普遍存在于意象中。
第五个层次是形象中两个对立因素之间所形成的张力。这类张力不像情感和物象之间的张力，意象和意境之间的张力，者理性和感性之间的张力，或有限和无限之间的张力等概念之间的张力，而是创作者构造在同一个形象之中两个对立因素之间所形成的张力，也是我们在这一节想要着重论述的题目。由于形象根据情感的不同千变万化，形象中的张力也就变化无穷。为了从这些张力中总结出某些规律，下面我们先引几副对联来说明。
海天阁（作者：白衣孤鸿）
孤峰峙海，
一步登天。（2）
海天阁位于福州乌山上。（31）这副对联通过写海天阁的地理位置，很形象地写出它奇伟磅礴的气派。上联写海天阁所在的山峰，峰与海比，本来就小得多，孤峰就更显得渺小了。但一个峙字把两者联系在一起，以孤峰与海对峙，则显出山峰之壮。下联写海天阁的高度，天高天远，本来不是走路可以走的到的。这联也不说走多少路，干脆就说从阁楼顶，只一步就可以登天，突显阁楼之高。总之，上下联用的是同样的夸张手法，突出两个事物将本来似乎不可调和的冲突。这种冲突似乎不可调和，但可以共存，就像孤峰与海对峙一样，双方的力量达到平衡。在平衡中，本来低矮、渺小的事物，其形象变得高大、壮观。
理发店（作者：佚名）
虽然毫末技艺，
却是顶上工夫。（32）
这副对联为理发店而题。它的特点是运用双关语。所谓“毫末”和“ 顶上”原来都是头发的意思，“毫末技艺”和“顶上工夫”也就是理发技术的意思。由于双关语的运用，“毫末技艺”可理解为不起眼的技能，“顶上工夫” 可理解为了不起的本事。如此转折，表达了对理发技术的赞扬。毫末技艺和顶上工夫共存于一体，毫末技艺也就成了顶上工夫。
在以上两联中，形象中的两个因素原来并不对等，一宏大，一渺小。张力把两者控制在同一体中，使两者平衡共处。在张力作用下，两者的地位趋于对等，渺小的因素变得可以与宏大的因素相提并论，变得相对宏大，从而给人以振奋的感觉。我们把这种类型的张力称为振奋型张力。
好雨（作者：不笨≠笨）
虽知好雨能滋物，
却恨旧檐不遮头。（2）
对于农家人，雨是生活源泉之水，因为它滋养庄稼。但对于住破屋的农家人来说，雨也是厌烦之水。雨是好雨呢，还是坏雨呢？那就很难说得清楚了。因为贫穷的农家人既希望雨来滋养田里的庄稼，又不希望雨来打扰家里的生活。但他能有什么选择呢？这种的心态，多么矛盾，多么无奈，正通过这副对联淋漓尽透表达出来了。愿意与不愿意，作为对立的两方面，强制性地同存于农家人的内心世界。在现实生活中，贫穷的客观条件把对立的两方面强制性地调和在一起。在意象里，张力把对立的两方面调和在一起。
杭州西湖湖心亭（作者：佚名）
四季笙歌，尚有穷民悲夜月；
六桥花柳，浑无隙地种桑麻。（32）
湖心亭在西湖的外湖中心，此处，多有对联从景色优美的角度来写湖心亭，但是这副对联却从另一个角度来写。
上联写有人四季笙歌享乐，而穷人见月而悲伤。下联写六桥（宋代里湖西岸杨公堤上自北而南有六座桥）种满花柳，没留下任何空地给农民种桑麻。本来在西湖这样的名胜之地种些花柳也合情合理，但西湖所在地杭州却非历来就那么真正繁华昌盛。即使作为南宋首都，也有诗人因与金人和约，每年得向金人交纳大量钱财而感叹“从此西湖休种柳，剩栽桑树养吴蚕”（33）。这副对联通过笙歌与穷民对比和花柳与桑麻，硬是在繁华中暴露出穷愁苦难的一面。
在以上两副对联中，形象中的两个因素代表对立的两方面，或与内心愿望相符合和相抵触的两面，或繁华与贫穷的对立，矛盾的两个因素被强制于一体，不能分离。与愿望相符合的一面显得无奈，与愿望相抵触的一面则显得更加突出。我们把这种类型的张力称为压抑型张力。
振奋型张力和压抑型张力可以存在于同一副对联中。例如，在“无情岁月增中减，有味诗书苦后甜”一联中，上联中有压抑型张力，下联中有振奋型张力。又如，在“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”中，上联中有振奋型张力，下联中有压抑型张力。
南京莫愁湖胜棋楼（作者：彭玉麟）
王者五百年，湖山具有英雄气；
春光二三月，莺花全是美人魂。（32）
莫愁湖位于南京水西门外，以传说中在此居住的卢家少妇莫愁命名（34，35）。美丽善良的莫愁女，使莫愁湖带上柔美色彩。胜棋楼位于莫愁湖畔攀，传说明太祖朱元璋和中山王徐达在这座楼上对弈，朱元璋输了，就把这座楼和整个莫愁湖赐给了徐达（36，37）。朱元璋是开国皇帝，徐达是智勇双全的开国功臣，开国君臣的际会，则给莫愁湖带来阳刚气概。从明朝朱元璋和徐达时代到清朝彭玉麟参与攻陷打太平天国天京（即南京），时间已经过了五百年。上联说五百年过去了，明朝开国君臣在这里留下事迹，还使得湖山都具有英雄气概。下联则说在春天里，莺花全是莫愁这位美人之魂化成。彭玉麟被称为文武全才的儒将。他这副对联，既含集阳刚之美，又呈阴柔之美，刚柔相济，融合于一体。英雄气与美人魂，一刚一柔，刚柔相对立，但哪一方都没有压倒另一方。
合肥包公祠（作者：佚名）
理冤狱关节不到，自是阎罗气象；
赈灾黎慈悲无量，依然菩萨心肠。（32）
