马蹄韵与对联谱问题谈话录
四月底，省楹联艺术家协会秘书长谢兆岗君希望我就同马蹄韵与对联谱相关的大家尚不明确的或者有不同意见的一些问题进一步作些说明，我认为这个建议很好。此后我们进行过两三次交谈，我对他提出的一些质疑进行了阐述，本文就是几次谈话的要点。
谢：余教授，您写的《对联格律·对联谱》一书在岳麓书社出版后，社会反响很大。中国音韵学研究会会长、北京大学教授唐作藩先生所作的序言和夏国权等先生发的几篇评论，都对此书作了充分肯定。最近我又看到了中国韵文学会会长、湘潭大学教授羊春秋先生写的推荐信，认为此书“对马蹄韵之论述尤为精彩。前贤编著之诗谱、词谱、曲谱，屈指难数，唯独联谱缺如，迄未有染指者”，您“以其独得之秘，著联谱以调学者，实补学术界之一大空白，理应给予重奖”。“对联格律从根本上说就是马蹄韵”的观点，也正为越来越多的人所接受。请问您是怎样开始研究马蹄韵的？
余：一九七九至一九八二年间，我曾收集整理了至少六千副对联。在这个过程中，我以汉语的专业眼光，发现了对联平仄特别是句脚平仄安排有一定的规律可循，又看了前人一些零星的论述，于是在一九八二年完稿、一九八五年正式出版的《对联纵横谈》“平仄对立”一节中，写了这样一些话：
句脚(即每句最末一字)在对联中又称为腰眼，是平仄运用的关键所在。联中其他地方的平仄有时还可马虎一点，句脚的平仄却马虎不得，否则就会导致明显的不和谐。平仄在句脚的运用规则是：
竖向(上下两联)的平仄，总是对立的。上联某句末是平声的，下联相对的地方就是仄声；反之亦然。如成都杜甫草堂联：
“时”为平，“寓”就为仄；“山”为平，“地”就为仄；“客”为仄，“堂”就为平。不管短联长联都应如此。
横向(同一联各句间)则总是连珠的。即古人所谓“仄顶仄，平顶平”。具体表现为：
每联只有两句的，横向是“平仄，仄平”。如武昌黄鹤楼联：
每联是三句的，横向是“平平仄，仄仄平”。如四川灌县离堆公园联：
每联四句或四句以上的，横向一般应为“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。但较长的对联，句脚有时也打破这个规矩。如北京四川会馆联：
此地可停骖(平)，剪烛西窗(平)，偶话故乡风景(仄)。剑阁雄(平)，峨眉秀(仄)，
巴山曲(仄)，锦水清涟(平)，不尽名山大川(平)，都来眼底(仄)；
入京思献策(仄)，扬鞭北道(仄)，难望先哲典型(平)。相如赋(仄)，太白诗(平)，
东坡文(平)，升庵科第(仄)，引见佳人才子(仄)，又到长安(平)。
这副对联，上联横向，第三句句脚是单仄，第四句句脚是单平；下联横向，第三句句脚是单平，第四句句脚又是单仄。这几处地方，严格说来都违反了“仄顶仄，平顶平”的规则。
从这几段话的内容和引例看，讲的就是马蹄韵。只是我当时的认识还比较朦胧，对段合式之类尚无了解，也不知道“马蹄韵”这个概念，因此对四川会馆联的结论还不准确。一九八六年我调到现在的学校，有幸结识了湖南诗联前辈夏国权先生，才第一次将“仄顶仄，平顶平”同“马蹄韵”这个概念联系起来，我对马蹄韵的系统研究，也由此开始。
谢：有人问：您对马蹄韵这一对联的传统格律，到底有哪些发明？
