四、马蹄韵的由来和发展
林昌彝言：“唐宋律赋，蝉联相续。”按此，则马蹄韵的产生，当在唐代。但是进一步考察的结果，我们发现，马蹄韵的源还在唐代以前。
沈约的声律理论已为马蹄韵的萌生奠定了基础
《宋书·谢灵运传论》说：“(沈约)欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。”古代之宫商角徵羽，称为五音。宫商声大而不尖，徵羽声细而尖。用在诗文声律上，宫即宫商，亦即浮声，指平声，羽即徵羽，亦即切响，指仄声。这段话的意思是说，平仄必须交替使用。沈约认为：“妙达此旨，始可言文。”可见平仄交替使用，在诗文中是何等重要。
刘勰在《文心雕龙·声律第三十三》中，进一步阐发了沈约的声律理论。他说：“宫商响高，徽羽低下。”“凡声有飞沉，响有双迭。……沉则响发而断，飞则声扬不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连。”飞即宫商，沉即徵羽。这段话的意思，是说宫商之音强，徵羽之音弱。所有的声音都可分为飞扬和下沉即强和弱两种。音响有双声和迭韵。都用仄声字，虽然也有声响，总像断而不续似的；都用平声字，声音就会一直高昂而无转折。把平声字和仄声字配合使用。声音就会像井上的辘轳那样上下圆转，像鳞片那样相接有序。配合不好，念起来就会拗口。
刘勰又说：“异音相从谓之和。”可见没有平仄交替，是谈不上声律和谐的。
刘勰还说：“属笔易巧，选和至难。”意思是做到措辞工巧比较容易，要做到声音和谐则比较困难。
上面这些论述，不仅为马蹄韵的萌生奠定了基础，也为无视声律的后人作了一个提示。
马蹄韵在南朝已见端倪
对马蹄韵的考察，亦分句脚和句中两个方面。
先说句脚。
句脚的平仄呈“仄顶仄，平顶平”的交替状态，在南朝陈徐陵等人的骈文中就有了。徐陵《玉台新韵序》之首篇八句，即是如此。字下标“○”者为平。标“●”者为仄，下同。
把句脚的平仄摘出来，这几句就是“仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点非常明显。“万户千门”一句，有的本子作“千门万户”，如此则有所打破。但本节既用马蹄韵，“千门万户”应视为错抄。
又庾信《答赵王启》之末段：
又徐孝穆《与李那书》之第一段与第二段：
这两段分开看，分别都合“仄顶仄，平顶平”的规则。如果第一段末尾或第二段开头还有一句用仄脚，两节就可以贯通。正因为缺少了这一句，而前后的意思又可以分为两个单元，所以应视为分段安排。作者当初也许正是这样考虑的。
再说句中。
南朝齐永明年间，沈约、周颙等人创立律句，要求在做诗时严格避免声韵的不合理搭配，而应通过平仄的抑扬和谐来构成诗歌的弦律美，即所谓“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重互异”。加上在诗中自觉地运用对仗句，便开了唐代律诗的先声。只是诗的句数不限，平仄尚不如唐代律诗那么严，对仗句的位置也不固定罢了。这种诗被称为“永明体”。看谢朓之《入朝曲》：
这首诗共十句，前八句全是对仗。从平仄看，律句的四种格式，即“平平平仄仄”(第①句)、“仄仄仄平平”(第②句)、“仄仄平平仄”(第⑨句)、“平平仄仄平”(第⑥句)，全有了。只还没有像唐代律诗那样讲求粘对。
又阴铿《江津送刘光禄不及》：
这首诗也是十句，中间六句对仗。在这首诗中，还出现了“仄平平仄仄”(第③句)和“平仄仄平平”(第②、④句)这样的平仄格式。后世五言联句之首字为领字、全句作一四节奏者，如“看东骧神骏”(昆明大观楼长联)之类，可能正是从这种平仄格式得到启发而发展来的，只是这首诗的停顿还不是如此。