包公祠位于合肥市包和公园香花墩。包公，即包拯（999－1062），合肥人，北宋天圣朝进士，宋仁宗时任天章阁待制、龙图阁直学士、开封府尹等职。包拯做官以断狱刚直而著称于世，人称包青天，京师有“关节不到，有阎罗包老”之语（38）。所以上联说他阎罗气象。包拯还曾多次请求安抚受灾百姓，写有《请救济淮饥民》、《请支义仓米賑给百姓》等文。所以下联说他菩萨心肠。这副对联，写两种性格，一刚直，一慈悲，两者集中包公一个人身上。和上一副对联一样，这副对联中也有对立的两因素，但哪一方都没有压倒另一方。它们在一起形成一个和谐的整体，是张力把它们整合在一起。
在以上两联中，形象中的两个因素互相对立，一刚一柔。张力把两者调和在同一体中，两者中的一方并不压倒另一方，而是使两者和谐共处，形成刚柔相济的新的一体。我们把这种类型的张力称为和谐型张力。
以上几联以及许多以前所引的对联，不管是写景，写人，写事，写心态，咏物等等，都有张力存在。构成形象的因素常常以互相对立而又互相依存的方式存在，他们之间存在张力。张力是决定意象中两个因素以互相对立而又互相依存方式而存在的艺术力量。由于构成形象的因素基本上是各种事物的各种特征，很难用概念把它们归类，因此，我们从另一个角度，即两个因素之间的互相作用方式，把它们归为三种类型：振奋型张力，压抑型张力，和谐型张力。而上面所论述的概念之间的张力，包括情感和物象之间的张力，意象和意境之间的张力，理性和感性之间的张力，有限和无限之间的张力等，基本上属于和谐型张力。不管两个对立因素之间的如何互相作用，导致振奋，压抑，还是和谐，张力都起着主导、统率作用。我们不妨把两个对立因素看成两股对立的力量，张力则是凌驾于这成两股对立的力量之上的艺术力量。张力把不对等的力量调和得对等，把互相排斥的力量包调和不再分离，把相反的力量调和得相依赖。在这个过程中，两股对立的力量依然保持着对立的本性。张力导致平衡，但平衡的内部依然处于动态，因而张力中存在动态平衡。动态平衡本来是个化学概念，指的是当正反应（从甲物变成乙物）的速率和逆反应（从乙物变成甲物）的速率相等时，化学反应的净速率等于零的状态。动态平衡中，从表面上看，似乎没有新的反应发生，但实质上，新的反应一直再发生，只是正反相抵消而已。而且只要甲乙的任何一方的量发生变化，平衡就被打破，反应的净速率不再等于零。也就是说化学上的动态平衡随时为新的反应速率变化做好了准备。张力中动态平衡也类似，看似平衡，但给人予动感。平衡不是为了建立静态，而是规范、疏导矛盾、冲突而不至于失控。动态则是张力的根本，它本身是股动力，能激发张力的反制力，使得意象和形象充满生机和力度。
人的心理结构时常处于相对平衡状态。平衡状态是人们所希望的，因为平衡带来稳定，避免动荡不安。平衡状态又是人们所不满足的，因为平衡带来呆板、无聊。因此，人的心理既希望稳定又希望新鲜。张力以它的动态平衡恰好可以满足这种愿望，它的平衡带来稳定，它的动态带来新鲜。总之，是因为张力的结构和人的心理结构处于共构状态，张力能激发心灵。人的心理结构也不是人人相同，时时相同，而是趋向有所不同，趋向振奋、压抑、或和谐。因此，振奋型张力，压抑型张力，和谐型张力都能激发心灵。
为了进一步说明张力的作用，我们可以从缺乏张力的角度来看待这个问题。下面引两副对联说明。
剑川石钟寺石窟（作者：张子斋）
善剪裁、善铺陈、善烘托、善夸张，刻刀超群绝伦，惟妙惟肖；
或威武、或文雅、或庄严、或美丽，形象鲜明生动，多采多姿。（32）
石钟寺在今云南省剑川县城西南25公里处的石钟山上，因山上有石如钟形而得名。此联镌刻于石钟寺第七窟。联语对佛像雕塑艺术极尽赞美之辞。但这副对联没有张力。“善剪裁、善铺陈、善烘托、善夸张”，“或威武、或文雅、或庄严、或美丽”，都是排比，但没有对立，没有平衡，因而没有张力。没有张力的对联当然可以以其他艺术手段取胜。但这副对联用的都是概念化的词语，没有构造形象，只有直说“形象鲜明生动”，至于如何鲜明生动，则很难让人感受，因此也很难看出动人之处。
南京鼓楼（作者：佚名）
闹市藏幽，于无声处闻鼙鼓；
高台揽胜，乘有兴时瞰金陵。（32）
鼓楼位于南京古城中心，建于明洪武十五年，用以击鼓报时。上联“闹市藏幽”，“闹”和“幽”形成鲜明反衬，体现张力；“于无声处闻鼙鼓”，从无声到振聋发聩的鼙鼓，更是极佳的张力，寓意深厚。上联很成功，完全在于张力的存在。当然，上联“于无声处闻鼙鼓”一句，要求下联也有同等力度的张力相匹配，给下联带来难以为继的压力。下联不但没有同等力度的张力，基本上可以说没有任何张力。由于下联不但不能与上联相匹配，而且反而显得相当平淡，使得整副对联给人头重脚轻的感觉，让人相当失望。这副对联中张力的得失决定它的成功于否。后来鲁迅在一首《无题》诗中写过“于无声处听惊雷”（32），显然是模仿这副对联，并没有任何创新。但鲁迅这诗句是放在一首四句七言诗的最后一句，成了全诗的高潮，因而特别震耳欲聋，震撼人心。
形象中有没有张力，或者张力结构是不是恰当，则常常决定形象是不是能激发心灵。以上两个例子从反面说明这个问题。
六、惊奇
如果形象中的艺术表现能满足既希望稳定又希望新鲜的心理要求，可以激发心灵。新鲜是让人觉得出乎意料，稳定是让人觉得合情合理，即出乎意料以外，却在情理之中。这个原理适应于张力，即意象中存在着两个互相对立而又互相依存，互相作用而达成动态平衡的因素。将这个原理的适应范围扩展到张力之外的范畴，并不要求一定有两个互相对立而又互相依的因素，这个范畴便是惊奇。下面我们引几副这类对联作品说明。