余：“发明”二字容易引起误解，好像马蹄韵的规则至少有一部分是我制造或者说制订出来加进去的。事实上，马蹄韵的规则，不管是句脚规则还是句中规则，我都没有制造或者说制订任何一条，因而也没有加进任何一条。马蹄韵的各项规则，都是历史形成的。对这些规则本身，我完全也只能是无为的。我作的工作，只是尽量准确地把这些传统规则揭示出来，让人们了解它。但是，前辈们一讲马蹄韵，都只讲句脚规则。至今还有人存在这种错觉，似乎句脚规则就是马蹄韵的全部。殊不知马蹄韵的句脚规则，在南北朝时期的骈赋中就存在了。如果只限于句脚规则，那么马蹄韵就不是对联所独有的格律而首先应当是骈赋的格律。对联还有一套因每句字数的不同而不同的、在律句平仄基础上形成的句中规则，在联中既与句脚规则配合使用，其平仄类型的选择又受句脚规则的制约，与句脚规则一起成为一个完整的系统，对联独有的马蹄韵格律正是在有一套句脚规则之后还赖以有一套句中规则与之有机结合才形成的。这一点，任何人、任何书籍都没有提到过。我通过认真的研究，把句中规则同句脚规则及其二者之间的有机联系一起揭示出来了。如果说“发明”不指具体的规则而指对这些规则的这种揭示，那么，我认为，这就是我的发明。
谢：有人说马蹄韵是根据马之行步规律而总结出来的。马之行步有轻有重，有时还可以腾空跳跃，这些步伐体现在平仄特别是句脚平仄上就还有“平仄平仄”等，在马蹄韵中亦应当反映出来，您说对吗？
余：这个说法显然是把程序颠倒了。马蹄韵不是根据马之行步规律推演出来的，而是在其法则基本成形之后，人们联想到马之行步规律与这一法则有些相仿才借用了这个名称。这是一个比喻性的名称。任何比喻都只是借其最近切最形象的一点，因而也都是蹩足的。说“小孩的脸像红苹果”，就只是借其圆圆的、红红的这个特征来打的比方。苹果还有不圆的、不红的，如果据此提出应将小孩的脸加以改造，以适应苹果的每个类型，这就很荒唐了。
谢：对“马蹄韵”这个名称，也有人发表了不同的看法，认为不如“马蹄格”好。因为“韵”字容易使人往“押韵”上想，以为对联是应当押韵的。您为什么没有采用“马蹄格”这一名称呢？
余：我在《对联格律·对联谱》一书的第3页即正文第二部分的开头就说：“马蹄韵，又称马蹄格。”这就已经说明，两个名称用哪个都可以，谁想用哪一个，完全可以听便。至于用哪一个更科学，这就很难说了。因为作为“押韵”解，并非“韵”这个词的全部含义，甚至也许还不是其最初的含义。《说文新附》云：“韵，和也。”《广韵》释同。和即音和，从“韵”字之从“音”可见。宋本《玉篇》引《声类》：“音和曰韵也。”《集韵》释同。这就说得更明确。音和，指声音和谐。用于一般的事物，既可指一物发出的声音自身和谐，如东汉蔡邕《琴赋》“续弦既抑，雅韵复扬”与南朝宋谢庄《月赋》“风篁成韵”等皆是。又可指多物发出的声音相应和谐，如唐太宗《饮马长城窟》“羌笛韵金钲”与前蜀韦庄《和薛先辈见寄初秋寓怀即事之作十二韵》“风篁韵蜀琴”等皆是。用在声律上，就是指平仄协调。刘勰《文心雕龙·声律第三十三》云：“异音相从谓之和。”所谓“异音”就是指平仄，所谓“相从”就是协调。同篇中刘勰又云：“双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。”这个“韵”，指的是音节的韵母部分。又云：“同声相应谓之韵。”所谓“同声”是指韵母相同的字。相应，即相互和应。指将韵母相同的字按一定规则所作的排列，亦即“押韵”产生的效果。押韵只是造成音和的一种方式。平仄有规则的交替与对立，是造成音和的又一种方式。从前面的引例看，琴弦之音乃至自然之音，只要听起来和谐，皆可叫韵。后来甚至风采、格调、气度之类看起来或者感觉得和谐亦可以叫韵，如风韵、神韵，等等。既然韵可以有这么多解释，为什么一讲韵就只往“押韵”上想呢？既然平仄和谐亦可以叫韵，把对联的平仄运用规则叫马蹄韵又有什么不可以？格，《字汇》言：“法则也。”《礼记·淄衣》“言有物而行有格”之“格”即用此义。马蹄韵又有人叫“马蹄法”，正由此而来。“格”与“韵”是从不同的角度来说的，讲韵是指平仄安排之和谐，讲格是指平仄安排之法则，既然角度不同，含义不一样，两种讲法都没有什么不妥，为什么一定要是此此而非彼呢？再说，“格”也是个多义词。如修辞手法亦叫修辞格。而修辞手法中之“嵌名”一法，其下又有丹顶格、燕颔格、蜂腰格、雁足格、魁斗格、碎锦格，等等。只熟悉这些东西的人，讲到马蹄韵，会不会亦以为是一种修辞手法乃至一种修辞手法中的一小类呢？说“马蹄格”就一定比说“马蹄韵”好的观点，至少是对“韵”字含义理解得过于狭隘了一点。