唐代骈赋和律诗使马蹄韵的发展更加深入
到了唐代，马蹄韵的发展更加深入。
骈赋句中亦讲究平仄的交替，但马蹄韵的特点，在其句脚上表现得更加明显。
有的骈赋，“仄顶仄，平顶平”的规则一用到底。《为徐敬业讨武曌檄》一文，便是如此：
此文已为奇数句平起(首句句脚为平声字)仄收(末句句脚为仄声字)的标准格式。
又李商隐《为河东公上郑相公状》：
状最末一句，实乃文章写完之后加上去的套话，可有可无，有的文章之后就没有加。如果去掉末句，则前后便都为单仄，全文为偶数句仄起仄收的标准格式。如果不去掉末句，则为奇数句仄起仄收的变格式。
有的从宏观上看也是用的马蹄韵，但“仄顶仄，平顶平”的规则间或有所打破。李白的《与韩荆州书》便是如此。从该文之前44句可见一斑：
这四十四句中，只有五个地方打破了“仄顶仄，平顶平”的规则。这就是第⑷句为单仄，第⑸句为单平，第⑿—⒁句为三平连用，第(25)句为单平，第(41)—(43)句为三仄连用。这又成了间破式的一个典型。
王勃《滕王阁序》的情形，与此类似。
律诗，在唐代已定形为每首八句，中间四句为对仗句。句中平仄交替，五律正是谢朓之《入朝曲》中摘出的四种格式，七律则在五律句式的基础上加上两平或者两仄。这个问题在“马蹄韵在对联句中的运用”部分，再详讲。看刘长卿《送李中丞归汉阳别业》(五律)：
再看李商隐《无题》(七律)：
诗中之◎表示按标准格式当仄而用平，⊙表示按标准格式当平而用仄，下同。若在可平可仄的位置，当不以破律论。
从这两首诗可以看出，由于每两句一押韵，两句就成了一个天然的小单元。中间四句(对仗句)句脚的平仄，皆为上仄(上句句脚为仄声)下平(下句句脚为平声)。这种格式，后来成了对联的基本格式。而五言和七言的几种律句，对联中亦运用至今。
长联大量出现以后，马蹄韵的联律地位才得以确定下来
从已见的对联材料看，唐、宋、元三代的对联，一般都比较短，而且多为五言和七言。此时马蹄韵的运用，在句脚上，主要就是上仄(上联句脚为仄声)下平(下联句脚为平声)；在句中，主要就是按五律和七律律句的平仄来安排平仄。如唐乾符年间陈蓬所题居所联：
这副对联如果平仄直标为“仄平平仄仄”与“平仄仄平平”，亦可以。这种平仄格式，在前阴铿的诗中已经见到，对联中亦多有使用，但律诗五言句的四种格式中却无，可视为“平平平仄仄”与“仄仄仄平平”的一种变通格式。
又南宋权臣贾似道镇淮阳时之灯门联：
但是，在唐代已经出现了每边两句的对联。
一副是以酒令形式出现的，载于《渔隐丛话·香山居士》条：
一副见于《全唐诗话·温庭筠》条，为李义山与温庭筠二人的属对。句云：
一副为林嵩题其读书居所的对联，见福建《福鼎县志》：
这些材料如果都可靠的话，那么由此可以看出：一、上联句脚为“平仄”，下联句脚为“仄平”的格式，已经形成。二、已出现了四言句(如“鉏麑触槐”、“远比赵公”等)和六言句(如“死作木边之鬼”、“三十六年宰辅”等)。三、即使句子为五言或者七言的，其节奏亦不完全与律句相同，“大丈夫——不食唾余”即是如此。六言句中，“死作——木边之鬼”与“三十六年——宰辅”，节奏也有差异。这明显是受了骈赋和散文的影响。四、尽管律句的平仄早已定型，但用于对联平仄还比较自由，当用平而用了仄，当用仄而用了平的，随处可见。此亦对联早期特征之一。
宋代，每边两句的对联，可以苏轼所题的两副为代表。
一副为广州真武庙联：
一副为挽朝云联：