福州鼓山（作者：林则徐）
海到无边天作岸，
山登绝顶我为峰。（32）
福州鼓山，在闽江北岸，登山可观海，这副对联写登山时的情怀。海是无边的，这副对联则从海的尽头看到天可以作海岸。固然这是视觉效果，也是想象所致，更是个人胸怀的袒露。山是高的，但山有顶，到了绝顶，还有更高地吗？有，因为我在站山顶上，给山创造了新的高度，我成了新的山峰。这也是个人境界的表露。这副对联从极远极高处，再向外延伸，于是海有天作岸，山有我为峰。其特点是在极限处向外延伸，突破限度。那么，这样是不是不着边际，狂人痴语？不是。因为海有天作岸，山有我为峰，又是合情合理。
无题（作者：风离子）
若有情时真寂寞，
但无花处也凋零。（2）
这副对联写思念而不得相聚，因此有情而寂寞。下联无花也凋零，更是倍增凄凉。花是要凋零的，但在无花处也见凋零，可见寂寞时人的心思是何等可怜。本来已经无花了，说明花已经凋零，再也没有什么可以凋零的了。无花已是极限，在这种情景中，再凋零一次，则是突破极限。这副对联和上一幅对联在空间上正相反，这副对联的空间已缩小到最小，到无，上一幅对联的空间则扩展到最大，到海山的最远最高处。但两幅对联的共同之处，是对空间极限的突破。
登顶（作者：太初）
引风一啸惊云溃，
抱影不甘哭道穷。（2）
登上高峰，便可傲视川原，挥斥风云。还没登上的人只知此等快事，而不知以攀登为目标的人，在山顶后只有走下坡的份了，那种感觉，不太受用，因此有登顶以后哭道穷之说。再看看这副对联的空间，往上走，总有盼头，人越往上，眼界就越高；眼前并无障碍物堵住，脚却不能再往前走了。这副对联的特点是在空间上的挫折。
无题（作者：铃兰花）
终任春秋成过眼，
始知开落不由花。（2）
季节变换，春秋过眼，花开花落，自然界给人一种井然有序的感觉。特别是花开花落，好像是由花做主，到时就开就落。可是，这副对联却说开落不由花，意味着还有另一种力量支配着花的开落，让人的感觉是如梦初醒，突然悟出。事物的表象常常显得顺理成章，但实际上却是深层的某种规律或力量运行的结果。这副对联的特点是突破表层，深入内部，揭示深层的支配力量。
寂寞（作者：弦歌）
夜渐清晰灯渐暗，
春无颜色酒无香。（2）
夜不清晰灯不暗，春有颜色酒有香，这些物象都是客观现象。这副对联中，所谓夜如何清晰、灯如何暗，春如何无颜色，酒如何无香，都是主观感觉，而且是心境引起的错觉。我们在联中看到反语，是因为寂寞造成太大心理反差，反映在错觉之中。寂寞这两个字，是人们归纳出来的概念，用来概括某种心理状态。其实寂寞到底是怎么样的心理状态呢？恐怕很难说得清楚。现在很多初学者，动辄使用寂寞两字，使寂寞两字成了烂词，到底也没让人感到如何寂寞。这副对联的作者，则向人呈现几个错觉的意象，让人从中体会、把握到了极处的寂寞。错觉便是这副对联的特点。错觉是对客观事物的一种不正确的、歪曲的知觉。在空间上，物象有正面，又有其反面。照说正面反面正好相反，是正面就不是反面，是反面就不是正面。错觉却把反面当成正面，或把正面当成反面。这样一来，错觉就不好把握，弄不好就是黑白颠倒，疯人痴语。通常要错就错得干脆，让人觉得是创作者有意为之，或有理为之，是心态使然，而不是失手弄错的。错觉是因为有强烈的情感支配着，也就是说，错觉的原因是某种强烈的情感。对联中的错觉，表现得恰到好处，正好让人感受到支配着错觉的情感，而不是黑白颠倒，疯人痴语。
我这半辈子（作者：清风在手）
官运虽无，不输领导几多乐；
专车也有，只少大奔两个轮。（2）
这副对联写的是按某种世俗标准看来不算特别成功的人生，官运也无，专车也无。然而作者却悠然自得，认为不输领导几多乐。特别是把两轮的自行车说成专车，只少大奔两个轮，更是充满了幽默感，让人不禁莞尔。幽默其实是对错位或者不协调的突然感觉。两个事物相提并论，似乎没有太大的区别，等意识到它们之间的差别之大，非常不协调，简直不能相比时，不禁笑起来。德国哲学家叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）把笑的原因定义为突然感觉到概念和现实事物之间的失谐，而笑本身就是这一失谐的表现（40）。幽默中的错位或者不协调，其实与错觉类似，都有出人意料的成分，只不过是让人感觉轻松，而不沉重。
重逢初恋（作者：筑诚老总）
未逢只道心真死，
再见居然泪更多。（2）
初恋的人，也就是现在没有恋情的人。这副对联写重逢初恋情人前后的情景。未逢只道心真死，再见居然泪更多，不管是怎么原因分手了，可初恋在人生中也就只有一次，让人终生难忘啊！从这副对联中可以看到，其实恋情一直存在，只不过是被深深地埋藏在心灵的某个角落，而重逢则提供了这么一个机会，使得这种情感得以重新发现。由于事先并无准备，因此，这种重新发现也是突然发现。突然发现，则是出乎意料之外。意料之外，越发可见情埋之深，可见埋情之重。
