《动人两行字》
无穷江月
第六章 风格
小引
千百年前的冬季大雪覆盖了阿拉斯加的群山。第二年的夏日还没来得及把雪全部融化，又一场冬雪降落下来。年复一年，积雪在不断增损中慢慢加厚。它凭本身的厚重，开始缓缓沿着山谷向下移动。移动的积雪便是冰川。多少寒暑过后，人世间已是翻天覆地，自然界也经历了沧海桑田，冰川终于从山顶移到山底，来到海边。不久前，我下了直升飞机，站到冰川上。我感受到冰川上的水流着绝尘的清，冰川上的风吹着远古的凉。我又乘船来到冰川的入海口，与它直面。一块在我看来很大但与整个冰川相比微不足道的冰块，正剥落掉入海水中，激起一声巨响。巨响告诉我，冰川一直在缓缓向前移动。在巨大的冰川前面，我以生命的卑微，见证了造化的伟大。造化则以神奇的力量，将我拔离藐小。
冰川
久经寒暑聚蒸，损后益增，以大精神支厚重；
惯看周遭代谢，生成复灭，为真使命不悲欢。
一、刚健
意象是由情感乃至整个心灵融入客观物象而成，因而呈现客观物象的特征（形象性）和心灵的内在特征，以及形象与情感心灵互相作用而产生的特征。既是特征，自然有别于其他特征。某类特征在某些作品中所呈现的共性为作品的风格。我们先从客观物象入手来了解其特征。我们所处的物理世界中的所有客观事物，都以空间，重量，和时间来界定。由于意象的物质基础常常就是客观事物（即物象），因此意象中的就有了来自物象的空间、重量、时间量度，即空间的宽窄、深浅、厚薄、远近，重量的轻重和时间的长短。我们将意象中宽广、深厚、沉重、长久等特征归为一类，为其大数量（包括大规模、大份量），所以称为厚重阔大。
西行列车中所感（作者：钱塘风物）
大漠一横，自古无端屏海气；
雄风万里，从来不许响春雷。（1）
这副对联是作者在河西走廊途中西行列车上所见有感而作。这副对联的物象，如大漠一横和雄风万里，有物理空间的阔大，如自古、从来，有时间的长久，因而属于厚重阔大一类。除了物象原有的特征外，又有作者所赋予的拟人特征，包括无端屏海气（海气指旱海之气，即沙漠上的气流）和不许响春雷，平添一股霸气。大漠的规模本来阔大，但单单数量之大，会流于堆切散乱，而这股霸气则有足够的力量统驭整个大漠的规模，使得意象显出一股雄浑大气。
上面引的写大漠的对联，与形象中阔大规模和宏大力量相对应的，其实是创作者心灵的某中阔大份量和大力量的表现。这种作品的特征风格，称为刚健。刚健在这里含有阳刚、雄健、壮伟、豪放等意义。刚健的特征，在以社会为物象（包括人）的意象里，显得更加突出。
蚩尤冢（作者：寂寞西风）
五千年绛气如生，上应苍天，不屈英魂飞大彗；
数百尺高坟犹在，中埋碧血，此支铁骨作长城。（1）
蚩尤是与中华民族的始祖黄帝、炎帝同时代的风云人物，因为与黄帝抗争失败而闻名。（2）黄帝在蚩尤死后，仍然借重他的威名，画蚩尤形象镇服天下。（3）上联写蚩尤的不屈英魂，经历了五千年后，仍然赤气如生，化做大彗星，横扫苍天。下联写蚩尤冢，是埋有蚩尤碧血的百尺高坟，内有铁骨支撑，外如长城。这联用重笔，时间之长，五千岁月，空间之大，从地到天，份量之重，铁骨长城，都是厚重的典型。战败英雄，其冢在，其神不灭，至今仍然透出一股雄浑大气，一股巨大、坚硬的人格力量。
黄帝祠宇（作者：怀抱昆仑）
我寻胜迹而来,看鼎湖激浪,直散落九重天外；
帝驾神龙归去,遗清气为云,正迁延百丈峰头。（1）
黄帝祠宇位于浙江省缙云县。缙云为中华民族始祖黄帝的名号之一，“黄帝又曰缙云氏”（4），缙云县以此而得名。相传黄帝曾在此炼丹，炼成后在鼎湖峰乘龙升天，而黄帝祠宇就坐落在鼎湖峰下。黄帝祠宇原名缙云堂，始建于东晋，是中国南方士族及民间祭祀黄帝的主要场所。唐天宝年间，唐玄宗下旨改缙云堂为黄帝祠宇，黄帝祠宇从民间祭祀黄帝的形式升格为官方公祭，明末毁于战火，20世纪90年代初重修。这副对联的作者发挥想象，创作出由两个意象组成的复合意象。上联想象我来此胜地，看到黄帝祠宇旁边的鼎湖激起波浪，散落到九重天外，距离远大。下联想象黄帝几千年前神龙归去后，遗留下的清气成为云，散播在百丈峰头。下联除了云覆盖的面积的阔大外，还有时间的久远。我看到的眼前景，气势恢宏，黄帝留下的身后云，飘逸高古。两个意象前后相衬，豪气干天。
梁山号令台（作者：无迹轩主）
一通令下齐摧胆，
千载云端似有声。（1）
梁山号令台根据《水浒传》的描写而建，坐落在分军岭与黑风口的至高点上，为当年起义军查望、通报、指挥的中枢。这副对联的作者想象当年从号令台发出的一声号令，不但具有使敌人全都丧胆的威力，而且在千年以后的今日，还似乎在云端回响。声响穿透时空，在距离上传的远，在时间上留的久，其中自有一股雄奇之气。
莫高窟（作者：无穷江月）
是处凭大漠异光，赋人神性，赋神人性；
恍如引千年活力，一振飞天，一飞振天。（1）
莫高窟，俗称千佛洞，位于甘肃省敦煌市东南25公里处的鸣沙山东麓断崖上。它始建于十六国时期，据唐《李克让重修莫高窟佛龛碑》的记载，前秦建元二年（366年），僧人乐僔路经此山，忽见金光闪耀，状如千佛，于是便在岩壁上开凿了第一个洞窟。（5）后人继续开凿洞窟，历十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、西夏和元代一千多年，共建洞窟千余个，现存492个洞窟。无数的凡人心血投进去，无数的神话造出来。莫高窟的洞窟是佛雕塑与壁画相结合的艺术建筑，尤以丰富多彩的壁画著称于世。而壁画中的飞天，以奇异风姿，展示出莫高窟千年的活力。余秋雨在《莫高窟》一文中写道：“看莫高窟，不是看死了一千年的标本，而是看活了一千年的生命。一千年而始终活着，血脉畅通、呼吸匀停，这是一种何等壮阔的生命！”（6）这副对联的上联揭示莫高窟神奇的风貌及神人交融的内涵；下联则对其千年的积累赋于莫大的期望。千年的生命积累了千年的活力，如此活力，则不但能飞天，还能振天，可见力量之神奇巨大。
以上几联，不管是单写自然景观，还是兼写人文景观，意象中都呈现着厚重阔大的物象特征，表现为大数量（包括规模、大份量），还呈现着来自心灵的大胸怀、大气概的刚健特征。这厚重阔大的物象特征和出自心灵的大胸怀大气概相结合，便形成一种风格，我们把这种风格成为刚健。刚健的风格包含有阳刚、雄伟、壮烈、豪放等特征。刚健风格具有一股宏大的艺术力量（大力量）。我们在《艺术》一章中曾经论述过，意象中的艺术力量，由二元艺术力量通过协同作用而形成。二元艺术力量的一元是动人的力量，即引发情感，打动心灵的打动力，另一元是惊人的力量，即把心灵激发到易感的状态，是激发心灵的激发力。打动力是动人的基本驱动力，而激发力与打动力结合，使得后者动人的程度得到协同性增大。刚健风格所具有的艺术力量也是由打动力和激发力协同构成，其中尤其以激发力最为突出。激发力所引起的心理作用是使接受者的心灵偏离常态，处于更容易被打动的状态。刚健风格的激发力因为自身大数量而产生的大力量，对接受者的（读者）的心灵激发程度就强烈。大数量不是平常生活中常遇见的，因而一旦遇见，便引起惊奇感。而惊奇感说明激发力已经发生作用了。这种激发力的方向是发自意象，指向接受者，从而对接受者的心灵造成强烈冲击。刚健风格的打动力在接受者心灵已经处于易感状态下，引发其胸怀气概随之上扬，相应产生肯定性情感，即刚健感。因此，刚健风格的意象所具有的艺术力量引发接受者产生上扬的刚健感。
二、沉郁
上面说过，刚健风格中有厚重阔大的特征，似乎也可以把这类风格称为厚重阔大。但是，厚重阔大的特征涵盖更大的范围，不全都伴随刚健的心灵特征，即引发接受者胸怀气概上扬的刚健感。其实，具有厚重阔大的特征的意象，有的却伴随着来自心灵的沉重感。下面引几副对联说明。
福州林则徐祠堂（作者：佚名）
附公者不皆君子，间公者必是小人，忧国如家，二百余年遗直在；
庙堂倚之为长城，草野望之若时雨，出师未捷，八千里路大星颓。（7）
林则徐祠堂位于福州市澳门路。此联一说系左宗棠所撰。林则徐一生大起大落，1839年在广州禁烟（鸦片），1840在鸦片战争中率军抗击英国军，1841年被充军新疆，后起用为陕西巡抚，云贵总督，1850年奉派为钦差大臣前往广西镇压农民起义，在潮州途中病逝。上联说，附和林则徐的人不全是君子，进谗言者陷害他的必定是小人，他忧国如忧家，本朝存在的正直之气，高尚之风，两百多年来还在他身上保留着。下联说，朝廷依靠他为长城般的支柱，乡野百姓视他为及时雨，可惜出战尚未取胜，就在八千里的征程中如大星坠落般病逝。二百余年，指从1644年清王朝在北京建都到1850年林则徐逝世，共两百多年。八千里路，指从福建闽侯至广西约八千里路（文学用语，不一定准确）。二百余年时间长，八千里路空间大，这些都是厚重阔大的特征。而结句中的“大星颓”，从物象特征上讲，有大重量，从情感上讲，有沉重感，份量都特别重。
白起（作者：无穷江月）
几千里大地任纵横，围困攻歼，山尽骷髅河尽血；
四十万鬼魂不飘散，拷压究问，功何沉重罪何轻？（1）
白起，战国时期秦国名将，为将帅三十多年，攻打邻国赵、魏、韩、楚等国，拔城七十余，歼敌过百万，为秦国立下巨大战功，为秦国后来统一中国打下坚实基础。白起指挥秦军在著名的长平之战中打败赵国四十几万大军，俘虏四十万。因为恐怕赵国降卒反复生变，命令把他们坑杀。后来因为多次抗命，不肯率军打赵国，被秦王贬为普通士卒，遣送出国都咸阳，最后赐死。白起伏剑自刎时说：“我固当死。长平之战，赵卒降者数十万人，我诈而尽坑之，是足以死。”（8）可见长平坑赵卒一事，是他终生的心理负担。上联讲白起的征战人生，写他战功累累，却以“山尽骷髅河尽血”作结，原来辉煌的胜利是以无数生命为代价得来的啊。下联想象被坑死的四十万赵卒的鬼魂紧紧追逼着他，或者可理解成他感到四十万赵卒的鬼魂在追逼着他，问他战功有多沉重，秦王对他的治罪，又有多轻？他杀了这么多俘虏，也是罪吗？又如何定其轻重？这副对联的物象特征非常阔大，空间牵涉到几千里（几个国），人则牵涉到四十万鬼魂，整体基调却非常沉重。英雄的功绩中是血迹斑斑，白骨累累。个人的功过是非，放到几千里大地和四十万鬼魂的大背景上，其份量重得难以掂量啊！
长城（作者：燕子王）
一万里巍峨独立，认西风猎猎，铁马萧萧，到底不曾分敌我；
数千年感慨沉吟，问白发苍苍，荒坟累累，其中几个是英雄？（1）