谢：有人说马蹄韵讲的只是对联的平仄运用问题，为什么您要把它说成是“对联的基本法则”，甚至提到联律的高度来认识呢？
余：为了更好地回答这个问题，让我从《对联格律·对联谱》一书的命名说起。《对联格律·对联谱》一书，我最初定的名称是《马蹄韵与中国对联谱》，后去掉“中国”二字，定为《马蹄韵与对联谱》。出版社认为，“马蹄韵”这个名称读者太陌生，怕影响发行，于是改成了《对联格律·对联谱》。“对联格律”四字作书的名称开始我有些犹豫，但是最后我还是接受了。我的基本思想，从我在《对联格律·对联谱》一书中写的两段话可以看出来。我在其第1页中说：
对仗工整和平仄协调，是对联规则的两大要素。两者有机地结合在一起，构成了而今我们所说的对联格律，简称“联律”。
在同书第7页中我又说：
马蹄韵本来首先是指对联句脚的平仄运用规则，因句脚平仄的安排牵涉到并制约着句中平仄的运用，于是句中平仄运用规则便不能不包括进来。对仗工整虽为联句构成的基础，但对仗并非对联独具的规则，对联句脚和句中的平仄运用规则——马蹄韵更具特色。可以说懂对仗者，即可以写对联，却未必能写出严格合律的对联。而今一般都知道对仗是怎么回事，在这种情况下，说联律从根本上说就是马蹄韵，理由就在这里。
在这两段话中，我首先肯定了如下两点：一、联律包括对仗和平仄两大方面，而不只是平仄一个方面。二、马蹄韵指的本来是对联的声律规则。这第二点此前我在《唐都学刊》(西安师院学报)、《联海探骊》(长沙市楹联家协会编)和《天府联苑》(四川省楹联学会与绵阳市楹联学会编)等刊物上发表的介绍马蹄韵的文章以及我在湖南大学出版社出版的《对联通》一书之第三章标题就是《对联平仄运用的基本规则——马蹄韵》亦可证明。我在连载和出书时，把马蹄韵说成是“对联的基本法则”甚至提到联律的高度来认识，并非出于对马蹄韵之声律性质这种常识范围的问题不了解，而是出于这样一种考虑：由于对仗在众多的书籍中已作了介绍，人们一般都比较熟悉，唯独马蹄韵这一规则系统，了解的人并不多，而这又是对联区别于其他文学形式的关键所在，所以我才有了这个提法。我接受了出版社定的书名，让步是一个原因，这种考虑也是一个原因。但是我在说“联律”就是“马蹄韵”时，中间特别加了“从根本上说”五个字。其所以要加这五个字，正是为了表明我实际上并未把马蹄韵看成是联律的全部。只说马蹄韵是“声律”当然可以。我其所以没有把对马蹄韵的认识就事论事地停留在“声律”上，是认为应该对其在联律中的核心地位予以强调。正因为马蹄韵是联律的核心，概而言之，说它从根本上说就是联律，也未尝不可。这不仅可以引起人们的对马蹄韵的注意，而且可以使对联格律在与其他格律相比较时具有旗帜般的鲜明色彩。这就是我的用心。我曾说过不懂马蹄韵就不能说真正懂得对联，也是基于这种认识。尽管有人不同意我这个说法，要我“去掉‘联律从根本上说就是马蹄韵’的观念”，去接受什么“‘对联格律就是六要素’的论断”，但我仍然坚持我的意见。我相信随着时间的推移，人们会逐渐理解。
谢：强调联律就是马蹄韵，是否已经给人们一种印象：对联只要符合马蹄韵就是好的，不符合马蹄韵的对联就要一概否定？