从以上几个对联例子，我们都可以看到出乎意料的形象。形象由物象加以艺术改造而成，物象是客观事实，形象则是创造物，创作的结果，使人有出乎意料的感受。物象的空间经过改造，转化为形象的空间。从空间看，我们可以看到几类出乎意料的空间形象。第一，物象的空间到了感官的极限，然后进一步从极限处向外延伸，从极大出看，让海的极目尽处有岸，山的峰顶还有峰，可谓天外有天；从极小出看，在无花处还看到花的凋零，可谓无中生有。这是突破限度的类型。第二，形象的空间倒是给感官提供了很大前景，可是脚下忽然无路，不得不停下，如人在峰顶不能再往上走，又如人到悬崖边，不得不勒马。这是受阻挫折的类型。第三，花开花落，好像是花自己在运作，可是把花放到自然界，则花开花落又不是由花做主。物象呈现它的表面现象，形象则深入其内部本质。这是由表入深的类型。第四，夜不清晰灯不暗，春有颜色酒有香，是物象；夜渐清晰灯渐暗，春无颜色酒无香，是形象。形象中正面成了反面，或者反面成了正面。这是错觉的类型。第五，自行车是很普通的交通工具，大奔是豪华车，再形象里，自行车成了专车，和大奔相差无几，只差两个轮。两个不和谐的物象，被形象地相提并论。这是失谐幽默的类型。第六，埋在深处的事物或情感，几乎淹没遗忘，忽然被重新发现，引起意料之外的感觉。这是突然发现的类型。以上几个类型的划分，目的不在于真正细分或穷尽各种类型，而是说明说明出乎意料的形象是对联艺术的普遍存在。
出乎意料的形象引起惊奇的感觉。惊奇是指由非预期的事物所引起的心理反应。人的内心有个认识事物的心理框架（Schema），这个框架包括已经认识的事物特性以及它们之间的相互关系。（41-43）当新鲜事物无法在现有的心理框架下得到合理解释时，就发生了惊奇的感觉。（44-46）而引起惊奇的新鲜事物则具有新奇的性质。惊奇在创作中起着重要作用，可以从下面几方面加以说明。第一，创作必须有新鲜感，不能套用现成。而引起惊奇的形象则是现有心理框架中所缺少的，因此能引发新鲜感。第二，创作必须有独特性，用以表现个人独特的情感。而惊奇是以前没经历过的，因此是独特的。第三，创作必须能在读者的心里留下深刻的记号，才能激发心灵。而惊奇有别于习以为常的事物，能在心里留下深刻的记号，因此为打动人心创造的很好的条件。现实世界的惊奇总是伴随着事物的发生，惊奇打断的正在进行的其他心理活动，或者唤醒处于迟钝休憩的心理状态，把注意力集中在引起惊奇的新鲜事物上面，以便对新鲜事物加以理解判断感受。这样才能使新鲜事物在心里打下深刻的印象。（45，47）
现代心理学一般认为惊奇既不是像爱那样的正面情感，也不是像恨那样的负面情感，而是中性的情感（45，46）；又认为惊奇与爱恨等情感有许多共同之处。例如，像其他情感一样，惊奇也是由诱因引起，即由什么事物引起，而且也有指向对象，即对什么事物感到惊奇。从这个意义上讲，惊奇被认为是情感。但是，其他情感都带有正面或负面的效价（Valence），而惊奇没有效价，是中性的。从这个意义上讲，有人认为惊奇不属于情感。因此才有中性的情感这样的归类。艺术所表现的情感一般都带有正面或负面的效价，因此惊奇本身一般并不是艺术所表现的对象。那么惊奇在艺术创作和接受中起着什么样的作用呢？由于惊奇并不是艺术所表现的对象，那么作品中应当有艺术所表现的对象，即另一种情感，如以上几联中所表现的宽阔的胸怀，乐观的心态，寂寞的感觉，对旧情的怀念等等。情感融合在形象（即意象）中，融合在形象中新奇的特征里。形象以新奇独特的方式引起惊奇，在心灵上打下深刻的印象，形象中的情感也因此以新奇独特的方式在心灵上打下深刻的印象。因此惊奇以辅助性的方式，使形象中的情感更加动人。人们在评论文学艺术时，常常把惊奇当成天经地义的重要元素；至于其原因，则不甚了了。我们在这里则是从心理学的角度，发掘其科学根据。
根据约克斯—达森定律（Yerkes-Dodson law），生理或心理激发强度（arousal）的增高在一定范围内会导致执行任务的操作能力的提高，但在这个范围外，激发强度太高或太低则不能（48）。我们将这个定律应用于惊奇。惊奇有很高的激发强度，因此能心灵上打下深刻的印象。但是，如果惊奇的激发强度太高，则不能在心灵上留下任何印象。所谓惊奇的激发强度太高，指的是太过离奇或荒诞，超出心理接受能力的范围。因此，形象所引起的惊奇应当是恰到好处，以满足既希望稳定又希望新鲜的心理要求为准则。
七、艺术
写对联其实很简单，只要遵从一些对联的基本形式就行，其中最基本的是对仗规则。符合基本形式的对联数量很大，但绝大部分非常平庸，很快就被遗忘了。我们最感兴趣的是如何创作好对联。好对联的本质在于诗意和艺术性。也就是说，好对联是具有诗意的艺术。因此，我们总结本章要点，从诗意和艺术的角度来了解对联。
什么是艺术？俄国文学家列夫•托尔斯泰（1828～1910）在《什么是艺术？》一书中作了如下论述：
在自己心里唤起曾经体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、音响和用语言所表达的形式传达出这种感情，使他人也体验到同样的感情，这就是艺术活动。
艺术是这样的人类活动：一个人通过某些外在符号，有意识地把自己体验过的情感传达给他人，而他人也为这些感情感所感染，并且也体验了这些感情。（49）