长城从战国时期秦、赵、燕、魏、齐等国在中国北边分别开始修起，历代修筑，其中秦、汉、明三个朝代所修长城的长度都超过了一万里，前后历时约两千年。修长城的目的是为了防御北方的少数民族如匈奴、东胡的南掠。作为军事防御工程系统，长城起到以相对少数兵力阻挡北方游牧民族骑兵南侵的重要作用，特别是在王朝强盛的时期。在王朝衰弱时期，长城就无法阻挡敌兵南下了。而修筑长城的代价也很高，所花费的人力物力乃至无数的生命代价，难计其数。如果不时按时代按地理分开看待，而是笼统地评介长城，则长城的功过难以明确定论。这副对联写这样复杂的历史背景下的长城。长城内外的不同民族，经过不断进攻防御，或胜或负，或分或合，最终都成了一个国家的人民，到底不曾分敌我。围绕长城的修筑和争战，英雄辈出，可是付出巨大牺牲的是无数的无名百姓和士兵。和这些人相比，其中几个是英雄？在一万里的阔大空间和两千多年的长久时间的大背景下，说长城“到底不曾分敌我”，说得苍怆；问“其中几个是英雄”，问得沉郁。
话别有感（作者：梦游有意）
叮嘱无休，渐知别绪千山重；
行程一启，顿觉家乡万里遥。（1）
这是一副关于离别的对联。上联写离别之前的感觉，亲人或朋友关于离别的叮嘱多了，就让人有了已经离开的感觉了。别后将会有千山阻隔，别绪也就有了千山重的感觉。下联写刚离别走了一程，其实并不远，但已经不能回去了,所以顿时觉得家乡已经相隔万里遥了。游子之情，尽在其中。这副对联的物象特征，如千山重、万里遥，也是厚重阔大。而这厚重阔大中，更有非常浓厚深重的乡情和亲情。这副对联与上面所引的三副对联有所不同。那三副对联中厚重阔大的物象特征来自原有的客观事物，而这副对联所取的客观事物则相对窄小，论空间也就刚起程的路，论时间也就在离别前后。它的厚重阔大全在于借用想象之物，即还没有经历的事物。只不过这还没有经历的事物将会成为实在的事物，因而可信，合情合理。从这个例子中我们看到，厚重阔大虽然是物象的特征，但归根结底还是心灵所产生的特征。轻小的事物通过想象也变得厚重阔大。
以上几联，意象中都呈现着厚重阔大的特征，阔大的空间，长久的时间，沉重的重量，总之是大份量的沉重。此外，意象中还有一分心灵的沉重觉。由物象的沉重与心灵的沉重相结合的艺术风格，我们称为沉郁。沉郁，即指沉重抑郁之意。我门还是引用二元艺术力量力量来说明沉郁这种艺术风格。沉郁的风格中的激发力，使接受者的心灵偏离常态，处于更容易被打动的状态。而风格中的沉重感，则使,接受者的心灵受压下沉，产生相对应的否定性情感，即沉重感。意象中的沉重特征引发接受者心中的沉重感，是沉郁风格的本质。沉郁风格和刚健风格都具有厚重阔大的特征，但他们的作用力正相反。刚健风格具有上扬的打动力，沉郁风格具有下抑的打动力。
厚重阔大的特征，还包括长久时间以及由此所引起或经历的大变化。时间足够长久，依托时间作为运行框架的事物总是要发生变化。大者如时代变迁，当时的多少英雄伟绩，如今抵不上几抔黄土；小者如生命历程，少时青丝，老来白发。变化总是需要时间的，但变化以后回过头来看，那时间过得真快啊。这些变化多不以人的意志为转移，因而引发多少无奈的感叹。这种感叹，充满沧桑感。
昆明大观楼（作者：孙髯）
五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓；更萍天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫辜负四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳；
数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。（9，10）
清代孙髯所撰的昆明大观楼联是对联史上的第一副长联。昆明大观楼，位于云南昆明城西南，濒临滇池（昆明湖）草海北滨。大观楼始建于清康熙二十九年，后毁于兵火，同治年间重建。上联写作者登上大观楼的喜悦观感。首先看到的是大观楼前的五百里滇池，湖水汹涌澎湃奔来眼底。于是他敞开衣襟、推开头巾，兴致勃勃地观看那茫茫空阔无边的湖水。站在楼上放眼远眺四面群山，东边有金马山如神骏奔驰，西边有碧鸡山如凤凰翱翔，北边有蛇山如长蛇移动，南边有鹤山如白鹤飞舞。看到如此景观，他想到风流倜傥的文人们都应当登楼欣赏。将眼光投到湖中，蟹形螺状的小屿小洲，在风中雾中如少女梳妆；更有铺天盖地的萍叶芦苇的天地中，点缀些翠鸟红霞。可别辜负滇池四周的香稻，万顷的沙滩，夏日的荷花，春天的杨柳啊。下联是对该地历史的回顾和感叹。几千年的往事，都涌上心头，举酒对着长空，慨叹历史上多少的英雄，而今有谁还在啊？想起汉武帝曾在长安凿昆明池操练水军，准备攻伐滇国，唐中宗远征边疆，树立纪功铁柱，宋太祖手挥玉斧，划定版图疆界，元世祖命乘皮筏，渡江平定云南。帝王们创建伟绩丰功时，费尽移山的心力。这些往事过去以后，高楼还在，高搂上的珠帘能卷着暮雨，画栋能飞上朝云，可是楼外的暮雨朝云自来自去，够也够不得着啊。而纪录功绩的碑碣早没人照料，只能在苍烟落照之中断残淹没了。留给我们的只是从古寺里传来的稀疏钟声，散落半江的渔火，秋空中飞雁，睡梦时枕上寒冷的清霜。
这副对联写眼前景，蔚然壮丽，写过往事，轰轰烈烈。可是汉、唐、宋、元等王朝先盛后衰，某种如铁的规律在控制着朝代的发展兴衰，最后的结局都是一样。风景依旧，人事已非，昔日辉煌灿烂，今日冷落凄清，怎不叫人感慨万分！据说有人不但看出其中对朝代更迭的感叹，并从中推出今后结局。这副对联写于清朝鼎盛时期的乾隆年间，其后在道光年间，云贵总督阮元见了，不禁惊呼：“孙髯原联，以正统之汉唐宋元伟烈丰功总归一空为主，岂不骎骎乎说到我朝？”（11）于是对长联作了徒劳无益的修改。这副对联写的景色壮丽，事业辉煌，历时久远，落差巨大，都属于厚重阔大的类型。其中因事物从兴旺到衰落，从辉煌到没落的过程，尤其令人歔欷不已。意象在落差中所透露出的感慨，无尽沧桑。
贵阳头桥（作者：佚名）
说一声去也，送别河头；叹万里长驱，过桥便入天涯路；
盼今日归哉，迎来道左；喜故人见面，握手还疑梦里身。（7）
这副对联写桥头送别和迎归。上联写送别，一声告辞，人走过了桥，便要登上万里旅程。刚过桥，便让人想到今后长距离的分开。现在在桥的另一边，距离虽近，可人就不回来了。所以说是过桥便入天涯路，心中充满离愁别恨。下联写归来，还是在这送别的桥上迎接久别的亲友归来。见了面，握着手，还疑身在梦境中呢。虽是喜悦之情，但有些不敢相信的心情。为什么不敢相信呢？因为离别的距离太远，时间太长了吧。物象所占的实际时间不够长久（离别和迎接的短时间）和空间不够阔大（就在桥头或桥边）。但心中的感受却是路遥时长，将离别后和见面前的路程和时间都感受到了，因而对联的意象还是非常阔大。而从“握手还疑梦里身”一句，则让人感叹离别对人心灵所打下的印记，是归来见面所不能轻易弥补的。
那段历史（作者：老雨）
蛇鼠横行，庶几无半天宁日；
泥沙俱下，何曾有一个完人！（1）
那段历史，是指发生于1976-1977的文化大革命那段历史。根据中国共产党的总结，历时十年的文革，“使党、国家和人民遭到建国以来最严重的挫折和损失”，“是一场由领导者错误发动，被反革命集团利用，给党、国家和各族人民带来严重灾难的内乱。（12）现在文革被广泛认为是中华人民共和国建国以来最动荡不安的灾难性阶段，常常被称为“十年动乱”或“十年浩劫”。文革的发动者和积极参与者将国家和人民推向灾难，被利用者和盲目参与者推波助澜，这些人自然和道义上所说的完人相去甚远。而不计其数的其他人则受到不同程度的迫害，少数头脑清醒、站出来反抗、对抗文革的人，受害更深，有的甚至丧失生命。从身心这个角度讲，这些受害者连自身的安宁都无法保证，何论完人？完人在这里有两层意思。十年过后，偌大一个大国家，竟无一个完人，这个变化何其重大，想来何其沉痛！
以上所引三副对联，意象中都呈现着厚重阔大的特征，其中最突出的以时间和空间为框架的过程的大变动。大变动也是属于厚重阔大一类。大变动意味着事物已经经历了沧桑巨变，大变动在心灵上则造成沉重的沧桑感。这种以大变动为基础的厚重阔大特征与心灵上的沉重沧桑感相结合的艺术风格，还是属于沉郁风格。沉郁的风格具有沉重的特点，大变动所带来的沧桑感便有沉重的特点。这种风格具有巨大的激发力，而且因为其沉重感而具有下抑的力量。
三、大力量
具有大数量特征的意象可以具有大力量的风格，如上面论述的雄健和沉郁风格，但大数量本身并不意味着大力量，小数量、小规模也并不意味着小力量。艺术力量并不是单由物象特征的大小所决定的。为了更好的理解小数量的意象如何产生大力量，我们不妨先引进物理学的压强的概念。压强是指物体在单位面积上受到的压力的大小。在同样的面积上施加大压力，压强就大。如果在不同的面积上施加同样的压力，那么面积越小，压强越大。钉子为什么能钉进硬物，是因为小面积大压强的缘故。因此，压强的大小不单取决于压力的大小，更取决于压力与面积的比例。在社会和自然界也可以见到小人物、小事物显示大力量的情景。一支大军以摧枯拉朽之势消灭一小撮敌军，展现出大力量。一支小军队不逃跑、不投降，顽强地抗击一支大军，也展示出大力量。我没有亲眼看到两军对抗的场面，但可以举个自身经历过的简单例子。家居纽约东边的长岛，长岛北岸有个海滨公园，公园草地上净是成群结队的雁在吃草。如果人走得太近，雁会避开。它们毕竟还是和其他鸟类一样怕人的。有一次，我们在人不常到的小海湾边散步，看到一只雁坐在水边的草丛里孵蛋，另一只雁的附近游水。看到我们走近孵蛋的雁，游水的雁立即赶上岸，摆出一副决斗的架势。估计这是一对中的雄雁。平常怕人的雁这时很有勇气，要与人决斗了。这时候，我感觉到雁的以小抗大的大力量了。意象的力量也可以是相对的，由小物象构成的意象也可以呈现大力量。
福州西湖李纲（作者：林则徐）
进退一身关社稷，
英灵千古镇湖山。（13）
1829年，林则徐主持的福州西湖疏浚完工后，将原在越王山麓已倾圮的李纲祠，移建于西湖荷亭，并题下这副对联纪念李纲。李纲是北宋和南宋之交抗金名臣。字伯纪，号梁溪先生，祖籍福建邵武。靖康元年（1126）金兵侵汴京时，李纲任京城四壁守御使，组织军民，击退金兵。但不久即被投降派所排斥，宋朝因而无人领导抗金而灭亡。南宋高宗即位初，李纲一度被起用为相，曾力图革新内政，仅七十五天即遭罢免。其后又被起用、罢免，多次上疏，陈抗金大计，均未被采纳，抑郁而死。《宋史》说如果北宋不罢免李纲，北宋二帝不至于被金兵俘虏，北宋也不会灭亡；南宋若用他，中兴功业也不至于不振。（14）上联说他被起用（进）和被罢免（退），关系着国家安危。下联说他死后英灵千年以来都镇护着湖山。湖山指李纲祠周围的湖和山，也可以进一步指国土河山。这是一个典型的以小（个人）撑大（社稷、湖山）的例子。当然，由于意象中有小有大，整体意象不是纯粹有小物象构成。我们下面引两个例子说明由小物象构成的意象含有大力量。
