二、联律从根本上说就是马蹄韵
马蹄韵，又称马蹄格。谓联律从根本上说就是马蹄韵，这不是谁的主观臆断，而是对上千年来对联规则详细考察得出的结论。
古今真正的联家基本上都按马蹄韵进行对联创作
我国古代特别是明清两代的联家，基本上都是按马蹄韵进行对联创作的。由于代代相传，而今一些修养较高的老一辈的联家，在写对联时，仍然自觉不自觉地遵守马蹄韵的规则。笔者接触到的一些人，就是如此。尽管他们讲不出系统的理论，但总是告诉笔者，其乃师训，合格的对联，就应当这样写。南岳汪涛先生是一位颇谙马蹄韵的联家。据他说，清道光年间有位举人赵仲飙，就是在衡山地区传播马蹄韵的先贤。汪之曾祖父从学于赵后，由子及孙，而今汪涛先生又成了马蹄韵在南岳等地的传播者。湖南长沙夏国权先生、望城蔡干军先生等，年轻时亦有过从师学马蹄韵的经历。近读谷向阳先生主编的《中国楹联大典》刘叶秋先生写的序言，其中有这样一段话：
于平仄的安排，也要根据一般的原则，联语的句法长短，随宜调节，不宜胶柱鼓瑟。如近年所见山西某地名胜一联：
揽三晋溪山，奔腾眼底，合归我柏翠松青，花香鸟语；
容九州风物，荡漾胸中，一任他天空海阔，鱼跃鸢飞。
大体来说，此联对仗尚工，平仄也基本合乎要求；惟上联的“奔腾眼底”的“底”与“花香鸟语”的“语”，均属上声，音亦相近，遂觉沉闷而单调，以致下联与之相应的节奏，亦难振起为通畅宏亮之音。其实稍加调整，就能立即改观：
九州风物，荡漾胸中，一任他海阔天空，鸢飞鱼跃；
三晋溪山，奔腾眼底，合归我松青柏翠，鸟语花香。
如此以下联为上联；删去“揽”、“容”两字，颠倒一下“柏翠松青”、“花香鸟语”、“天空海阔”、“鱼跃鸢飞”四句的词语次序，即仍与原作文意无违，而音节抑扬可诵矣。
细读原联与刘先生的修改联，便会发现修改联比原联确实高了一筹。而这一筹之高，正是将平仄不合马蹄韵的原联，改得完全符合马蹄韵，“沉闷而单调”的音节，变得“抑扬可诵”了。刘先生这个改动说明，刘先生的所谓对联平仄的“一般的原则”，指的就是马蹄韵。下面再看一些统计资料：
《中国对联大辞典》 (顾平旦、常江、曾保泉主编)之“园林”部分，收对联357副，合马蹄韵正格者328副，占91.88％；合变格者2副，占0.56％；不合马蹄韵者27副，占7.56％。
《中国楹联大辞典》(裴国昌主编)之南京莫愁湖部分，收对联110副，合马蹄韵正格者98副，占89％，合变格者1副，占0.9％，不合马路韵者12副，占10.91％。
《中国书院楹联》(陈海波、邓洪波、雷树德编)，收对联548副，合马蹄韵正格者466副，占85％；合变格者12副，占2％；不合马蹄韵者66副，占13％。
《郑板桥对联辑注》(刁骏编著)，收联154副，除2副尚有争议、一副可不按马蹄韵要求外，合马蹄韵正格者140副，占92.74％；变格一副，占0.66％；不合马蹄韵者10副，占6.6％。
《陶澍诗联辑释》(夏国权编注稿)，收联28副，合马蹄韵正格者26副，占92.86％；不合马蹄韵者2副，占7.14％。
《魏源楹联辑注》(魏寅编注)，收联93副，合马蹄韵正格者90副，占96.7％；不合马蹄韵者3副，占3.3％。
《何绍基楹联辑注》(魏寅注稿)，收联486副，合马蹄韵正格者468副，占96.3％，合变格者3副，占0.6％，不合马蹄韵者15副，占3.1％。