余：我想没有也不应该造成这种印象。有人看到宣传马蹄韵，就说不能把不合马蹄韵的对联一概否定，这种说法只是出于一种担心，而非出于一种实证。就我本人而言，虽然强调马蹄韵是对联的基本法则，应当推广，却从未说过甚至从未认为不合马蹄韵的对联要一概否定。这一点我在《对联格律·对联谱》一书中已说得很清楚。那种认为推广马蹄韵就是要“硬是百分之百都用马蹄式”的说法，是一种明显的曲解。道理很简单，不合马蹄韵的对联，在平仄安排上是有缺陷的，包括不得已而打破规则者，不管写这种对联的人承认与否。但是，确定一副对联的好坏，是由多方面的因素决定的。平仄安排虽是对联的一个重要而根本的因素却并非对联的全部。符合马蹄韵只是在平仄安排上达到了格律要求而已。平仄上达到了格律要求是好的，但是如果对仗不工，用词不当，思想平庸，也不能说就是一副好对联。看不到这一点，也会犯极端化和以偏概全的错误。
谢：有人说马蹄韵不仅是对联平仄的运用规则，而且是所有格律文学的平仄运用规则，这种看法您认为如何？
余：我认为这种看法是不正确的。因为人为地把马蹄韵的使用范围扩大化，同否定它的联律地位一样，都不符合实际。马蹄韵确实吸收了骈赋律诗乃至词曲的一些特点，但反过来用马蹄韵去套它们中的任何一种都只是部分相合，若以马蹄韵去代替其中任何一种格律都行不通。比如律诗八句的句脚平仄为“仄平仄平仄平仄平”，且平声字要求韵部相同(包括不同部之可同用者)，而对联之八句，句脚平仄则为“仄平平仄仄平平仄”，且平声字不要求韵部相同，这与律诗就不一致。仅此一点便可说明，马蹄韵这一法则，不是谁认为它是什么就是什么，也不是谁想要它怎么样就可以怎么样的。它自身的规律决定了凡不符合它的规律的观点，它都将予以否定。
谢：中国楹联学会对“新四声”与“老四声”有实行“双轨制”的意见。在马蹄韵提出之后，具体地说就是在您论述马蹄韵的文章在《中国楹联报》连载特别是《对联格律·对联谱》在岳麓书社出版之后，有人又提出对联格律亦试行“双轨制”，即一方面实行马蹄韵的“格律标准”，另一方面承认“大多数对联无须遵守马蹄韵，另有格律标准”。请问对联格律可以实行双轨制吗？
余：在回答这个问题之前，先说四声的双轨制问题。四声在总体上有两套系统，一套没有入声，今曰“新四声”，大致为北方话所用，一套有入声，今曰“老四声”，大致为北方话以外的方言所用。其所以说“大致”，是因为从地域上看彼此有交错现象。以“新”与“老”来区别这两套声调系统，是不大科学的。因为所谓“新四声”在十四世纪以前就已存在，元代周德清的《中原音韵》就把它总结出来了，至少也有了好几百年甚至上千年的历史，绝不是推广普通话以后才提出来的。以“新”与“老”来区别两套声调系统虽然不大科学，但是它们反映的两种声调系统都是存在的。这种存在，就使在声调进而平仄上实行双轨制的意见有了前提，尽管能否实行与怎样实行还可见仁见智。格律的情况不同。单就平仄而言，如果说四声只是如何区分平仄的问题，格律则是如何安排平仄的问题。四声可以有不只一套，平仄安排方式一种格律文学却只能有一套。我们已知的几种格律文学都是如此。比如律诗，其“格律标准”大致可以概括为讲粘对，不能犯孤平，也不能出现三平调，中间四句两两对仗，押韵。有唐至今，已经一千多年，不合律的作品何止成千上万，但是，破了律就是破了律，人们并没有为了使这些作品能“合理合法”再为它们另搞一套“格律标准”来。道理很简单，同一种格律文学，已有一套“格律标准”之后，又搞出另一套“格律标准”来，而且都“合理合法”，人们到底以哪一套为“标准”，又怎么去遵循呢？马蹄韵如果确实不是对联的格律，它终究会被否定。但是如果它确实是对联的格律，那么那种自以为可以把马蹄韵以外“大多数对联”的“规律”都体现出来的“格律标准”，即使搞出来了，也会站不住脚。那些不合马蹄韵规则的对联作品，虽然不一定就不是好作品，其规范性亦不能不打折扣。当然，马蹄韵的提出，只是告诉人们，对联有这么一套平仄运用规则在这里，对联创作应该遵守它。这种遵守不带任何强迫的性质，不愿接受者尽可以不接受，不想按照它的规则进行对联创作者，也尽可以各行其事，但是，这同实行所谓“格律双轨制”完全不是一回事。