无题（作者：杨继盛）
铁肩担道义，
辣手著文章。（15）
杨继盛在明代嘉靖年间任兵部员外郎，因反对大将军仇鸾，并揭露他害怕鞑靼首领俺答屈辱求和，奏言十不可、五谬，下狱后被贬。后来起用后又因弹劾权臣严嵩十大罪、五奸，下狱后被处死。（16）此联据说为他在狱中所书。杨继盛胸怀道德正义（道义）。但在他为官的朝廷，由权臣严嵩把持朝政，政治黑暗，要坚持道义却不是很容易的事。道义的份量就很重了，用普通的肩膀是很难承担的，所以他要用铁肩担。铁字用在杨继盛身上，恰好不过，有一例可以说明。他入狱后，创伤严重，竟然夜半醒来，打碎磁碗，手割腐肉。狱卒看了执灯颤欲坠，他意气自如。（16）要把国家大事按照道义写出，像弹劾权臣严嵩的文章，要么置严嵩于死地，要么置自己于死地，普通的手是写不出来的，要用辣手著文章。后来李大钊把“辣”字改成“妙”字，把联改成“铁肩担道义，妙手著文章”。一字之差，就不是杨继盛的联了。杨继盛这副对联中构成意象的肩和手，都不是很大的物象。但一副铁肩，非寻常肩；一只辣手，非寻常手。铁肩所承担的道义，是当时知识分子所接受的天经地义的道德正义，辣手所写的文章，是为国家利益的文章，因此都是大份量。因此，这个意象具有很强大的力量了。
采石矶大风亭（作者：佚名）
去帆疑峡走，
卷浪骇江飞。（17）
大风亭在安徽马鞍山采石矶上，采石矶突兀长江中，绝壁临空，扼据大江要冲，水流湍急，地势险要。上联写船从此处长江经过，船上的人觉得两岸的悬崖峭壁似在急速地奔跑。“走”字在这里是“跑”的意思。连人都觉得岸边的峡在飞跑，可见船行飞快。下联写卷起的水浪汹涌奔腾，骇江飞起。上下联所写的帆走浪飞，其实都是因为风大的缘故，也是大风亭命名的缘故。这里的物象也不大，就局限在大风亭所能看到的范围。但大风所激起的惊涛骇浪和飞速去帆，以及帆动峡走，浪卷骇江，以小动大，则具有惊心动魄的力量。
以上所引三副对联的意象中有股大力量。特别是在后两副对联中，大力量并不来自大数量的意象，而是来自小数量的意象。意象中有股以小托大、以小制大的力量，因而是大力量。又由于意象中具有上扬的力量，因而其风格属于刚健。我们在上面把具有阔大厚重特征又引发上扬感的艺术风格称为刚健，并不在于阔大厚重（大数量）特征，而在于阔大厚重所带来的大力量。关键在于大力量，而不在于大数量。大数量常常具有大力量，可以参照压强的概念理解。就如大压力常常导致大压强，大数量意象常常也具有大力量。而来自小数量的大力量，和来自大数量的大力量没有本质区别，只要其意象具有上扬感，其风格即都属于刚健。
同样的道理可以适用于沉郁的风格，从下面所引几副对联中说明。
绍兴青藤书屋（作者：徐渭）
几间东倒西歪屋，
一个南腔北调人。（18）
绍兴青藤书屋位于浙江绍兴，是明代杰出的文学家、艺术家徐渭的故居。徐渭在书屋种有青藤，并自称青藤道士。徐渭一生虽然在文学艺术上取得极大的成就，但若以功名论，可是屡试不中，怀才不遇。于是写了这副对联以自嘲。几间东倒西歪屋，是他对自己居处的描写；一个南腔北调人，是他对自己的形容。屋子倒不一定是东倒西歪，他偏要叫做东倒西歪屋，恐怕是心里觉得东倒西歪。同样，是不是把北方话和南方话掺和在一块讲，也不重要，倒是在表现与周围社会的不同调、不和谐。我们从这副对联可以看出几层意蕴，字面上是嘲笑自己的屋子和人。再往里层看，可以看到他好像对引起嘲笑的屋子和人并不在乎，体现出放浪不羁的性格。再往深里一层看，又看到他其实并不是不在乎，而是有种对人生经历愤愤不平的情感。这副对联的特点，不在于大数量，因为构成意象的物象并不太，而在于意象的出格和不和谐，即是《艺术》一章中所论述的张力。不和谐的意象引起接受者心理上的反差感，因而产生了一种激发力。而这种激发力，进一步加强的作者不平的情感，更能打动人心。
武汉万瓶“三鹿益菌乳”被丢路边遭哄抢（作者：北纬42度）
心昧催人生妄念，
腹空许我食河豚。（1）
据新华网2008年报道，有人将一整车“三鹿益菌乳”倾倒丢弃在武汉黄陂区某村庄路边，引来附近村民纷纷争抢。黄陂区政府办得知后对村民捡走的饮品进行了追缴，同时安排电视台通知村民不要喝该饮品。食物对人的生存和安全至关重要，人的生存依赖食物，以至于有时人为了获得食物而不择手段。食物如果变质，则会引起食物中毒，因此在获取食物时要小心谨慎，了解其来源的可靠性。不属于自己的，来路不明的，就不要拿。基于这种想法，作者进一步发生感慨：心地愚昧催人产生妄念，饥饿到肚里空空时，有毒河豚也敢吃。许多种类的河豚的内部器官含有能致人死命的神经性毒素。受过专门训练的厨师才能安全地去毒处理，烹饪河豚，一般人则应该避免自己烹饪河豚。饥饿而找不到其他食物的人则处境两难了。吃了河豚有可能中毒而死，但不吃很难受，可能还会饿死。所以在本能的驱使下，还是吃了。这副对联中所说的两难处境，很容易引人注目，从而产生激发力。
畸形建筑/时代伤疤（作者：甲子墨客）
真政客，假专家，共造畸形建筑；
花大钱，出次品，已成时代伤疤。（1）
据中新网2006年报道，建筑学家、两院院士吴良镛提出：“现在的危机在于，在西方往往只是书本、杂志或展览会上出现的畸形建筑，在北京真的盖起来了。这些建筑动辄花费几亿、几十亿，将成为时代的伤疤。” 所谓畸形建筑，是指在建筑结构、造型上盲目求新、求奇、求特，建筑成本高昂，多为形象工程、政绩工程而建，其真正的社会效益往往低下，得不偿失，甚至从长远看，隐含质量安全问题。这副对联引了畸形建筑，时代伤疤，是醒目的形象，辛辣的比喻，让人难以忘却。
无题（作者：违命侯）
往事如疯难掌控，
人情似网苦挣扎。（1）
欲逃脱过往的事，往事却象如疯了拌，很难掌控，难以摆脱。逃脱周围的人情，人情却像网一样，把人包缠起来，即使苦苦挣扎，也难以摆脱。试比较“往事如疯”与人们常说的“往事如风”。往事如风，是难掌控，是因为离远了。往事如疯，也难掌控，却是因为不能离远，纠缠得挥之不去。这副对联表现了一种欲逃而不能的心理状态。往事如疯，人情似网，都是很想摆脱而无法摆脱的处境。其对人心的纠结，使人感到非常无奈、无望。
以上所引几副对联的意象中有股大力量。大力量并不来自大数量，而是来自小数量，如人或人感官所能及的地方。小数量的意象因为其辛辣、尖锐、醒目、刺耳等特征而产生大力量。又由于其意象具有下抑感，因此，其风格属于沉郁。
四、舒展
如果说刚健和沉郁风格具有时空的阔大的特征，那么这两种风格还有厚重的特征，厚重其实就是使人产生充实感或沉重感，其激发力也大。如果没有厚重的特征，那么具有阔大特征的意象有会是什么样的风格呢？我们在下面引几副对联说明这种虽阔大但不厚重的艺术形象。
南京浦口城门（作者：齐彦槐）
云白山青万余里，
江深竹静两三家。（19）
这副对联集杜甫诗句。上联来自杜甫《小寒食舟中作》诗，其最后两句是：“云白山青万余里，愁看直北是长安。” 这是一首表现愁苦的诗。下联来自杜甫《江畔独步寻花》其三：“江深竹静两三家，多事红花映白花。报答春光知有处，应须美酒送生涯。” 这是一首描写看花的诗。对联把这两句重新安排，与原诗所表现的情感已经大不相同，因此是一种创作。浦口在南京下关对岸，位于江北。联中所题的城门是南面对江的城门。从城门往前眺望，天上的云白，地上的山青，一望无际。往近处看，江水深深，江边竹林幽静，居住着两三人家。全联的总体形象阔大，主要是来自上联的阔大，但重点形象却在下联，虽不阔大却是恬静。意象中阔大的特征并没有冲击感或压迫感，而是有舒展感。究其原因，阔大的意象并不充实，并不厚重，而是舒张、虚空。这种意象空间与在处于忙碌生活中而时时感到紧张的心灵相比，则紧张的心灵会觉得相对轻松，因而向外舒展，胸襟随之舒开。
南京鸡鸣寺豁蒙楼（作者：徐淮生）
云边山影闲中换，
天外江声画里流。（20）
这副对联写远景。上联写山在云边，山上云影慢慢移动变化。我把山影理解成映在山上的影，有云时这种影是云影。当然也可以把山影理解成山本身在日照下所形成的影，不过这种影不容易看到。两种理解都不影响意象中所包含的情感。云边山影的变化其实非常缓慢，一般不易觉察。能觉察到这种变化的人，心境一定极其平静闲适。看到山影闲中换，那么人一定是在闲中看了。下联写江声从天外传来，所过之处风景如画。江水的声音传来，被想象成如水一样流动。这样的人，定是心无羁绊，才能想象出奇了。这副对联的意象有阔大空间，大到云边天外。但这个意象空间很舒张、虚缓，不给人压迫力，冲击力，而是闲适舒畅，悠然自得，给接受者的心灵随之舒展。
昆明西山华亭寺（作者：杨慎）
一水抱城西，烟霭有无，拄杖僧归苍茫外；
群峰朝阁下，雨晴浓淡，倚栏人在画图中。（21）
这副对联是作者在明嘉靖年间应华亭寺僧德林之请而作。上联写从处于西山山腰的华亭寺眺望俯瞰。滇池水围绕昆明西面，轻烟薄雾，若有若无。在这景象中，一位老僧正拄着手杖从迷茫的远处归来。下联写寺周围的群山都向楼阁俯下，山间时雨时晴，山色时浓时淡，有位盼望亲人归来的佳人倚栏立于如画的山头。倚栏人的想象来自当地美人峰的传说。美人峰为西山山峰，传说是一位盼望丈夫归来的佳人化成。这副对联的意象虽有阔大空间，抱城的水(滇池)，朝阁的山，眼望到苍茫外，但图象的重点在于拄杖僧和倚栏人。其它景象当是拄杖僧和倚栏人的氛围更合适。苍茫外的拄杖僧和画图中的倚栏人，若隐若现，借助想象力而生成。他们没有压迫感，冲击感，倒时令人不禁想打开心怀去进一步探究欣赏，因而产生舒展感。
扬州二十四桥（作者：江峰青）
胜地据淮南，看云影当空，与水平分秋一色；
扁舟过桥下，闻箫声何处，有人吹到月三更。（22）
扬州二十四桥，据宋代沈括的说法，是二十四座桥的总称（23）；据清代李斗的说法，是一座桥的名称（24）；因二十四美人吹箫于此的传说（24）和唐代杜牧“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”诗句（25）而名扬至今。上联从大处着眼，说风景美妙的扬州控据在淮水以南的地方，天上是云影，地上是湖水，云与水都带来秋天的颜色，不分上下。“与水平分秋一色”，化自王勃《滕王阁序》中的名句“秋水共长天一色”。下联说则从特定的地方着眼，说小船从桥下划过，听到什么地方传来箫声，是有人吹箫吹到月色三更。“有人吹到月三更”，化自杜牧“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”诗句。这副对联表现了二十四桥周围的明媚风光与迷人夜色。大空间中有突出的夜半箫声，一派优美朦胧的景象。意象中的箫声，吹向天上的明月，从而产生一种让人心旷神怡的感觉。