《曾国藩全集·诗文》(曾国藩著)“联语”部分，收曾国藩对联129副，除两副不受马蹄韵约束外，合马蹄韵正格者120副，占94.49％，打破马蹄韵者7副，占5.51％。
《左宗棠全集·诗文》(左宗棠著)“联语”部分，收左宗棠对联67副，合马蹄韵正格者62副，占92.53％，打破马蹄韵者5副，占7.47％。
《彭玉麟联稿》(于鲁湘辑)，收联50副，合马蹄韵正格者44副，占88％；不合马蹄韵者4副，占8％。
《湘绮楼联语》(王闿运著)，收联104副，合马蹄韵正格者99副，占95.2％，不合马蹄韵者5副，占4.8％。
《天影庵联语》(李篁仙著)，收联85副，合马蹄韵正格者81副，占95.3％，不合马蹄韵者4副，占4.7％。
《寅清阁联语》(姜济寰著)，收联68副，合马蹄韵正格者63副，占92.64％，不合马蹄韵者5副，占7.36％。
《绮霞江馆联语》(吴劭之著)，收联107副，合马蹄韵正格者95副，占88.79％，合变格者l副，占1％，不合马蹄韵者11副，占11.2％。
《一法通及其他》(吴獬著)，收联62副，合马蹄韵正格者54副，占87.1％，合变格者2副，占3％，不合马蹄韵者6副，占12.87％。
《悔晦堂对联》(吴恭亨)，收联826副，合马蹄韵正格者787副，占95.28％，合变格者2副，占0.24％，可不受马蹄韵限制者3副，占0.36％，不合马蹄韵者34副，占4.12％。
《邺花吟馆联语》(曹秩庸著)，收联150副，合马蹄韵正格者143副，占95.33％，合变格者l副，占0.67％，不合马蹄韵者6副，占4％。
《闲吟楹帖选》(刘振威著)，收联273副，加上其镶嵌格联40副，凡313副。除一副可不按马蹄韵要求外，合马蹄韵正格者295副，占94.5％；不合马蹄韵者17副，占5.5％。
《楚卿对联选》(闻楚卿著)，收联1290副，合马蹄韵正格者1233副，占95.6％；变格l副，占o.08％；不合马蹄韵者56副，占4.32％。
《楹联稿存》(夏国权著)，收联38副，合马蹄韵者35副，占92.11％，不合马蹄韵者3副，占7.89％。
《钦坡诗联》(祝钦坡著)，收联88副，合马蹄韵者85副，占96.6％；不合马蹄韵者3副，占3.4％。
《静庵楹联集》(汪涛著)，收联1250副，合马蹄韵正格者1206副，占96.48％，不合马蹄韵者44副，占3.52％。
以上统计，均取自手边的资料。从这个统计看，22个材料中，合马蹄韵正格者，最少的也有85％，多的甚至达到了96.7％。如果马蹄韵不是对联的根本规则，人们在创作时就不会不约而同地遵守它，结果必然是五花八门，统一性即使有一点，概率也很小，绝不可能达到这么高的比例。而打破马蹄韵规则者，亦多为每边五句以上的对联。这有力地说明，马蹄韵之作为联律，是一种客观存在。这种存在，是不以人们对它是否了解为转移的。
马蹄韵是对联独具的规则
对马蹄韵有所了解的人，都会下这个结论。
马蹄韵本来首先是指对联句脚的平仄运用规则，因句脚平仄的安排牵涉到并制约着句中平仄的运用，于是句中平仄运用规则便不能不包括进来。对仗工整虽为联句构成的基础，但对仗并非对联独具的规则，对联句脚和句中的平仄运用规则——马蹄韵更具特色。可以说懂对仗者，即可以写对联，却未必能写出严格合律的对联。而今一般都知道对仗是怎么回事，在这种情况下，说联律从根本上说就是马蹄韵，理由就在这里。