谢：在各地给您的来信中，有人提出希望您能对马蹄韵作一些修改，以便“更适合”楹联爱好者运用，您认为这个建议可以采纳吗？
余：这个说法比较笼统。如果“马蹄韵”三字指的是其历史形成的规则本身，我认为是不能随便修改的，这正同诗词曲律不能随便修改一样。再说马蹄韵最标准最核心的部分即句脚规则中的正格全合式与句中规则中一至七言的基本平仄类型，经过先贤们一代一代不断地锤炼并取得共识，已是既严密又非常简单的了，任何修改都只能使规则繁化甚至乱套，最终把马蹄韵搞得不伦不类，不但不会“更适合”楹联爱好者，相反还会令人无所适从，我认为现阶段的任务应当是尽快认识、把握马蹄韵的各项规则，使楹联创作的艺术水平得到进一步的提高，使楹联研究也更有章法，而不是匆忙地根据一些不成熟的想法去对它进行修改。马蹄韵当然也可能发展，因此亦可以研究这个问题，但若马蹄韵本身是怎么回事尚未弄清楚，仅以一鳞半爪的了解就企图加以变更，这不仅是不严肃、不慎重的，也是不可行的。但是，如果认为我在《对联格律·对联谱》一书中对马蹄韵规则的总结还有不符合实际的地方，要对这些对方进行修改，那么，不管是谁，只要意见正确，我都会诚恳地接受，对这样的地方，发现一处就改正一处，发现一条就改正一条。对于书中其他方面的错误，我也持这种态度。
谢：余教授，您在《对联格律·对联谱》一书中，不仅阐述了对联格律马蹄韵的一整套理论与规则，而且根据马蹄韵正格，编出了我国第一个对联谱。有人尚未看到您的书即怀疑对联是否真的有谱，您对此有何评论？
余：一种新的东西面世，有怀疑是正常现象，一下子不能理解乃至不能接受也是正常现象。对对联谱亦是如此，没有看到书时可以怀疑，看到书之后有不理解的地方也可以怀疑，如果认为不正确，还可以否定。学术上允许不同观点存在，但科学和历史只承认合乎实际的观点。一种文学形式是否有谱，就看其是否有格律。有格律就有谱。诗词曲有格律，故诗词曲有谱。对联有格律，对联亦应当有谱。马蹄韵作为对联格律这一点是客观存在的，对联谱之客观存在也就无庸置疑了。
谢：有人认为诗词曲都有固定的格式(如词牌等)，所以诗词曲有谱，对联变化多端，用一位批评者的话来说就是“篇无定句，句无定字，字无定声，组合方式千变万化”，所以对联不可能有谱。
余：我在前面说了，谱是由格律决定的，一种文学形式是否有谱，就看其是否有格律。如无格律可言，那么即使有固定格式，也编不出谱来。反之，如有格律，则格式即使不固定，也可以制谱，只是不固定又有不固定的制法罢了。有些人对诗词曲律比较熟悉，对联律并未深入研究过，总以为诗词曲律与联律就是一回事。所谓“会写诗就会作对联”的说法，便代表了这部分人的观点。由于一讲联律他们就习惯性地想到诗词曲律，于是在联谱的编制上他们也只是习惯性地把诗词曲谱搬出来作标准。因为对联没有像词牌那样固定的格式，所以他们对对联谱之是否能够编制便产生了疑问。这一部分人，首先有一个研究联律与转变观念的任务，否则就是编出了真正的联谱，他们也很难接受。再说诗词曲的格式，尽管相对来说要固定一些，比如五律就是五言八句，七律就是七言八句，平仄也只有那么几个类型，词牌与曲牌数量也就那么多。但是这种固定有时也有打破，只是打破之后，有的又给标上新的名称予以承认罢了。如《木兰花》一词，在唐五代中便有五十二字、五十四字和五十五字三体，名称相同而自成格局。与《玉楼春》相混后又有五十六字体。后减至四十四字者名《减字木兰花》，减至五十字者名《偷声木兰花》，增至一百零一字者又名《木兰花慢》。字的多少有不同，句读和平仄的标示也有不同。