陶然亭（作者：翁方纲）
烟笼古寺无人到，
树倚深堂有月来。（26）
陶然亭始建于清代康熙年间，在北京慈悲庵内。亭名取唐自居易“更待菊黃家酿熟，与君一醉一陶然”（27）之意。慈悲庵则建于元代，对于陶然亭来说，堪称古寺。这副对联写陶然亭所在的古寺环境。上联写古寺被烟雾笼罩，无人到来。下联写被树包围依倚的深堂，倒有明月进来。古寺本来不大，但寺外有烟笼，又树倚，还有来自更远处的月。即使没到来的人，也使意象的空间变得阔大起来。不过由寺外的烟、树、人、月所构成的空间，不实而虚。无人之境有月来，可见这古寺幽静清谧，远尘绝垢，超凡脱俗。对于久处世俗尘嚣的人来说，这样的景象虽然虚空，却有一种无为的吸引人的力量。
从以上所引几联的意象，可以总结出一些关于舒展风格的特点。这种意象的形象空间虽然阔大，但不厚实，不厚重，而是虚空。意象的形象空间中一般有比较突出的小景象，而阔大的空间则作为背景、氛围而存在。因而，我们看到的是大背景、大氛围中的突出小景象，例如万余里中的两三家，水天秋色下的箫声，群山长水环绕和烟霭中的拄杖僧、倚栏人，烟笼中、月照下的清幽古寺等。小景象虽然突出，但不足以充满整个阔大的形象空间。因此，当我们看整个意象时，阔大的形象空间不厚实，不厚重，而是虚空。这种虚空的意象所具有的艺术力量与厚实、厚重的意象所具有的艺术力量相比，没有压迫感，而有舒张感。由于意象虚空，当它与接受者的心灵相作用时，心灵相对舒张，因此有舒张感。具有压迫感的艺术力量对接受者心灵的作用的方向是从意象指向心灵，而具有舒张感的艺术力量对接受者心灵的作用的方向则是从接受者心灵指向意象。前者使的心灵偏离常态，后者也使心灵偏离常态。如果说前者使心灵往远离意象的方向偏离，那么后者则是是心灵向意象趋近的方向偏离。不管是往那个方向偏离，都是使心灵处于更容易被打动的状态的激发力。就激发力的力度而言，前者激烈（份量重），后者轻柔（份量轻）。具有舒张感的意象对心灵的作用是上扬，使心灵和谐、轻松、超脱、闲适等舒适感。空间的舒张感与心灵的舒适感相结合，形成了一种风格，我们把它称为舒展。舒展风格的艺术力量的力度不如刚健和沉郁两种风格的艺术力量的力度那么大。刚健和沉郁两种风格的艺术力量如巨浪拍岸般使心灵震动，而舒展风格的艺术力量则如微风吹柳般把心灵抚动。
五、柔婉
意象除了具有阔大厚重（大数量）的物象特征外，还可能具有窄小薄轻（小数量）的物象特征。小数量本身并不是夸耀的特征，但当这类小数量物象与情感、心灵结合时，会产生某种有别于上面所叙述的大力量的另一种艺术力量。下面引几副对联说明。
写在2008年的六一节前（作者：轻雪）
苍天何忍？于初夏之时，无端敲碎水晶梦；
孩子不哭，在废墟之上，为你重栽栀子花。
2008年5月12日发生了以四川汶川为中心的8级强烈大地震，造成重大的人和物的损失，也给幸存者的心灵造成难以估计的创伤。紧接着就是六一儿童节了。在这个本来应该给儿童带来快乐的节日里，无数的儿童却失去家人和同学，成了地震的幸存者，纯真无邪的心灵还在遭受难以想象的震后余伤。上联回想地震的发生和后果，责问苍天“无端敲碎水晶梦”。水晶梦是怎么样的梦呢？它是童话般的梦，是儿童成长过程中幸福的一部分，是成年人在遭受现实磨难时的美好回忆。现在，这个水晶梦被敲碎了，苍天是多么残酷无情啊！下联转而安慰孩子，许诺为他们重栽栀子花。白色的栀子花，是四川当地常见的花。据介绍，栀子花从冬季就开始孕育花苞，到夏天才会开花。虽似不经意的绽放，却经历了长久的努力与坚持，在当地象征着希望和喜悦。栀子花成了美好的心愿。我们试分析这副对联的意象与阔大厚重的意象的区别。其实地震是非常强烈的，天摇地动，山崩河徙，好好的家园成了废墟，其范围波及周边省分，7万人死亡，40人受伤或失踪。因此地震本身具有阔大的物象特征。但是，这副对联对这些特征都不提及，而是专注于水晶梦和栀子花，相对细小的物象。为什么舍大物象而取小物象呢？这是因为符合创作者当时的情感体验。当时地震已过，人们从自然灾害的恐惧中，从对丧失家园、丧失亲人、同学、朋友的悲痛中逐渐舒缓过来。创作者当时的心灵活动是美好的愿望。当然这不是那种喜气洋洋的愿望，而是大灾难后的愿望。因此，一边是对苍天无端敲碎水晶梦的责问，另一边是为孩子重栽栀子花的许诺，才与这种愿望相符合。若采用阔大厚重的物象，那就与这种愿望不相符合了。这副对联的意象来自细小的物象，其情感符合柔和婉转的心理特征。我们把这种风格归入柔婉的风格。
两小无猜（作者：且邀云伫）
绿竹马，布花衣，最是当时年纪小；
晚春风，青草地，算来别后落花多。（1）
自从李白写下了“郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜”（28）的诗句后，“青梅竹马，两小无猜”就在中国文化里定格下来，成了男女孩童时亲密无间，天真无邪的代名词，也为他们今后能否成为终生伴侣埋下伏笔悬念。这副对联从这个伏笔中缓缓展开。上联写当时的情景， “绿竹马，布花衣”，都是简单朴素的小时物品。最是当时年纪小，当时心中无杂念，眼中无现实利益世界，多么令人怀念的年代！下联写现在，现在是晚春风，青草地，景物好像没有太多的变化吧？只不过是，一段时间已经过去，有些事情已经发生。是什么事发生了呢？联中没明说，只点出“算来别后落花多”，其中多少回味，多少怀念，尽在不言中。这副对联所采用的物象都不大：绿竹马，布花衣，晚春风，青草地，两小无猜的孩童，别后的落花。相对应的意象也没有很大的冲击力或压抑力，而是缓缓的牵连力，连接现在和过去。这种牵连力量虽不大，却也不能忽略，因为它是不能随意阻断的。这副对联意象的风格也属于柔婉，柔婉虽然没有大力量，但有一种不能随意阻断的力量，一直在激发打动心灵。
无题（作者：然也）
相思去了，剩几点落花，三寸柔肠，再无短信慰长夜；
欲罢不能，将一窗冷雨，半池冻墨，草就新诗疗旧伤。（1）
这副对联写远程交往的两个人关系的断裂。上联说，相思没了，剩几点落花，三寸柔肠，却再也没有短信来往，只能在长夜中独自度过。下联说，虽然没有来往了，但心里还是欲罢不能。天气寒冷，窗外的雨是冷雨，屋内的墨是冻墨，就用冷冻的半池墨来草写新诗，写新诗是为了治疗旧伤。这副对联分明是写现代的情景，用语却带古典的的伤感和柔情。两个结句，“再无短信慰长夜”，“草就新诗疗旧伤”，很工的对仗，很深的情伤，颇为动人。人是感情的动物，而感情却是很难人为控制的，欲连欲断，由不得人。这副对联的意象用几个小物象构成，身外的落花,与内心的柔肠相对应，窗外的冷雨，与屋内的冻墨相呼应，人的心情从中透露出来了。意象中有股牵连力，把看似断裂的一段情保存下来。
柳（作者：羲崖灵药）
多少年过去，我守着阳关，看你离开的方向；
东西客走来，谁停下脚步，折些伤痛的情怀。（1）
这副对联的意象是在两个典故的基础上建立起来的。第一个是折柳。古人在送别时，折柳相赠，据说“柳”与“留”谐音，柳可以表示挽留之意。（29）第二个是阳关。唐代诗人王维为朋友送行写下了“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”（30）的送别诗句，使阳关在人们心中化成了具有特殊意义的惜别之地，其名声一直流传至今。这副对联把这两个典故揉合在一起，构造了一个阳关柳的意象。多少年过去，柳守着阳关，一直看着离开的方向，其情何依依。行人倒是来过，但行色匆匆，似乎谁都没停下来注意它，更不用说分但它的守望情了。如果有人来折柳，说明又有一番离别，会触动它伤痛的情怀。人的情怀，就寄托在柳身上，而柳则以它绵绵弱枝，栓住离别人的心。
赠某人（作者：谢青堂）
缚我两三丝，便衍心头千万绪；
赠君无一字，宁知笔下百重删。（1）
这联写的是感情纠结，某人当是感情纠结的对象。上联，某人有种奇异的力量，用两三丝便能缚住我，而这两三丝，更是在我心头繁衍出千万绪，可见心被征服了。下联，我想回赠几个字，却写不出一个值得赠送的字，不是不写，而是写后就删，百删以后仍然写不成。欲言又止，心中的情欲藏不甘，欲露无言，可见无法理清，或难以表白，内心的矛盾跃然纸上。意象中虽有千万绪，百重删，但只是心头的千万绪，笔下的百重删，因此算不得大数量。意象所产生的力量，是缠绵、纠结的力量。
从以上所引几副对联中可以总结以下几要点。第一，与具有刚健、沉郁、舒展风格的意象相比，这类对联的意象呈现小数量特征，缺乏大数量特征。没有空间的阔大，时间的久远，而是集中在人身上，或拟人化的物上面。第二，与具有刚健、沉郁风格的意象相比，这类对联的意象具有小力量，缺乏大力量。缺乏大力量在很大程度上是因为缺乏大数量，或者缺乏以小制大的大力量。第三，与刚健的冲击力量、沉郁风格的下抑力量、舒展风格的舒张力量相比，这类对联的意象具有牵连的力量，呈现在缠绵、纠结，揉合的特征，呈现柔和、委婉的特征。牵连的力量虽然不是特别宏大，但也不是小到可以忽视的程度，不因时空的阻隔而断裂。我们把这类对联的意象的风格成为柔婉，取其柔和委婉之意。柔婉的力量是柔性的力量。毕竟，我们不能要求人的心灵时时都承受大力量的作用，不能要求所有的人都承受大力量的作用。柔性的力量自有其存在的必要性，能成为动人的力量。
六、朦胧
朦胧是指模糊、不清晰、不明确之意。自然界的雾中形、水中影、月下景就很模糊，而光天化日之下的一棵树，难道就叶叶清晰、枝枝明朗？因此朦胧普遍存在于视野中的自然界。社会中小至周围的人情世故，大至瞬息万变世界风云，有几个人能看得清、看的透？因此朦胧普遍存在于视野中的人生社会。如果说人对自然和社会事物还能用眼看，用耳听，还能耳闻目睹个大概，那么他或她对自己的心灵则知之极少，对自己的情感无法用明确的语言来描述。因此朦胧普遍存在于自我认识中的心灵。由外在事物与情感心灵相结合而形成的意象继承了两者本来普遍存在着的朦胧特征，因而也普遍具有朦胧的特征。朦胧是对联的普遍特征。英国文学批评家、《七种类型的朦胧》的作者燕卜荪（William Empson）认为，朦胧在于诗的语言给人留下不同反应的余地；对于作者在诗中所表达的意思，读者会有不同理解。（31）朦胧并非因单纯的误读引起，也非由双关词意引起。他认为对朦胧的使用不单单只是写作技巧，而是诗的的根基之一。（32）因此我们可以说朦胧普遍存在于诗中。我们把这种普遍存在于诗和对联中的朦胧叫做广义的朦胧。情感只能承载于文字和意象上面，让人感受，而不能像描述客观规律那样明确无误，因而产生广义的朦胧。大多数情况下，作者的本意应该是尽量克服朦胧，写的越明确越好，让读者对他的意旨尽量了解清楚。倘若作者无意把自己的情感表现的很明确，或者说对自己的感受本来就把握得很不明确，其创作的意象让人觉得非常难解，其模糊程度超过一般的朦胧（即广义的朦胧），那么我们就把这种朦胧称为狭义的朦胧。广义的朦胧普遍存在，狭义的朦胧只存在某一类意象。风格毕竟是一类意象有别于其他意象的特征，广泛存在于各类意象中的朦胧就不成风格了。因此，本文以下所论述说明的朦胧主要指狭义的朦胧。