马蹄韵的平仄，句脚和句中的安排是不一样的。最初，对联都是短联，一般每句为五言或者七言，其句中平仄安排自然与律诗中的对仗句一致。后来联句的字数变得多少不定，这显然是受了骈赋、词、曲乃至散文的影响。联句字数既打破了五言和七言的格局，句中节奏变得多样，平仄安排便出现了新的规则而与律诗中的对仗句有所不同。句脚的平仄安排，则主要是从骈赋借过来的，有很强的规律性。这说明马蹄韵是律诗和骈赋等多种文学形式的规则有选择地综合运用的结果。越到后来，与其他语言文学形式的联系越广泛，越密切，马蹄韵的规则就变得越成熟，越完善。
马蹄韵虽是律诗和骈赋等多种文学形式的规则有选择地综合运用的结果，但是它的规则却自成系统，与律诗和骈赋等几种文学形式的规则，都有所不同，是独立于这些规则之外的又一种规则。这种规则用于对联之中，便奠定了对联作为一种独立的文学形式，具有其他文学形式不可取代的地位。有鉴于此，我们就必须从全新的角度和高度去认识对联本身，否则我们的创作就会受到影响。
而今有些人，只谙于诗律，一味地用律诗的规则来套对联。结果，在对联的理论上总是陷入困境，创作上也难免出格。其原因就是眼光局促，墨守成规。他们没有看到对联规则早已冲出了律诗对仗句的框架，仍然习惯于自己熟悉的东西，并企图以其局部去代替整体。这种人要真正做好对联，特别是较长的对联，看来也还有一个重新学习对联规则即马蹄韵的任务。
联律不能随意制造
近几年来，有许多人讲对联规则。积极普及对联知识，本是一件好事，有些人为此倾注了不少心血，也提出了不少好的见解。这是首先应当肯定的。但是略加考察亦可以发现，有些所谓“对联规则”，颇有可商之处。这并不奇怪，因为人们对真正的对联规则的认识，有一个过程，包括笔者在内。这里提出本人的一些看法，目的亦仅在与同道们求得共识，如此而已。
笔者认为，主要有两种偏向导致这种“颇有可商”的“对联规则”的产生。
一是简单地用数学上排列组合的方法去寻找和制定联律。常江先生在《中国对联谭概》和《对联知识手册》两书中，用所谓“平仄竿”理论来给联句定句中平仄，便是如此。他在《对联知识手册》中说：
启功先生在《诗文声律论稿》中，设计了一种可以任意截取的“平仄竿”来，更加形象、易用。这种竿很简单：
平平仄仄平平仄仄平平仄仄……
无限延伸下去，可以截出各种律句来。
我们把这个“双节平仄竿”借来，再制一根“单节平仄竿”：
平仄平仄平仄平仄平仄平仄……
来截取对联的平仄。同时引入律句中大体上“一三五(字)不论”的原则。这样，便可以得出律句平仄的总规律。
启功先生的发明，对于了解律诗的平仄的确是“更加形象、易用”。但常江先生这种“单节平仄竿”，连同启功先生的“双节平仄竿”一起用到对联上，却并不妥当。看看同书对三言联平仄确定方法的阐述，这一点便可以明了。他说：
三言联可从“双节平仄竿”上截出甲乙丙丁四种格式：
┌─甲─┐ ┌─丙─┐
平 平 仄 仄 平 平 仄 仄 平 平 仄 仄
└─乙─┘ └─丁─┘
它们可组成两联，即：
第一联型：
平平仄(甲)
仄仄平(乙)
例如：
牛须草
马面菘 (《分类字锦·巧对》)
第二联型：
平仄仄(丙)
仄平平(丁)
例如：
游地府
闹天宫 (戏名对)