托尔斯泰将一个人把自己体验过的情感传达给他人，而他人也为这些感情感所感染，并且也体验了这些感情这个过程，称为艺术活动或艺术。其实艺术活动就是我们在上文中所论述的共鸣。他所说的动作、线条、色彩、音响和用语言所表达的形式，或者外在符号，就是艺术作品。艺术作品是艺术活动中传达情感、引起共鸣的媒介。换句话说，艺术是创作者和接受者（指读者、听者、观众）之间交流情感的媒介，以及交流以情感为主要成分的心灵的媒介。艺术这个词，其实代表两个概念：第一为艺术活动，第二为艺术作品的统称。
艺术中的情感首先为创作者所体验，同时表现于艺术作品中；表现于艺术作品中的情感为读者、听众、观众所接受，所体验。创造者和接受者体验同样的情感，是共鸣。这是情感的感染力，也是艺术的感染力，是艺术之所以动人的原因。艺术中的情感之所以动人，是由于两个因素的作用。第一个因素在于情感本身，情感发自创作者心底深处，真挚而独特，而不是虚假、模仿，重复。谁没有真挚的情感？但真挚的情感有时非常平庸，而平庸不会有感染力。谁没有独特的情感？但独特的情感有时与他人格格不入，不被他人接受，而不被他人接受的情感当然不会有感染力。所以情感除了真挚和独特以外，还有普遍性、共通性。情感与人的社会性需要相联系，以个人的经历体验为底蕴。有些情感产生取决于历史、社会、民族、文化、道德伦理、人生经历等因素。特定的历史时期、特定的社会环境，特定的民族、文化背景下，特定的人的经历，给人们提供了沟通、接受情感的条件。有些情感则具有超越性，超越时间、地理、社会、民族、文化的隔阂，穿透时空，这样的情感本身就有具有普遍性，共通性条件。具有普遍性，共通性的情感，自然是高洁的情感，排斥庸俗、低劣的情感。至少在产生对联的特定的社会环境、伦理道德、行为准则的条件下，在中华文化的影响下，高洁的情感被接受，庸俗、低劣的情感被排斥。因此，艺术中的情感是具有真挚、独特、普遍、共通、高洁等特点。第二个因素在于情感的表现。情感本身是无法用语言准确描述记录的，只能投射在语言、符号、形象等载体里。这些情感的载体，为创造者和接受者所接受。换句话说，创造者和接受者所接受的是创造出来的、可以共同感受的情感载体、他们所体验的才能是同样的情感。体验同样的情感，是共鸣。引起共鸣的情感载体，是艺术。好的对联能引起共鸣，因此是艺术。
在回答了什么是艺术的问题以后，我们来回答什么是诗意的问题。诗中的诗意，其实就是诗的艺术性；它最基本特性，是引起美感的意象、意境。以前说过，意象和意境其实是属于同一个美学范畴的概念，意象偏重实、意境偏重虚。意象在本质上包含着意境，意境在本质上包含着意象。我们主要从意象的角度来看待诗意，则诗意在于情感和物象相融合，即情景交融。含有情感的意象，以其客观的、形象的一面呈现在创造者和读者面前。创作者虽然在时间上先于读者接受意象，但在本质上，创作者和读者所接受的是同样的意象。意象中的情感怎样感染、打动读者，就像它以同样的方式感染、打动创作者。创作者不妨问问自己：我被打动了吗？如果回答是肯定的，那么也许会打动读者。如果回答是否定的，那么就别指望能打动读者了。意象中的情感，为创作者和读者共同体验，因此引起共鸣。艺术的本质在于它引起情感的共鸣。意象是艺术在诗中的体现，因为意象引起起情感的共鸣。对联中普遍存在着意象，使得对联具有诗意。意象使对联具有诗意和艺术性。
对联中普遍存在着意象，但也可以找得到没有意象的好对联，或者不是完全由意象构成的好对联。对联中的非意象（非形象），即是运用直接的、抽象的语言所表达的议论和抒情。其实，非意象的语言，以其精辟的见解、深刻的感悟、出奇的想象，完全可以象意象一样，打动创作者的情感和心灵，打动读者的情感和心灵，引起共鸣。我们在《语言》一章里说过，语言具有理性含义和感性含义。理性的语言承载思想，感性的语言承载情感。承载思想的语言同时承载着情感，理性和感性无法截然分开。表现思想的同时，其实也在是表现情感。表现思想时也离不开情感。非意象的语言其实和意象一样，以理性含义的一面呈现给读者，让大家对它的理性含义有共同的理解，并通过其理性含义进一步把握、感受其中的情感。从这个意义上讲，非意象的语言和意象一样，可以作为情感的载体引起共鸣。引起共鸣的非意象，同样是诗的本质，同样使得对联具有诗意。非意象也使对联具有诗意和艺术性。
这一章主要从意象的角度论述对联的诗意和艺术性。我们从下面几方面加以总结：（一）情感如何融入意象，（二）意象如何引起共鸣，（三）意象如何作用于心灵，打动人心。
情感如何融入意象？情感由某种或某些刺激引起，运转于内心，随时间推移而消长变化，自己或他人也许可以感觉，但他人一般无法共同体验。这样的情感是一般的情感，非艺术性、非美感的情感。情感的变化涉及到文字形象的介入，使得情感与文字形象结合，有了与他人共同体验的物质基础。这样一来，情感变成美感。形象来源于客观物象，即客观事物。本来物象归物象，情感归情感，互不相干。创作者将物象改造，将许多不适合承载情感的特征从物象中剔除，使得它们不能干扰情感融入。这个过程是心理距离作用。恰到好处的距离，是将物推远，将心贴近；是有物的距离，无心的隔阂。创作者将情感移入改造过的物象，使得情感与物象互相融合。与情感融合的物象成了意象。这个过程是移情作用。其实，在创造距离的时候，创作者是在寻找感情的载体。当不能承载感情的事物特征被剔除摈弃后，剩下的只能是感情的载体。找到载体的同时，感情也已经融入了物象。距离和移情是创造意象的过程中两个互相关联心理作用，两者同时进行、同时完成。