无题（作者：阿错）
无数遥山青渐冷，
一重秋水薄如眠。（1）
这副对联取材于山水，山是无数遥山，是远景，山下则是一片秋水。它的特殊之处在于对山和水的特别感觉。远处的青山，其颜色不再像眼前的青色那么鲜艳而有生机，而是产生了一些冷气，超出视觉的范围。秋水有多深？不得而知，它只让人看到水面，所以只是一层，薄薄的一层而已。有多薄呢？如丝绸？如镜？都不是，而是薄如眠，简直有点不可思议。这副对联如一副山水画，只不过真正的山水画一般都一目了然地呈现在眼前，而这副对联却有很让人难解之处，同时也令人产生探究的欲望。究竟薄如眠是什么意思呢？水平静得像睡眠那样薄？一动水就会醒过来？醒过来后就不再薄了？不薄的水就会起波澜？这些都似乎是答案，但又不是能令人确信无疑的答案。整副对联的意象对应着什么样的情感？情感似乎肯定在山水中，但具体是什么情感呢？又似乎没有确定的答案。这副对联的朦胧体现在形象中，又体现在情感中，也就是说，两者都不明确。读者如果说我搞不清楚这个意象在说什么，不要理它，但它又有某种力量吸引人去继续探究它。它好像在说，你无法弄清楚我，但也不会舍弃我。这个意象具有某种排斥力，又有某种吸引力，若即若离，让读者在困惑感、挫折感、好奇感的驱动下，去体验意象中的情感。
无题（作者：杨柳困）
香尘暗歇，有玉笛吹残明月；
旧梦徐过，把落花误作新红。（1）
上联起句是香尘暗歇。香尘即带香的尘土。严格来讲，香尘是不存在的。你认为尘土是香的，那只能是你的感觉。既然是感觉，别人就很难猜得透了。香尘从哪里来呢？是花留下的尘土，美人留下的尘土，还是像诗中所言，是繁华事散后化成的尘土（33）？都有可能，当然也有其他可能，不能确定。比较能确定的是香尘是值得回忆或怀念的痕迹，否则就不会把它叫做香尘。现在香尘在夜里暗歇了，注意力就转移到笛声和月色。有人在吹玉笛，吹得明月残缺了。当然这只是造境，即在笛声中看着明月，发现明月并不圆满，因而感觉是玉笛吹残明月。下联说，人在旧梦中慢慢度过，看到落花，误以为是新开的红花。落花已经在地上了，还以为在枝上呢，因而才以为是新红。把落花误作新红，应当是梦幻般的感觉吧。上下联的意象扑朔迷离，如梦如幻；意象中所承载的情感也因而模糊含混，让人似解非解。在一片朦胧中，让人体会猜测作者的心灵。如果说作者在写作时心中澄清明白，那他应当写得明白无误。恐怕是连他也在体会猜测意象中的心灵活动吧。不管怎么说，读者只觉得意象中有种情感，但又把握不定，难以言语，既困惑人，又吸引人。
姬神《独想》（作者：闹红一舸）
任花落，任月落，任往事前尘，归于我梦，
是风来？是云来？是秋窗竹影？拨动心弦。（1）
这副对联是听姬神《独想》曲的感受。在缓缓的乐曲中，花落下，月落下，往事前尘落下，归于我梦。在似乎从远处飘来的歌声中，似风来，似云来，似秋窗竹影在拨动心弦。意象如泣如诉，欲断还来，引来无数遐想，或入我梦，或动我心。至于具体是什么入我梦，什么动我心，欲待明辨，却是无凭。
梦中梦（作者：试剑）
按落云头，我到你身边，请别讶异；
飞回梦里，月窥人脸上，只剩冰凉。（1）
这副对联写一种很奇特的梦：梦中的梦。梦中的我，从云端下来，来到你身边，请别讶异啊。联中的你是谁并不明确，应该是另一个我吧？作者没写得明确，由不得我要猜了。下联，我飞回梦里，暗示上联的我来自梦里。我离开这个梦，剩下天山的月在窥看人脸上，他脸上只剩冰凉。这个人又是谁呢？是上联所说的你吗？是我作为读者所理解的另一个我吗？总的来说，意象有些诡诞怪异，让人惊异，让人不解，又让人想问个究竟。
无题（作者：水若兮）
若有若无诗境界，
似真似幻月声音。（1）
就借用这副对联的词语，若有若无，似真似幻，还真是比较准确地把握朦胧这种风格。如果进一步总结以上几联的共同特征，我们可以说朦胧体现在形象上和情感心灵上。就是说形象常有不明确、不合常理的地方，常有错位、错觉、梦幻、甚至荒诞的成份。与形象相对应的心灵也不是明确表达，或无法明确表达，给人一很大的猜想、想象的余地。朦胧风格的模糊、不明确，在接受者的心灵上造成两种效应。第一种效应是意象对接受者的拒绝、排斥，引
起接受者的挫折感。第二种效应是意象对接受者的吸引，引发好奇心。准确地讲，两种效应是揉合在一起的，不可
分离的，即在引起挫折感的同时，引发好奇心。从艺术力量的角度讲，朦胧的意象具有由排斥力和吸引力复合而成的激发心灵的力量。如果要分个主辅，吸引力为主要力量，排斥力为辅助力量。不过，排斥力不是可有可无的次要成份，没有排斥力就没有朦胧。换句话说，在有排斥力存在的情况下，吸引力才会更强烈。你越不让我知道，我越想知道，这是人之常情嘛。当然，意象太过隐晦，排斥太重，让人产生永远无法弄明白的想法，那就会放弃。这是与吸引力相违背的，不属于艺术的朦胧。排斥力要恰到好处，不是减弱吸引力，而是加强吸引力。
吸引力的根本驱动大概在于想把朦胧意象中的情感心灵弄明白。那么到底朦胧中的情感心灵能彻底弄明白吗？为了回答这个问题，我们不妨回顾一下千年来对李商隐的朦胧诗的探究。朦胧的风格早就存在于中国古典诗歌，李商隐的无题诗便是典型的代表。一首《锦瑟》诗（34），更是引得众说纷纭，莫衷一是。“诗扑朔迷离，意象朦胧，语言的多义性极易产生歧义，造成多解。如有人说此诗咏瑟，有的说是悼亡，有的说是写艳情，有的说是寄托政治抱负，等等。”（35）其实，作者既然不明说，就没必要强加于他。他是有亡妻经历，有政治抱负，有仕途失意。所有这些经历，都构成了他写作时的心理底蕴，可能都反映在意象中，根本没必要细纠他的诗特指哪件事，哪段经历。对于这个千年纷争而还没有定论的课题，不如承认无法定论就是定论。强要把朦胧变成不朦胧，就是要把诗变成非诗。金元之交时代的诗人元好问曾说“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺（36）”，感叹无人注解李商隐的诗。其实，根本没有这个必要。有些争论等到确凿证据出现时便了结。例如，有人说中国史书所记载的第一个朝代夏朝只是传说，没有实物证据。那么，等哪一天考古考古学家从地下挖出文物时，这段公案便可了结。另一些争论，特别是关于心灵的争论，则是永远不会有了结的，不可能出现实物证据的。李商隐的无题诗便属于这类。假设哪天发现了他的亲笔，记载他的《锦瑟》诗是指某事某感，也不可能解开人们心中的困惑。把“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”实指得有鼻子有眼，也不能改变诗句模糊朦胧的本质。
要体验朦胧意象中的情感心灵，最好先承认朦胧就是文学艺术的本身，不要企图把朦胧变成清晰；最好承认人的心灵是无法用理性语言描述清楚的，不要把丰富的心灵简化。一旦把朦胧变成清晰，肯定是加进了一些意象中原来没有的猜测，同时还失去一些意象中原有的丰富心灵成份。只要在被拒绝和排斥中继续对意象和意象中的情感心灵保持向往关注，体验着自己也无法说得明白的情感，那么，我们正在体会着朦胧的真谛。
七、清澈
对联创作是在人生经历的基础上的进行情感体验，可以说在大多数情况下它是融进了人的学识和审美趣味。也就是说，对联创作者是经历过、学习过、受过教育的人。既然是经历过、学习过、受过教育，人就不那么单纯，不单纯也就反映在对联中，或刚健、或柔婉、或沉郁、或舒展，都是经历过、学习过、受过教育的体现。可人曾经是很纯真的，那是在孩童时代。在社会中有过一番经历后看到人（包括自己和他人）变得谨慎、警觉、有心计、有城府时，纯真成了美好的回忆。这种回忆可以进入意象。
六一节日感怀（作者：大江东去）
回首曾经年少事，
至今犹爱小人书。（1）
这是一个成年人在儿童的节日里的感怀。作者也曾是儿童少年，少年时至少有个爱好如今还保留着，至今犹爱小人书。是啊，图文并茂的小人书是专门给小孩写和画的，也就因为是专门给小孩写和画的，人长大后就逐渐不看了。作者说至今犹爱小人书，真是难得的童真。如果有人问这份童真有何动人之处，那就看看我们作为成年人整天的心思都花在哪里。我们把心思都在养家糊口上，在功名成就上，在进取提防上，在人情世故上，很少像少年时把心思花在无忧无虑的事情上。小人书不是很简单的东西吗？不是想看就能看得到的东西吗？但有几人专门去看小人书？即使能摆脱那些令人兴奋和令人烦恼的俗事，有时间看书，也该看大人书啊。总之，所做的这些事，都是为功利所驱使。功利意味着生存、磨练、成功、名誉、地位，能不受驱使吗？但是驱使使人烦，使人累。看小人书却不是为了功利，不烦，不累。所以，这副对联中所表现的童真，才难得，就像炎热天吹来的一阵凉风，让人不禁觉得一身痛快。
无题（作者：谢青堂）
满树月光凉子夜，
一窗虫唱忆儿时。（1）
这副对联是取自乡村夏夜或初秋夜的景象而构成的意象。照满树的月光给人清凉的感觉，觉得午夜的清凉是月光照出来的。这时，从窗口传来的昆虫声让我回忆起儿时的时光。儿时是怎么样的呢，恐怕无非也就是满树月光，一窗虫唱而已。那么，满树月光，一窗虫唱有什么值得怀念的呢？照说，人都往城里跑，不往城里跑的人也争取把农村建的更像城镇。要提高生活质量，就得城市化，就得减少农村人口的比例，这是政府按经济规律建立的政策。现在能感受到满树月光，一窗虫唱的人会越来越少了。即使身处这样的环境，有心思去感受的人也越来越少了。原因在于人们都在为生活名利奔波，没心思，顾不上了。只有无忧无虑的儿童少年才去注意这些无关紧要的夜声夜色。这些夜声夜色和上联的小人书一样，在紧凑的现在生活中，成了稀品。有心情去体验领略这种稀品，该是何等珍贵的体验！
夜静时（作者：花开落落）
两耳清箫潜入梦，
一枝明月别于窗。（1）