从“单节平仄竿”还可截取：
仄平仄
平仄平
例如：
六神曲
三妙膏 (《请异录·巧对》)
这是第一联型首字不定的变化，从第二联型可变化成：
仄仄仄
平平平
例如：
死马子
活招牌 (《韵鸣轩笔谈·俚语对》)
从三言联资料可以看出这样一个有实际意义的规律：只要上联仄字尾、下联平字尾，其余字平仄不拘，即：
××仄
××平
这对于创作是极为便利的。
便利倒是便利了。但是把这两根“平仄竿”不同的三言排列格式都截下，而且式式皆成“规则”，对联还有规则可言吗？连“仄仄仄，平平平”这样毫无平仄交替、明显违反对联规则的格式，也作为一种“联型”加以肯定，其不妥更是不言而喻。诚然。这种格式有“死马子／活招牌”作为例子(按“活”为入声，当是仄声字，此例非“仄仄仄，平平平”)，但是不合联律的例子，随处可以找到。能找出例子来，并不就证明其“格式”可以成立。再说，“只要上联仄字尾，下联平字尾，其余字平仄不拘”，即只要把上下联最后一字的平仄定下，其余的字是平是仄全可随意，又何必还要到“平仄竿”上截来截去，多此一举呢？
常江先生两书的“句脚平仄规律”，也是简单地用数学上的排列组合方法寻找和制定出来的。他在《中国对联谭概》中说：
句尾断句的，只有一种情况，两断句有两种情况，三断句有四种情况，四断句有八种情况，五断句有十六种情况，六断句有三十二种情况，七断句有六十四种情况。……按几何级数增加下去。
“句尾断句的”这句话比较费解，因后面若再无别的联句相接，就无所谓断与不断，因此不如直接说“每边只有一句的”更好懂。
为了使读者能更好地明白其排列出的“句脚平仄规律”，他还列了一个表(见下页)。
句脚平仄规律
一断句 两断句 三断句 四断句 五断句
┌仄仄仄仄仄┐
┌┤ │⑴
┌仄仄仄仄┐│└平平平平平┘
┌┤ ├┤⑴
│└平平平平┘│┌平平平平仄┐
│ └┤ │⑵
┌仄仄仄┐│ └仄仄仄仄平┘
┌┤ ├┤⑴
│└平平平┘│ ┌平平平仄仄┐
│ │ ┌┤ │⑶
│ │┌平平平仄┐│└仄仄仄平平┘
│ └┤ ├┤⑵
│ └仄仄仄平┘│┌仄仄仄平仄┐
│ └┤ │⑷
┌仄仄┐│ └平平平仄平┘
┌┤ ├┤⑴
│└平平┘│ ┌平平仄仄仄┐
│ │ ┌┤ │⑸
│ │ ┌平平仄仄┐│└仄仄平平平┘
│ │ ┌┤ ├┤⑶
│ │ │└仄仄平平┘│┌仄仄平平仄┐
│ │ │ └┤ │⑹
│ │┌平平仄┐│ └平平仄仄平┘
│ └┤ ├┤⑵
│ └仄仄平┘│ ┌仄仄平仄仄┐
│ │ ┌┤ │⑺
│ │┌仄仄平仄┐│└平平仄平平┘
│ └┤ ├┤⑷
│ └平平仄平┘│┌平平仄平仄┐
│ └┤ │⑻
┌仄┐│ └仄仄平仄平┘
│ ├┤
└平┘│ ┌平仄仄仄仄┐
│ ┌┤ │⑼
│ ┌平仄仄仄┐│└仄平平平平┘
│ ┌┤ ├┤⑸
│ │└仄平平平┘│┌仄平平平仄┐
│ │ └┤ │⑽
│ ┌平仄仄┐│ └平仄仄仄平┘
│ ┌┤ ├┤⑶
│ │└仄平平┘│ ┌仄平平仄仄┐
│ │ │ ┌┤ │⑾
│ │ │┌仄平平仄┐│└平仄仄平平┘
│ │ └┤ ├┤⑹
│ │ └平仄仄平┘│┌平仄仄平仄┐
│ │ └┤ │⑿
│┌平仄┐│ └仄平平仄平┘
└┤ ├┤⑵
└仄平┘│ ┌仄平仄仄仄┐
│ ┌┤ │⒀
│ ┌仄平仄仄┐│└平仄平平平┘
│ ┌┤ ├┤⑺