这两副对联，句脚上联都是“平仄”，下联都是“仄平”。四言(“不合时宜”等)、五言(“仙佛焉耳矣”等)和七言(“逞披发仗剑威风”等)都有。节奏，五言为“仙佛——焉耳矣”，七言为“逞——披发仗剑——威风”，亦与五七言律句不同。挽朝云联的句中平仄要比真武庙联更合规则。真武庙联之“伏虎降龙”或作“降龙伏虎”，与上联相同位置的平仄对比看，当以“伏虎降龙”为是。
宋代还出现了每边三句的对联。苏轼所题许昌天宝宫联，乃其一：
朱熹之赠友联，乃其二：
这两副对联，前联句脚不合马蹄韵每边三句联的正格(平平仄，仄仄平)而只合变格(平仄仄，仄平平)。朱联因句脚重言(“倒”字和“深”字)，若前两句作一句算，上联句脚为“仄仄”，下联句脚为“平平”，也只合马蹄韵变格(下一部份有述)。从这两例看，每边三句的对联，其句脚的平仄安排，在宋代还不定型。三言联(“东墙倒”等)的出现，是个新现象。
元代，每边两句的对联，手边只翻到赵孟頫题抚州西湖灵隐寺的一副，免举。每边三句乃至三句以上的，仅发现福建永泰进士林泉生题于该县方广岩的一副。联文为：
明代，每边两句的对联，已不鲜见。每边三句以上(含三句)者，也不乏其例。每边三句者，如杨升庵题昆明西山华亭寺联：
这副对联，句脚平仄为“平平仄，仄仄平”，亦是每边三句联马蹄韵句脚平仄的标准格式。
每边四句者，如任瀚题四川南充关帝庙联：
这副对联，句脚平仄为“仄平平仄，平仄仄平”，已是每边四句联马蹄韵句脚平仄的标准格式。
每边六句者，如张文运题四川阆中张桓侯祠联：
这副对联，句脚平仄为“平仄仄平平仄，仄平平仄仄平”，已是每边六句联马蹄韵句脚平仄的标准格式。
每边三句联、四句联和六句联马蹄韵句脚平仄标准格式的出现和运用，说明马蹄韵的规则在明代已日趋完善。
句数更多的对联，明代亦已出现。看袁文荣所题皇家斋醮联：
这副对联，每边七句三十三字，句脚的平仄因受重言、分总、连珠的限制，上联一平六仄，下联三仄四平，全无规律可寻，句中平仄也多有打破规则者。
又徐渭题开元寺大殿联：
这副对联，每边十一句，一百四十字，情形与袁联差不多，唯句脚平仄交替性稍好一点。
从这两副对联看，明代对超过六句的对联句脚平仄安排，尚无定则。
清代是对联发展的鼎盛时期。笔者在拙著《对联纵横谈》中说过，这个时期对联的发展在三个方面比较明显。一是越写越长，虽称“海内第一长联”的昆明大观楼长联，有一百八十字，己属洋洋大观，但就字数来说，道光以降有不少对联就使它望尘莫及。二是越写越巧，许多艺术手法都用上了。三是使用越来越普遍，几乎各行各业各个阶层都在用。这里还要加上第四个方面，就是联律已达到十分完善的程度，特别是马蹄韵已被公认为整个对联平仄运用的基本规则。
对联越写越长，其句脚和句中平仄都需要一套系统的规则加以协调。每边从一句到四句的，上文可以看出，其规则到明代已全部形成，清代只是巩固的问题了。每边五句而合马蹄韵者，明代未见联例。每边六句而合马蹄韵的，已有一例，到清代也只是一个巩固的问题。但是这样说是否更为确切：超过四句的对联，其规则主要是在清代随着长联的长足发展而形成的。这个时期，人们自觉不自觉地将“仄顶仄，平顶平”的规则用到长联上，使其句脚和句中的平仄运用更加规范。句式的长短则更加自由，这是律诗和骈赋都不曾有过的。考查清代的对联，也的确如此。在清代，每边一到四句的对联，其合“仄顶仄，平顶平”规则者，占了对联的绝大部份，这从第二部份的统计可以看出。每边超过四句的对联，合规则的越来越多。有些长达数十句的对联，或者全联，或者分段，都是按照“仄顶仄，平顶平”的规则来写的。有的虽小有打破，但从总体上看，还是运用了这一规则的，只是贯彻得不甚彻底罢了。由于后文的例证，大都是清代的对联，其合规则的情况，下一部分就可以了解，这里不再举例。