这副对联类似上联，应该也是取自乡村的夜景。虽然城市里也可能从窗口看到明月，但是听到两耳清箫的情景更像是在人口密度不大的地方。在人口密度大的地方半夜吹箫，那些劳累一天的邻居恐怕早就抗议了。两耳清箫潜入梦，这情景使我本人想起儿时夏夜的情景。那时乡村的人们夜间没太多的事做，有人就吹箫，吹到我睡过去。至于是我在半睡不睡的状态下还听到箫声，还时睡前的箫声变成了睡后的梦，那就难说清楚了。上联的潜入梦，正好描写这种情景。下联有一枝明月，明月怎么是一枝呢？箫才是一枝啊！是不是箫和月都混为一体了？这样一联想，正好更能增加夜的魅力。和上面所引的对联一样，这副对联让人勾回淳朴幽静的时光，难得的时光。
看绍兴人送嫁妆（作者：慕容泊尔）
数声的笃板，悠扬几曲家乡调；
一碗女儿红，酝酿十分父母心。（1）
的笃板是绍兴地方戏，即后来发展成闻名全国的越剧的前身。女儿红也叫女儿酒，是绍兴酒。绍兴人家生女儿时就酿酒埋藏，嫁女时就掘酒请客。这个风俗在晋代《南方草木状》中记载，记载说南方有一种专为女儿出嫁酿制的女酒（37）。这副对联选取了送嫁妆时的具有地方风情的特殊镜头，演奏的笃板和喝女儿红，表现对家乡和父母的眷念。进入在这韵味十足的风土人情中，人的心灵也回到纯真无邪的境界。
小鸡（作者：阿珠）
一派天真无远虑，
几多虫草是零食。（1）
这副对联写天真无邪，与世无争的小鸡。其实小鸡是不是天真，完全在于人的想象。以其说是在写小鸡，倒不如说是在写看小鸡时的心情。人有那分心情看小鸡，看到小鸡吃零食，说明这时的心情正是天真无邪，与世无争。
驾车（作者：老海）
解意追风兽，
开怀牧马人。（1）
驾车时把车当成解意追风兽，把驾车人当成开怀牧马人，意气风发，何其痛快！这是什么样的感觉呢？就是把生活的纷扰烦恼全抛到脑外，只在意驾车时的快感。初次驾车人可能会有这种感觉，没驾过车的人，或许可能会向往这种感觉，但以驾车为生的人，恐怕少有这种感觉。我本人每天开车去上班，经常因为堵车开得慢而心里觉得不那么畅，有时在周末车少了，可以开快了，又担心超速吃罚单。总之开慢了觉得不畅顺，开快了又有些担心，很少无拘无束开过车。开怀驾车的感觉，因为少有，所以格外珍贵。
我们可以对以上几副对联做个总结。这几副对联的意象有个共同特征，那就是构成意象的事物特别单纯，都是些诸如对儿时的回忆、乡村的夜晚和风土人情的描写、对动物的观看、驾车时的状态之类的事物。这些事物单纯得不带任何功利，融入这些单纯事物的情感和心灵也就纯真无邪。如果要问这样单纯的意象有何深意，那么答案是确实没什么深意。从物象到心灵，没有曲折，没有机关，清澈如水。我们把这种意象特征的风格称为清澈。
清澈的风格有什么激发力量呢？它的激发力量在于孩童般的纯真。纯真并非如我们想的那么容易，我们可以从两个角度来看待这个问题。第一，成年人都是从孩童过来的，都曾经有过一非常单纯的心情对待周围事物的感觉，只不过是长大后就不常有了。人长大了，就得负起责任，得工作、奋斗、劳累、磨练、甚至营钻，就得花心思、长心眼、考虑得失。虽然像孩童那样无忧无虑地玩耍的机会随时有，但又有几人真的愿意退回孩童。事实上，即使有人愿意整天过着孩童般的生活，也会被周围的人视为不成熟，被生活所淘汰，被社会所遗弃。所以，即使有人愿意退回孩童，也已经不可退回了。可是面对日益复杂的世界，和难以窥探的人心，人们不时希望回到儿时的纯真状态。第二，写对联的人大都是受过古典文学熏陶的人，都认为自己是有一定品味，欣赏和创作时大都自觉或不自觉地从高雅的角度入手。越是追求高雅，就离纯真越远。这样说来，人的人生经历与教育熏陶使人陷于红尘不能自拔。那么看透红尘的人是不是就归于孩童般的纯真呢？也不是。庄子把世界看透以后，灵魂超脱了，飘逸了，逍遥云外了。他返回孩童般的纯真了吗？没有。他离纯真更远了。如果说在红尘中打滚的人已经与纯真隔了一层，那么庄子的超脱则是与纯真隔了两层，中间这层就是俗世红尘。同样的道理，佛祖把世界勘破以后，也离纯真更远了。人心中应当说都还或多或少地留存一些纯真，只不过是被人生经历和教育熏陶挤压到很不起眼、几乎忘却的心灵底层了。这时候，意象中的纯真便产生一种除垢透明的力量，让人的心灵一下子摆脱许多积压，清澈透明，轻松无比。
清澈风格中的纯真看似浅薄，其实与浅薄有天壤之别。什么样的东西才浅薄呢？让我们先看看《红楼梦》中薛蟠那个自吹的哼哼韵：“一个蚊子哼哼哼”，“两个苍蝇嗡嗡嗡” （38），简直是没经脑子的胡言乱语，很无聊。那才叫浅薄。清澈风格中的纯真却有自有力度，举重若轻，直达人心，扫除障碍，推开积压，让心灵变得清澈透明。
说到这里，我也想再体验体验纯真的情感。据说很多人因为在外面混的不得意，就特别思乡。歌手费翔唱过一首叫《故乡的云》的歌，就是反映这种情感：“我曾经豪情万丈，归来却空空的行囊，那故乡的风和故乡的云，为我抚平创伤。”我倒不觉得有什么伤需要让故乡的风和故乡的云来抚平。入乡随俗嘛，在他乡并不觉得特别不适。即使如此，我也思乡。思乡原因虽然无法全部说得清清楚楚，明明白白，不过，可以从一副自创的对联中找到线索：
无题（作者：无穷江月）
并非乡土有多好，
只为儿时那份真。（1）
八、风格
文学风格受多种因素影响，包括时代、民族、地域、流派、个人等因素，从而可以划分为时代风格、民族风格、地域风格、流派风格、个人风格等风格。盛唐有盛唐的风格，进取、昂扬、雄浑，晚唐有晚唐的风格，秃败、低糜、伤感。一个王朝走上坡和走下坡的时代因素决定了唐诗的不同时代风格。时代因素是外界大环境因素。民族因素也是外界大环境因素。地域和流派因素也是外界因素，虽然其规模没有时代和民族因素那么大。个人因素也包含外界环境因素，虽然个人的主观因素起着更重要的作用。文学风格受外界客观因素所制约，也受个人主观因素所制约，从时代风格、民族风格、地域风格、流派风格到个人风格，所受的外界环境因素逐渐减弱，个人主观因素逐渐增强。从个人风格，流派风格、地域风格、民族风格到时代风格，所受的外界环境因素逐渐增强，个人主观因素逐渐减弱。但总的来说，风格不能完全独立于环境因素或独立于个人因素而存在。由于受外界客观因素的制约，文学风格有其共同特征。由于受主观因素制约，每个人的文学风格则各有特征，不可能完全相同。本章的目的是寻找各类风格在对联中的共同基本特征，即超越具体的外界环境和主观因素（时代、地域、流派、个人等因素）的影响的风格。这些具体因素当然对风格有重大影响，但是，先撇开这些因素来看待风格，则是因为我想从艺术的本质这个高度来探讨风格。
如果可以从超越时代、地域、流派、个人等因素的角度来看待风格，那么风格由什么因素所决定？根据什么标准而划分呢？我国古典文学理论在这个问题上采用过两种方法。“一是从微观的角度所进行的繁分法；一是从宏观的角度所进行的简分法。”（39）南北朝时期的刘勰在《文心雕龙》中初步用繁分法把风格分为八体：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。” 八体归为四组：“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。”（40）把八种类型的风格归为四组，其实是按某种标准在划分风格类型。是什么标准呢？根据《文心雕龙》中提出的“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也（40）”，这个标准是内心世界（情、理）和外在表达（言、文）的关系。刘勰能够按同一个标准来划分风格，说明他是在探索风格的本质。我想补充的是，语言并不是简单的外在表达，而是内心世界的一部分（见第三章《语言》），当然这不是本章的话题。唐代司空图把诗品归为24类型：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。（41）每品用十二句形象化的四言韵语来比喻说明。司空图以形象的方式说明风格以及诗歌创作的一些问题，在对风格的丰富性加强的同时，对其艺术本质则没有进一步表述。其实，繁分法越发展，越有可能引入不同的标准。诸如内容与形式的关系，语言的深浅雅俗，气势的轻重等因素，都可以作为划分风格的标准。标准多了，容易让人无所适从，难分主次。单单依靠繁分法，是很难把握风格的艺术本质的。风格的种类越多，可能离掌握艺术本质则越远。
简分法把风格分为阳刚和阴柔两种类型。以清代姚鼐的叙述为代表：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。……其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状，举以殊焉。”（42）我国古典诗歌中的词分豪放和婉约两派（43），对应着阳刚和阴柔两种风格。西方有壮美（崇高、雄伟）与优美（秀美）之分（44），也对应着阳刚和阴柔两种风格。风格简分法有个强处，即是从比较根本的立场来审视风格，企图建立最基本的风格划分标准。但它的缺点在于这个标准有些人为设定，建立在比较朴素、原始的理论基础上。阳刚和阴柔的划分，显然来自阴阳学说（45，46）。根据阴阳学说，任何事物都包括着阴和阳相互对立的两个方面，而对立的双方又是相互统一的。阴阳的对立统一运动，是自然界一切事物发生、发展、变化及消亡的根本原因。“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始。”（47）阴阳学说固然是根据对大量事物的观察了解总结出来的，但还不能提升到适应所有事物的客观规律的高度。例如，阴阳学说可以解释每个原子都含有相等数量的含正电的质子和含负电的电子这个事实，但不能解释绝大多数原子还含有不阴不阳（中性）的中子这个事实。阴阳学说的缺失在于它虽然可以解释许多事实，但不能解释所有事实，更不必说预测事物了，其原因在于它没有进一步阐述客观规律。风格划分的简分法是基于阴阳学说。姚鼐认为，“天地之道，阴阳刚柔而已”，即除了阴阳刚柔，再无其他了。因此基于阴阳学说的简分法也继承了阴阳学说的缺失。是什么规律主宰着阳刚和阴柔呢？这个问题没有令人满意的答案，其原因在于不能证明艺术的本质规律主宰阳刚和阴柔的划分。本章所论述的沉郁风格，到底是属于阳刚还是阴柔呢？由于沉郁风格有沉重的因素，似乎应属于阴柔。但由于沉郁风格大力量的因素，似乎又应属于阳刚。从这个例子可以看出阳刚和阴柔简分法的尴尬之处。