│ │└平仄平平┘│┌平仄平平仄┐
│ │ └┤ │⒁
│┌仄平仄┐│ └仄平仄仄平┘
└┤ ├┤⑷
└平仄平┘│ ┌平仄平仄仄┐
│ ┌┤ │⒂
│┌平仄平仄┐│└仄平仄平平┘
└┤ ├┤⑻
└仄平仄平┘│┌仄平仄平仄┐
└┤ │⒃
└平仄平仄平┘
这个表只列到“五断句”。从这个表可以看出，只要上联最后一句的句脚用仄声字，下联最后一句的句脚用平声字，其余的句脚不管用平声字还是仄声字，通通“合律”，连上联所有的句脚(不管多少句)全用仄声字。下联所有的句脚(不管多少句)全用平声字，也可以。这样一来，对联句脚平仄规律，同其句中平仄规律一样，也无章可循了。若把句中平仄规律也合在一起看，在常江先生的对联平仄规律中，实际上只有这么一条，就是上联最后一个字用仄声字，下联最后一个字用平声字，其余不管是句中还是句脚的字，用平用仄，完全可以听便。对联的平仄规律若真是如此，的确是再简单不过了。
但是，用这种方法给对联定规则，看起来很科学，很严密，实则从根本上取消了对联规则。
另一种偏向，是毫无系统，抓住一鳞半爪或者对联的某些部分，就来规定联律。结果这也是联律，那也是联律，到底什么是真正的联律，自己心中无数，读者不得要领。有人在《中国楹联报》第八十九、九十两期上发表的《联律六格》，便是一个典型。这篇文章一开头就说：“对联格律，不断争鸣，依我看来，归纳有六大主格。”即“马蹄格”、“领字格”、“排比格”、“自对格”、“扇对格”和“假性格”。从这段话看，这所谓“六大主格”便是联律的精华了。
“马蹄格”，该文只讲了五七言句合于律诗对仗句平仄的情形。从将“领字格”的例子同“马蹄格”对比说明的情况看，作者之所谓“马蹄格”，基本上就指律诗五七言对仗句的平仄格式。“领字格”主要讲了领字可单独安排平仄的问题。“排比格”主要讲联句可以有不同于近体诗律句的节奏，何以用“排比”二字，令人费解。“自对格”主要讲“单边自对”与“半对半不对”(按该文此类讲的是平仄问题，与通常从结构上说的自对，似乎有些风马牛不相及)。“扇对格”主要讲隔句对。所谓“假性格”则只是对借对的一个另造的异名，亦颇费解。
从内容上看，这所谓“六大主格”，既无系统性，也无逻辑性，支离而且片面。如果这就是联律的精华，那么联律就不值一提了。
再说，该文不只一次称马蹄格“为对联格律之主体”，却又批评言不懂马蹄格就不能算真正懂得对联的观点是“或许左矣”，也自相矛盾。这也难怪，因为马蹄格本是一个完整的理论体系，该文作者却仅知其句中平仄与五七言律句平仄相同的这一点点。一个体系变成了这么一点点，自然只能“与他格并存”，言不懂马蹄格就不能算真正懂得对联的观点，自然就“或许左矣”了。该文作者也许没有想到：马蹄格既是“对联格律之主体”，内容又只这么一点点，对联除了作为律诗的附属而外，还能站得起来吗？至于不合马蹄格的对联是否就一定不是好对联，则要视情形而定，不能一概而论，因为确定一副对联的好坏，不只一个因素。但至少可以这么说，不合马蹄格的对联，其韵味会受到一定的影响。这一点，不谙声律的人，是难以认识和体会出来的。
有的人把对联规则搞得很细，很繁琐，读者理解起来很费劲，也很难掌握。这也是不可取的。因为大凡规律性的东西，一旦明了，都很简单。如果越说越繁琐，那也只能说明这一点：其人自身对真正的对联规则仍然没有把握住。