《念奴娇》又称《百字令》，而所见诸词亦有不足一百字与超过一百字者，句读也大同小异。对联的格式也有相对固定的一面。凡句数相同又用马蹄韵正格之全合式者，其句脚平仄的运用规则都是相同的。如每边三句者，其句脚平仄为“平平仄，仄仄平”；每边六句者，其句脚平仄为“平仄仄平平仄，仄平平仄仄平”，绝无例外。一副对联若已写成，不仅句数完全确定，每句的字数和每字的读音也确定了。每句的字数和每字的读音一确定，不仅句中的平仄可以根据马蹄韵的句中平仄运用规则一一标示出来，如为仄脚四言句者，句中平仄为“平平仄仄”，为平脚七言句者，句中平仄有两种类型，不是“平平仄仄仄平平”，就是“仄仄平平仄仄平”，而且哪个字是否合平仄也一目了然。既然句脚与句中平仄都可以按规则标示，联谱为什么编制不出来呢？认为对联连相对固定的格式也没有是一种误解，是对对联规律缺乏了解所致。根据这种误解，便认为对联不可能制谱，其不妥显而易见。
谢：但是联句的字数毕竟有很大的可变性。一副对联即使句数确定了，不管哪一个联句，只要增加或者减少一个字，其谱的面目便不相同。一个联句，其字数最少可减到一，最多可加至多少个字，没有一定的限制。湖南陈谦先生一副对联，有一句竟达十九个字。即以十九字为极限，就是每边仅两句的对联，也可以编出一本厚厚的谱来。如果每句字数的增加与减少交错进行，其谱例就难以穷尽了。句数越多者，越是如此。说对联编不出真正的谱来，也许正是想到了这一点。
余：每句的字数可以随意增加或者减少，正是对联不同于诗词曲的地方。这使对联即使句数定了，联型亦难以确定。这个特点，决定了对联虽可以制谱，但任何联谱都不可能把联型加以穷尽，因而都只带有举例性质。我所编制的这个联谱，亦是如此。不过，尽管联谱之联型都是举例性的，对联毕竟还是有谱，有真正的谱，而不是无谱，何况把每个联型都谱出来也没有必要。这个特点，也决定了对联谱的制作只能以句数而不是字数作为基础。
谢：对联谱的制作为何只能以马蹄韵正格作依据呢？
余：应当说，马蹄韵变格的规律性也很强，根据变格也可以制作对联谱。但是变格有一个先天性的弱点，就是音调没有正格铿锵，用以制作对联谱没有多大的意义，可以不必考虑。正格中又有全合式、段合式、间破式、段合间破式之分，除全合式而外，其余几种之马蹄韵均未一贯到底，用来作联谱编制之依据，不好处理，亦可以不必考虑。这样一来，用以作对联谱编制之依据的，就不单要是马蹄韵中的正格，还要是正格中的全合式了。《对联格律·对联谱》一书中所说“对联谱的标示，句脚平仄一律用马蹄韵正格”这句话，确切地说，就应当按照“正格中的全合式”这个意思来理解。
谢：请您谈谈联谱的制作有什么意义。
余：首先，对联之格律马蹄韵是在历史的长河中约定俗成的。多少年来，联家们一直按其规则指导对联创作，产生了许多优秀作品。对联谱对一些合乎马蹄韵、质量比较高而又有代表性或者说示范性的作品所作的分门别类的、规律性的标示，可以将马蹄韵的各种规则更加清晰地展示在人们面前，从而将对联创作进一步引上规范化的轨道。对那些于对联修养不深或者不十分深的人，其意义更是不言而喻。至于人们在创作对联时对对联谱中展示的马蹄韵规则遵守得如何，那就要看其对这些规则的认识、了解与把握到什么程度了。其次，正如众多的评论所说，过去有诗谱、词谱和曲谱，唯独没有对联谱。对联谱的确立，不仅可以填补这个空白，而且可以使对联处于与诗词曲真正平等的地位，而不再被视为它们的“之余”与附庸。我看，至少这两方面的意义是存在的。
谢：近几年来，联界有些人总是把某些名人不合律的对联搬出来，说名人对联不合律也是普遍现象，给人的印象似乎对联不合律才是正统，提倡联律似乎没有多大的必要。按照这个观点，对联谱的制作更属多余。你对此有何看法？