有人认为繁分法和简分法互相弥补，取长补短，取繁分法丰富的特点，取简分法提纲挈领的特点，便能对风格有个更全面的了解。我认为这个方法还不是最根本的方法。两个有缺失的方法虽然可以互相弥补，取长补短，但它们如果有共同缺失，那是不能互相弥补的。繁分法和简分法的共同缺失在于两者都没有从艺术本质的高度入手来理解风格。
那么，什么是艺术的本质呢？根据本书第五章《艺术》所论述，艺术的本质在于打动人心，引起共鸣；对联艺术以承载心灵的意象或语言呈示于接受者，使得接受者体验创作者所体验的情感和心灵活动，从而引起共鸣；意象或语言因而具有打动人心，引起共鸣的艺术力量；艺术力量由打动力和激发力协同构成；打动力是动人的基本驱动力，它所引发的情感与人生中所体验的情感相同，如喜乐哀惧，乡情亲情友情爱情等等，是动人的基本力量；激发力是惊人的力量，从新奇感产生，它将心灵激发得偏离常态，从而更容易被打动。本章即是从艺术力量的高度来论述风格，根据艺术力量打动人心的方式，特别是来自意象的艺术力量激发的方式，来确定风格类型。
意象的艺术力量中，打动力是不可缺少的，没有打动力就没有艺术；而激发力则是可大可小，多种多样。激发力和打动力的不同则决定艺术风格的差异。大的激发力有两种来源。其一是来自意象的大数量（包括规模、大份量），例如阔大的空间、沉重的重量、久远的时间，具体如姚鼐所列举的雷电、长风、崇山峻崖、大川、杲日等等。西方美学中的壮美（sublime，也称为崇高、雄伟等）就具有大数量特征（44）。大数量不是日常生活中常能见得到的，不是心灵处于常态时常常遇见的，因此能引起新奇感，产生惊人的力量，产生大激发力。第二种大的激发力不是来自意象的大数量，而是来自以小抗大，以弱抗强的对比中，是一种大强度的力量。大强度也不是日常生活中常能见得到的，不是心灵处于常态时常常遇见的，因此能引起新奇感，产生惊人的力量，产生大激发力。大激发力体现于具有大数量、大强度的意象所引发的巨大心理效应。大数量、大强度的意象所产生的心理效应都是对心灵的冲击，但其结果并不都是类似，而是根据与打动力的协同作用分为两类。其一，大数量、大强度的意象使心灵产生上扬的反应。如朱光潜所论述，它以其伟大使我们有意无意之中觉得自己渺小，再以其伟大而使我们有意无意之中觉得自己伟大。（48）大数量、大强度的意象因使心灵产生上扬的效应（上扬感），其风格属于西方美学中的壮丽，或中国美学中的阳刚，类似的表达还包括崇高、雄伟、豪放等，在本章中统称为的刚健。其二，大数量、大强度的意象使心灵产生下沉的反应。它以其沉重作用于心灵，而心灵虽然足以承受这份沉重，也可能产生相应的反抗力，却始终处于压抑之下，无法恢复常态，更不用说上扬了。大数量、大强度的意象使心灵产生下抑的效应（下抑感），我们把以这种意象为特征的风格称为沉郁。因为其大数量、大强度而把沉郁归入壮丽、崇高、雄伟、豪放同一类的刚健，显然不合适，因为意象的力量显然有不同的作用方式。因为其下抑作用而把沉郁归入柔婉一类，也显然不合适，因为意象具有来自大数量、大强度的力量。如上面所述，把所有事物分为简单的阳刚和阴柔两类显然是一种经验性的总结，而不是规律性的升华。因为艺术力量是艺术本质，以艺术力量来衡量风格，则可以避免牵强的归类。
根据意象的艺术力量的作用方式，特别是激发力的作用方式，或激发力与打动力的协同作用方式，我们可以继续论述其他种类的风格，包括舒展、柔婉、朦胧、清澈等风格。这些风格有个共同特点，那就是缺少以大数量、大强度为主要特征，缺少大力量；即使有的意象具有阔大的空间，也不够厚实，因而不具大力量。舒张风格在于意象的形象空间不厚实，不厚重，而是虚空。这种虚空与心灵常态相比，给心灵提供了向外伸展的空间，使心灵相对舒张，因此有舒张感。舒张的结果使心灵远离常态，其作用力属于激发力；舒张的结果还使心灵上扬，其作用力属于打动力。柔婉风格与刚健风格正好相反；如果按照简分法，风格只分为阳刚和阴柔两类，那么本章所论述的刚健属于典型的阳刚一类，柔婉则属于典型的阴柔一类。柔婉风格缺少刚健风格的大数量、大强度、大力量。意象的形象空间不是阔大厚重，而是狭小薄轻。柔婉风格对心灵的作用方式是柔和、委婉的牵连的方式，力量虽然不大，但连绵不断，因而是不可忽视的力量，能使心灵偏离常态。朦胧风格以模糊、不明确、若有若无、似真似幻的特征拒绝、排斥心灵的接近，又以意象中确实存在的心灵引力引发好奇心，使心灵既受挫折，又不愿放弃。它以这种既排斥又吸引的方式对心灵施加作用，使其欲罢不能。清澈风格以意象的纯真无邪为特征，产生一种透明的力量，使心灵摆脱许多积压，变得清澈透明，轻松无比。如上总结，这几种类型的风格各有特点，互相区别。但它们也有共同之处，那就是与刚健和沉郁风格相比，缺少一种大力量。具体地说，这几种风格都有激发力，都能使心灵偏离常态，变得容易打动。但其激发力都不是很大，因而对打动力的增强幅度不是太大，其整体艺术力量与刚健和沉郁风格所产生的艺术力量相比较小。
不同风格的意象的艺术力量有大小（强弱）之分，大者如波涛决堤，雷霆压顶，天风浩荡，地火运行，小者如纤手抚弦，微风吹柳，轻烟笼水，莺歌入耳。根据艺术力量的大小，似乎可以把风格分为两大类，即大力量风格和小力量风格。那么这是不是另一种简分法呢？我以为可以从两个方面比较来理解这个问题。第一，艺术力量有大小之分，但大小不是像阳刚与阴柔那样属于对立的两极，而是属于连续的谱（spectrum）的不同部分。借用物理光谱（spectrum）概念，光谱中赤橙黄绿青蓝紫，只是波长频率大小不同，但不相对立；又像声谱（spectrum）中的高频声与低频声之分，只是相对有区别，但不相对立。本文所说的艺术力量的大小之分，也是相对而已。这样来看待不同的风格，既可以分为大力量和小力量两大类，又并不妨碍继续把风格类型细分为不同类型。第二，根据艺术力量来划分风格，有一个统一的标准，那就是艺术力量。而阳刚与阴柔是由什么标准决定的呢？似乎还没有答案。而艺术力量即是艺术的本质，从艺术本质的高度来探讨风格，更能真正理解风格。
那么艺术力量的大小之分是不是决定艺术质量的高低呢？这得从艺术力量所产生的效果来分析。所谓艺术力量，就是使接受者心灵产生相应心理反应的动力，即要考虑接受者这个因素。接受者由于自身性格、气质、教育、熏陶、磨练、经历的不同，各有各的心理底蕴、心理素质，对外界刺激的接受和承受能力就不同，具体地说，对艺术力量的接受和承受能力就不同。例如，虽然有人论述悲剧可以产生审美愉悦，但有一点是不可否认的，那就是悲剧总是在心灵上产生负面的、否定性情感，即是不舒服的感觉。有人因而避开悲剧不看，有人却一把眼泪一把鼻涕继续看下去，欲罢不能。这就是接受和承受能力不同的体现。大力量在有的人心灵上产生大震撼，这些人认为是大的艺术享受，但在另一些人心灵可能产生大打击，觉得不能承受，那就不是什么美感了。小力量在有的人心灵上没产生任何效果，被认为是没有艺术效果，但在另一些人心弦上轻轻拨动，恰到好处，因而认为是艺术享受。艺术的本质在于打动人心，产生共鸣，因此不管是重重地震撼心灵，还是轻轻地抚动心弦，都是艺术，不分高低上下。当然，许多人的承受能力都有个范围，既能接受重重的震撼，也能接受轻轻地抚动，他们对艺术风格的接受程度比较宽广。顺便说明一下，风格由艺术力量决定，而艺术力量在没有接受者的情况下就不能体现出来，艺术力量因而依赖接受者而存在，风格也因而依赖接受者而存在。那么创作者在完成创作但还没有把作品呈视给他人之前，是不是就谈不上风格呢？不然。创作者是他作品的第一个接受者，他的作品需要作为接受者的他本人肯定以后才算完成。所以当创作者完成创作后，已经至少有一个接受者了。另外，创作者并不生活在真空里，他根据以往的经验从某种程度上判断其他接受者将如何接受他的作品，他可能替其他接受先接受一番。
在承认艺术力量可能在不同的人心灵产生不同效果，因而不分高低上下的前提下，我个人还是有所偏好的。先拿宋词的风格来分析一下。根据比较简单的分类，宋词风格可分为豪放和婉约两类。我对是不是所有宋词都能归入豪放和婉约两类，持保留态度。但如果不把话讲得很绝对，则可以说豪放风格一般具有本文所说的大力量，婉约风格一般具有小力量。《历代诗余》记载关于苏轼（东坡、学士）与柳永（柳七、柳郎中）词风格故事：“东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：‘我词何如柳七？’（幕士）对曰：‘柳郎中词只合十七八女郎执红牙板，歌杨柳外，晓风残月。学士词，须关西大汉铜琵琶铁棹板，唱大江东去。’东坡为之绝倒。”（49）“大江东去”（50）为苏轼豪放风格代表作词句，“杨柳外（又作岸），晓风残月”（51）为柳永婉约风格代表作词句。关西大汉执铜琶铁板为豪放形象，十七八女郎执红牙板为婉约形象。苏轼词和柳永词便分别成为豪放和婉约风格的代表。苏轼为豪放开创人物，代表人物。他不但写出千古流传的豪放词，如《念奴娇•赤壁怀古》（大江东去、浪淘沙）、《江城子•猎词》（老夫聊发少年狂），也写出千古流传的婉约词，如《蝶恋花•春景》（花褪残红青杏小）、《水龙吟•次韵章质夫杨花词》（似花还似非花）。我曾经翻过一本苏轼诗词选，其中豪放词和婉约词的数量基本相等，其余的难归入简单的豪放或婉约，或者两者兼而有之吧。一般人只记得他对豪放风格的开创性贡献，却忘了他的婉约。其实他是豪放婉约兼长。苏轼以后最著名的豪放派词人辛弃疾也是豪放婉约兼长。基本上可以说，豪放派词人同时也擅长婉约。但是，婉约派词人却不是豪放派词人。作为婉约派代表，柳永就不写豪放词。宋代的婉约派词人一般也很少写豪放词。推而广之，在在诗词对联上，能创造大力量意象的作者，一般也能创造小力量意象，但能创造小力量意象的作者，却不一定能创造大力量意象。究其原因，小力量意象更接近日常的、平凡的生活，而大大力量意象来自非凡的人生经历感悟，或者超常的想象、阔大的接受和承受能力，更不容易创造。从这个意义上讲，我对大力量意象的创作品有更多的欣赏。