意象如何引起共鸣？意象既有主观情感，又有形象的特征。通过形象，情感不再是运转于内、难于摸触的内心活动，而是人人可见可感。情感由于有了物象的客观基础，就容易传达给他人，打动他人。上面论述情感的独特性和普遍性，从意象的角度看，情感的独特性和普遍性就不会成为不可调和的矛盾。独特的情感寄托在人人可见可感的形象上，就有了普遍性的基础。情感之所以独特，是因为它发自个人，即发自创作者。在传达给他人（即读者）之前，它一直是很独特的。情感之所以普遍，是因为情感通过意象传达给读者，使得人人皆可体验。意象成为情感的诱因，引发读者的情感，引发创作者的情感，是引发共同情感的诱因。创作者和读者的情感的指向对象都是同一个意象。共同的诱因，引发共同的情感，指向共同的对象，因而产生共鸣。
意象如何作用于心灵，引发情感？物象虽然被改造过，但一些特征还是保留在意象里，特别是能引发情感的特征还是保留在意象里.而且，这些特征对情感的引发力还通过物象的改造而得到加强。有的物象是社会物象，来自与人的利益和愿望密切相关的事物，主要是社会事物。与人的利益和愿望密切相关的事物能直接引发情感。意象里所保留的物象特征就是直接引发情感的特征。这是意象能引发情感的客观基础。但有的物象是非社会物象，来自与人的利益和愿望不太密切相关的事物，主要是与没有对人类生活造成直接影响的自然景物，引发情感的潜力相对弱小。情感与非社会物象之间没有那么直接的联系，有着天然的隔阂，需要借助其他机制。运用这个机制的心理过程是共构作用。创作者挑选、挖掘、改造非社会物象，使非社会物象显得像社会物象，即与社会物象同构，从而增大引发情感的潜力。因此，意象中存在着一种源自客观事物，能引发情感、打动心灵的艺术力量。艺术虽是主观产物，其本源却是客观事物。因此这种源自客观事物的艺术力量是本源性力量。创作者通过寻找、模仿、趋近本源而提高艺术力量。
除了打动心灵的艺术力量，意象中还有激发心灵的艺术力量。就如情感具有独特性，意象中的形象也具有独特性。创造距离，是独特的距离；寻找情感载体，是独特的载体。因此意象中的形象是独特的。只要意象具有独特的性质，也就有了新奇的性质，因而能在心灵上引起惊奇（新奇感）。这一章所论述的形象中的张力，通过对对立因素的驾驭，通过对立因素的冲突、消长、互相作用，通过动态感，使心理从平淡无奇的状态下得到激发，引起惊奇。这一章所论述的其他形象，通过突破限度、受阻挫折、由表入深、产生错觉、失谐幽默、突然发现等诸多出乎意料的因素，引起惊奇。其他如独特的风格，出奇的语言运用等，也能引起新奇感。惊奇，只要在合适的激发强度范围内，不过高或过低，都能满足既希望稳定又希望新鲜的心理要求，都能激发心灵。新奇具有一种激发心灵的艺术力量，它把心灵从平淡无奇的状态激发到易感的状态，使它更容易被打动。这种激发心灵的艺术力量的作用主要在于惊人，而不在动人。所谓惊人，是指把心灵激发到易感的状态，是中性的作用，不涉及引发肯定性或否定性情感。所谓动人，却是引发肯定性或否定性情感。意象中这种激发心灵的艺术力量，只有在打动心灵的艺术力量的基础才能发挥，因此是辅助性的力量、协同性力量。
根据以上论述，我提出意象中存在二元艺术力量协同作用（synergy）的理论。二元艺术力量的一元是源自、模仿、趋近客观事物、具有能引发情感的特征，打动心灵的力量（打动力），另一元是把心灵激发到易感的状态，具有新奇性质的辅助性力量，是激发心灵的力量（激发力）。打动力是动人的基本驱动力，而激发力与打动力结合，使得后者动人的力度得到协同性（synergistic）增大。激发力如果与打动力同存于一个意象，则两者互相促进、互相配合。但是，如果激发力脱离打动力，不能与打动力在意象中融合、协调，那么，这种力量能否单独成为打动心灵的艺术力量，就很值得疑问了。激发力本来是辅助性的力量，脱离了本源性力量，常常变得没有根底，变得离奇、离谱。好的对联作品，具有打动力与激发力通过协同作用而形成的最佳动人力度。
通过《人生》、《心灵》、《语言》、《意象》、《艺术》五章的逐步论述，我们终于探讨到了对联的艺术本质了。这个艺术本质就是对联中引起共鸣的艺术力量。如何判断一个作品是否成功，在于其引起共鸣的艺术力量。而艺术力量归根到底是出于心灵，又作用于心灵。因此，最终的判断标准在于心灵，在于作品的有没有动人的艺术力量。我们欣赏作品，常常注意到对仗的形式，语言的技巧，典雅的程度，新颖的感觉等等。但是，离开了心灵，这些其他因素都微不足道。我看一副对联，就问一个问题，我被打动了吗？如果我被打动了，说明它有一股出于心灵的艺术力量，打动了我的心灵。否则便不能打动我。同一个问题也适用于其他所有的人。这个问题，是在理解了文本的明确意义（即语言的理性意义）后，就能凭直觉回答，并不需要高深的理论基础。我想强调这个直觉。如果一副对联需要某个人另外写一篇（或一段）赏析，才能欣赏，那么这个所谓欣赏，就不是关于动人不动人的问题了。所谓直觉，不需要复杂的理性思维分析，就能得出答案。我写这些章节来说明对联中的艺术力量，其目的就是指出它的存在，从理论上论述它的存在，从艺术的高度上为好的对联作品建立标准。至于你作为创作者是不是为自己的作品所打动，或者你作为读者是不是为他人的作品所打动，你的心灵自会以直觉的方式让你知道。