前人多有说明风格与心灵的关系。刘勰在论风格时说：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。” （40）苏轼说：“其文如其为人。”（52）布封说：“风格是应该刻画思想的”，“风格即是人本身”。（53）歌德说：“一个作家的风格是他内心生活的准确标志。” （54）因此，风格是直接来自心灵的。心灵为风格提供的一种心理底蕴，创作者自身性格、气质、教育、熏陶、磨练、经历，为风格的形成提供了心理基础。但心理基础人皆有之，并不直接就是艺术力量，并不就是风格。艺术力量和风格是创造出来的，是从创造的意象里体现出来的。意象里的新奇因素，包括意象里的张力，能激发心灵，使心灵偏离常态，使心灵更容易被打动，因此是风格的根本。新奇强度大便产生大激发力，新奇强度小便产生小激发力。而创作，就是心灵寻找和创造新奇的过程。新奇强度可以小，但不可以无。若无新奇，便没有艺术。有人常常喜欢心里想什么就说什么，美其名曰真实，殊不知真实却常常意味着平庸，因为没有新奇感。当然，单单靠新奇激发心灵是无法形成艺术力量的。有人一味追求新奇、险巧，结果毫无动人之处。说到底，新奇所诱发的激发力只是一种辅助力量，它只有在打动力存在下才能与其结合而形成真正的艺术力量，能形成风格。也就是说，只有当意象里既有惊人的激发力和动人的打动力，艺术力量才存在，风格才存在。
文献与注释
（1）网络对联，作者名一般为网名。本章引用对联的主要网络来源为：（a）中国楹联论坛；（b）秋雁南回文学区对联茶社；（c）天涯社区对联雅座；（d）联都；（e）北国网楹联艺术区。
（2）司马迁《史记•五帝本纪》：“蚩尤作乱，不用帝命。于是黄帝乃征师诸侯，与蚩尤战于涿鹿之野，遂禽杀蚩尤。”
（3）张守节《史记•正义》，引《龙鱼图》：“蚩尤没后，天下复扰乱，黄帝遂画蚩尤形像以威天下，天下咸谓蚩尤不死，八方万邦皆为弭服。”
（4）张守节《史记•五帝本纪•正义》：“黄帝有熊国君，乃少典国君之次子，号曰有熊氏，又曰缙云氏，又曰帝鸿氏，亦曰帝轩氏。”
（5）宿白《李君莫高窟佛龛碑合校》：“莫高窟者，厥初，秦建元二年（公元366年），有沙门乐僔，戒行清虚，执心恬静。尝仗锡林野，行止此山，忽见金光，状有千佛，遂架空凿险，造窟一龛。”
（6）余秋雨《文化苦旅》，东风出版中心，2001年，第11页。
（7）苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（8）司马迁《史记•白起王翦列传》。
（9）孙髯（约1711一1773），字髯翁，号颐庵，原籍陕西三原，后定居昆明。因不肯应科举试；终生布衣，贫困潦倒。能诗善文，尤以昆明大观楼长联名重一时。作者介绍及对联来源：苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（10）昆明大观楼注释：
五百里滇池：《云南通志•地理志》：“滇池为南中巨浸，周广五百余里。”
披襟岸帻：披指散开，襟指衣服的胸前部分，岸指头饰高戴，前额外露，帻是古时的一种头巾。
骧：指马奔跑。
神骏：指昆明东面的金马山。
翥：指鸟向上飞。
灵仪：指昆明西面的鸡碧山。相传有凤鸣其上，当地人不知为何物，呼为碧鸡。
蜿蜒：指昆明北面的蛇山。
缟素：指昆明西面的白鹤山。
蟹屿螺洲：指滇池中如蟹似螺的小岛或小沙洲。
九夏：指夏季的90天。
三春：指三个月春季。
凌虚：高入空中。
滚滚，本指奔流，此同衮衮，谓连续不断。
汉习楼船：据《史记•平淮书》载，公元前120年，汉武帝“大修昆明池，治楼船……”。
唐标铁柱：《新唐书•吐蕃列传上》载，公元707年，吐蕃及姚州蛮寇边，“九征毁絙夷城，建铁柱于滇池以勒功”。
宋挥玉斧：玉斧为文房古玩，作镇纸用。《续资治通鉴•宋纪》：北宋初年，“王全斌既平蜀，欲乘势取云南，以图献。帝鉴唐天宝之祸，起于南诏，以玉斧画大渡 河以西曰：‘此外非吾有也！’”
元跨革囊：《元史•宪宗本纪》，公元1252年，“忽必烈征大理过大渡河，至金沙江，乘革囊及皮筏以渡。”
（11）梁章钜《楹联续话•胜迹》。
（12）中共十一届六中全会《关于建国以来党的若干历史问题的决议》，1981。
（13）林则徐（1785-1850），福建侯官（福州）人，清嘉庆进士，爱国政治家。官湖广总督时，被任命为钦差大臣，赴广东查禁鸦片，将收缴的鸦片在虎门销毁。后来朝廷迫于英军压力，把他解职，充军新疆伊犁。作者介绍及对联来源：苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（14）脱脱等《宋史》卷三百五十九、列传一百一十八。
（15）苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。李大钊自题联（铁肩担道义，妙手著文章）改自杨继盛联。
（16）王鸿绪等《明史》卷二百九，列传第九十七。
（17）苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（18）徐渭（1521一l593），初字文清，后改文长，号天池山人、青藤道士。山阴（今浙江绍兴）人。明代文学家、书画家。屡应乡试不第。曾充浙江总督胡宗宪幕府，胡死后潦倒终生。工诗文、书画，草书和水墨画别具一格，为后人所重。有《徐文长全集》。作者介绍及对联来源：苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。该书所引的青藤书屋对联为：“两间东倒西歪屋，一个南腔北调人。”现根据照网上搜查所得的照片，更正为：“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人。”
（19）齐彦槐（1774—1841），字梦树，号梅麓，江西婺源人，清嘉庆进士，官苏州知府。作者介绍及对联来源：苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（20）徐淮生(1868-?)，字漠侯，号醉石，安徽石埭人。清末贡生。任两江优级师范学堂文学讲师。清末民初著名书法家。作者介绍来源：恶人谷珠楼网站。对联来源：苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（21）杨慎（1488一1559），字用修，号升庵，四川新都人，明正德状元，授翰林修撰。著名学者、文学家。嘉靖初因议大礼被廷杖下狱并充军云南永昌卫（今保山县），后老死戍所。作者介绍及对联来源：苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。另外，据云南日报网2004年引《春城晚报》一篇文章《一副状元联歌咏三名胜》介绍，杨慎本来为圆觉寺撰一联：“一水抱孤城，烟渺有无，主杖僧归苍茫外；群山朝叠阁，雨晴浓淡，倚栏人在画图中。” 1926年昆明西山修葺云栖寺(今华亭寺)时，有人稍作修改成了现悬的华亭寺对联：“一水抱城西，烟霭有无，拄仗僧归苍茫外；群峰朝阁下，雨晴浓淡，倚栏人在画图中。”
（22）江峰青，字湘岚，安徽婺县人，清光绪进士，曾任嘉善县令。作者介绍及对联来源：苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（23）沈括《梦溪笔谈•补笔谈卷三•杂志》：“扬州在唐时最为富盛，旧城南北十五里一百一十步，东西七里三十步，可纪者有二十四桥。”
（24）李斗《扬州画舫录》卷十五：“二十四桥即吴家砖桥，一名红药桥。……扬州鼓吹词序云，是桥因古之二十四美人吹箫于此，故名。”
（25）杜牧《寄扬州韩绰判官》。
（26）翁方纲（1733一1818），字正三，号覃溪，北京人，清代书法、文学、金石家，宫至内阁大学士。作者介绍及对联来源：苏渊雷主编《分类名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社出版，2004。
（27）白居易《与梦得沽酒闲饮且约后期》。
（28）李白《长干行》。
（29）《三辅黄图卷之六•桥》：“霸桥在长安城东，跨水作桥。汉人送客至此桥，折柳赠别。”
（30）王维《渭城曲》。
（31）Empson, W. Seven Types of Ambiguity. London: Chatto and Windus (1949), Preface to the Second Edition, page x.
（32）Empson, W. Seven Types of Ambiguity. London: Chatto and Windus (1949), page 3.
（33）杜牧《金谷园》：“繁华事散逐香尘，流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。”
（34）李商隐《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”此诗虽然有题，但只是取首句的前两字凑合而成，一般还是认为它属于与他的其他无题诗同类。
（35）《李商隐集》，张强、刘海宁解评。山西古籍出版社，2004，第227页。
（36）元好问《诗论》第十二首。
（37）嵇含《南方草木状》：“南人有女，数岁，即大釀酒。既漉，候冬陂池竭時，寘酒罌中，密固其上。瘞陂中，至春，潴水满，亦不復发矣。女将嫁，乃发陂取酒，以供贺客，谓之女酒。其味绝美。”
（38）曹雪芹《红楼梦》第二十八回。
（39）王志强《风格美学》，青岛海洋大学出版社，1990，第155页。
（40）刘勰《文心雕龙•体性》。
（41）司空图《二十四诗品》。
（42）《方苞姚鼐文选译》，杨荣祥译注，巴蜀书社，1991，第187页。
（43）王士禛《花草蒙拾》：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。”
（44）朱光潜《文艺心理学》，《朱光潜全集》第一卷，安徽教育出版社，1997，第424页。
（45）《易经•系辞传》：“一阴一阳之谓道。”
（46）《道德经》：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”
（47）《黄帝内经•素问•阴阳应象大论》。
（48）朱光潜《文艺心理学》，《朱光潜全集》第一卷，安徽教育出版社，1997，第429-430页。
（49）沈辰垣等编《历代诗余》，上海书店出版，1985，第1363页。
（50）苏轼《念奴娇•赤壁怀古》。
（51）柳永《雨霖铃》。
（52）苏轼《答张文潜书》：“其为人深不愿人知之，其文如其为人，故汪洋澹泊，有一唱三叹之声，而其秀杰之气，终不可没。”
（53）布封《论风格》。
（54）《歌德谈话录》，爱克曼辑录，朱光潜译，人民文学出版社，1982年，第39页。
2010年2月22日稿
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