文献与注释
（1）Bullough, E. Psychical distance as a factor in art and as an aesthetic principle. British Journal of Psychology 5 (1912), 87-117.
（2）网络对联，作者名一般为网名。本章引用对联的主要网络来源为：（a）中国楹联论坛；（b）秋雁南回文学区对联茶社；（c）天涯社区对联雅座；（d）联都；（e）北国网楹联艺术区。
（3）梁章钜《楹联丛话•卷一 故事》中引陈尚古《簪云楼杂说》：春联之设，自明孝陵昉也。时太祖都金陵，于除夕忽传旨：“公卿士庶家，门上须加春联一副。”太祖亲微行出观，以为笑乐。偶见一家独无之，询知为醃豕苗者，尚未倩人耳。太祖为大书曰：“双手劈开生死路；一刀割断是非根。”投笔径去。嗣太祖复出，不见悬挂，因问故，答云：“知是御书，高悬中堂，燃香祝圣，为献岁之瑞。”太祖大喜，赉银三十两，俾迁业焉。
（4）朱光潜《文艺心理学》第二章《美感经验的分析（二）：心理的距离》。
（5）苏轼《题西林壁》。
（6）王安石《登飞来峰》。
（7）朱光潜《西方美学史》第十八章。
（8）陈宝裕，云南通海人，清光绪进士。作者介绍及对联来源：见苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（9）乐史编著《太平寰宇记》：“昔费祎登仙，每乘黄鹤，于此憩驾，故名。”
（10）崔颢《黄鹤楼》：昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
（11）《该闻录》：崔颢题武昌黄鹤楼诗，为世所诵。李太白负大名，尚曰：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”欲拟之较胜负，乃作《金陵凤凰台》诗。
（12）鲁迅《记念刘和珍君》。
（13）陶澍（1779-1839），湖南化安人，清嘉庆进士，官至两江总督加太子少保兼管盐政。作者介绍来源及对联来源：见苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（14）邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响——中西美学比较论》第五章《美学之谜的历史解答》。
（15）林语堂《苏东坡传》原序。
（16）苏轼《水调歌头（明月几时有）》。
（17）苏轼《前赤壁赋》：月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。
（18）林语堂《苏东坡传》第一章：天生聪慧，对佛理一触即通，因此，常与僧人往还，他也是第一个将佛理入诗的。他曾猜测月亮上的黑斑是山的阴影。他在中国绘画上创出了新门派，那就是文人画，而使中国艺术增加了独特的优点。他也曾开凿湖泊河道，治水筑堤。他自己寻找草药，在中国医学上他也是公认的权威。他也涉猎炼丹术，直到临去世之前，他还对寻求长生不死之药极感兴趣。他曾对神恳求，与妖魔争辩，而且有时他居然获胜。他想攫取宇宙间的奥秘，不幸未竟全功，只成功了一半，乃一笑而逝。
（19）普列汉诺夫《尼•加•车尔尼雪夫斯基的美学理论》，见《普列汉诺夫美学论文选》，程代熙译，陕西人民出版社，1983年， 第201-202页。
（20）房玄龄等《晋书》列传第六十四。
（21）陶渊明《归园田居》五首其一。
（22）陶渊明《归园田居》五首其三。
（23）陶渊明《饮酒诗》二十首其五。
（24）普列汉诺夫《论艺术（没有地址的信）》，曹葆华译，三联书店出版，1964年，第27页。
（25）郑燮（1693一1765），字克柔，号板桥。江苏兴化人。书画家。清乾隆进士。官范县、潍县知县。因忤大吏罢官，卖画于扬州，为“扬州八怪”之一，其诗书画时称“三绝”。作者介绍来源及对联来源：见苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（26）李泽厚《美学三书•美学四讲》，天津社会科学院出版社2003年出版，第430页。
（27）Allen Tate. Tension in Poetry, in Essays of Four Decades, 3rd edition, ISI Books (1999), 56-71.
（28）赵毅衡遍选《“新批评”文集》编者按，中国社会科学出版社 (1988)，109页。
（29）胡和平《模糊诗学》，社会科学文献出版社，2005，第300页。
（30）李渔 《闲情偶寄》。
（31）吴恭亨《对联话》卷三《题署》：胡氏《联选》云：福建省城乌山之海天阁，高踞山椒，远眺闽江，其旁有石刻二。一曰“海阔”，一曰“天空”，字大径丈。
（32）苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（33）刘克庄《戊辰即事》。
（34）马士图《莫愁湖赋》：昔有卢家少妇，小字莫愁，机停洛水，缡结州。颜羞桃李之花，天生艳冶；性具松篁之操，态自温柔。
（35）莫愁的传说最早出自梁武帝萧衍的《河中之水歌》： 河东之水向东流，洛阳女儿名莫愁。莫愁十三能织绮，十四采桑南陌头。十五嫁为卢家妇，十六生儿字阿侯。卢家兰室桂为梁，中有郁金苏合香。头上金钗十二行，足下丝履五文章。珊瑚桂镜烂生光，平头奴子提履箱。人生富贵何所望，恨不嫁与东家王。
（36）苏有炯《莫愁传》：明洪武中，太祖与徐中山王，弈于湖畔华严庵楼中，赌莫愁湖。太祖负，湖赐中山王。而莫愁之名益彰于人耳目焉。
（37）苏有炯《徐中山王传》：明徐中山王达……，尝从太祖弈，赌莫愁湖，太祖负，以湖赐之。
（38）朱熹《五朝名臣言行录》：知开封府，为人刚严，不可干以私，京师为之语曰：“关节不到，有阎罗包老”。
（39）鲁迅《无题》：万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀。心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。
（40）Schopenhauer, A. The World as Will and Idea. Vol. 1, translated from the German by Haldane, R.B. and Kemp, J. London: Trubner and Co., Ludgate Hill (1883), 76.
（41）Bartlett, F.C. Remembering: An Experimental and Social Study. Cambridge: Cambridge University Press (first published 1932; reprinted 1997), 197-214.
（42）Mandler, J. Stories, Scripts, and Scenes: Aspects of Schema Theory. Hillsdale, NJ: Erlbaum (1984).
（43）Rumelhart, D.E. Schemata: The building blocks of cognition. In R.J. Spiro, B.Bruce, & W.F. Brewer (eds.), Theoretical Issues in Reading and Comprehension. Hillsdale, NJ: Erlbaum (1980).
（44）Wulf-Uwe, M., Niepel, M., Rudolph, U., and Schutzwohl, A. An Experimental Analysis of Surprise. Cognition and Emotion, 5 (1991), 295-311.
（45）Wulf-Uwe, M., Reisenzein, R., and Schutzwohl, A. Toward a Process Analysis of Emotions: The Case of Surprise. Motivation and Emotion, 21 (1997), 251-274.
（46）Rainer, R. Exploring the Strength of Association Between the Components of Emotion Syndrome: The Case of Surprise. Cognition and Emotion. 9 (2000), 5-31.
（47）Schutzwohl, A. Surprise and Schema Strength. Journal of Experimental Psychology, Learning, Memory and Cognition, 24 (1998), 1182-1199.
（48）Yerkes, R. M., and Dodson, J. D. The relation of strength of stimulus to rapidity of habit-formation. Journal of Comparative Neurology and Psychology, 18 (1908), 459-482.
（49）Tolstoy, L. What Is Art? translated from the Russian original by Aylmer Maude. New York: Thomas Y. Crowell & Co. (1899), 43.
2010年2月7日稿
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