余：这个问题，我在《对联格律·对联谱》一书的原稿中本来已经谈到。《中国楹联报》在摘要刊载时，这一部分见了报，只是岳麓书社在将本书正式出版时，删去了。我的观点很清楚，真正懂联律者，历来都是少数，因此不合联律的对联必然比合联律的多。名人之精于对联者，其作品之打破联律，亦时或有之，尤其在有人要其“立等可取”而被迫作“急就章”时是如此。名人之非精于对联者，其作品之打破联律，更是势在必然，不必奇怪，也无须去指责。但若反过来认为这才是正统与方向，找出各种“理由”为其不合律辩护，并向联界提倡，这就不对了。千百年来，人们一讲写字便说要学王羲之或者王羲之一流人物，从不把只会涂鸦者作为榜样，就是这个道理。俗话说“无规矩不成方圆”，联律的提倡与联谱的建立，正是为了使创作者知道规矩，使其作品能成方圆。尽管联律是否就是马蹄韵，按马蹄韵正格全合式编纂对联谱是否合理，都还可以讨论，但既要撰联又要从根本上取消联律与联谱，这正如既要填词又不要词律与词谱一样，是行不通的。
谢：有人举了您在《对联谱》中标示的“三绝诗书画，一官归去来”一联，说您“将‘三’字标作当仄而平，其实应是可平可仄，‘一’字标作当平而仄，‘归’字标作当仄而平，其实此字下联第一字若用仄声，第三字必然用平声，以免犯了孤平”。又说您“按正格标示，又未说明，章法不章，何足为谱。五言诗型联尚且如此，何须再说其它”。你能就这个问题谈谈在《对联谱》中的符号标示法吗？
余：可以。关于《对联谱》的符号标示法，我在《对联格律·对联谱》第166页的“例言”中说得很清楚，现将有关文字引用如下：
对联谱的标示，句脚平仄一律用马蹄韵正格，不用变格；句中平仄都用各言句的标准格式，不用变式。……主要是为了便于联谱平仄的标示。人们对标准格式熟悉了，对联创作也少出毛病。
标示符号与前文引用的符号一致，
即“○”表示平声，“●”表示仄声，“⊙”表示当用平声而用了仄声字，“◎”表示当用仄声而用了平声字。……
所谓“当用”某声字，完全是就各言标准格式而言的。在具体的对联中，有些当平而用了仄，或者当仄而用了平的，尽管也用“⊙”或者“◎”标出，但因处于逢单位置上的字大多可平可仄，这样标出，并不意味着该字一定破了律。
“当用”二字，完全是就标准格式而言的，它与“可平可仄”的关系，已经交代清楚。至于“三绝诗书画，一官归去来”一联，我在《对联谱》中的标示确为这位先生所言，但是从前面的引文看，我不是在“按正格标示”之后“未加说明”，而是在“按正格标示”之前就写了“句脚平仄一律用马蹄韵正格”与“句中平仄都用各言句的标准格式”这样的话，以对单看联谱可能引起的误会先作预防，只是这位先生并未去看这些说明罢了。近几年来，我们不只一次的看到这种情况，就是有的人并未把人家的东西进行全面深入的研究与把握，甚至还未来得及把人家的东西看完弄懂，就自以为是地发表意见，结论也下得很主观很武断，这种态度是轻率的，不可取的，结果只会徒然造成混乱。还有一篇文章列了六点，说我讲“不论多少字，不论什么节奏都合马蹄韵”，说我“将律诗对句说成是对联基本形式，把律诗对句声律说成是对联声律”，等等。我看了这篇文章，很有些怀疑这位先生讲的是我的书，甚至怀疑这位先生是否真正看过我的书，因为至少录出的这些，就不是我书中或者论文中的观点。说我“曲解正格声律，将正格解释为变格”之类，何为“正格”，何为“变格”，这位先生和我显然有不同的定义，所指的对象可能也不相同，这正如“杜鹃”一词，我说的是一种鸟，这位先生说的是一种花。如果只准“杜鹃”表示鸟，不准表示“花”，或者相反，我相信都是难以令人接受的。至于说我“对清朝对联不合声律没有进行发展、完善、改革”，那我只能向这位先生表示抱歉，因为对联既“不合声律”，怎么去“发展”？越发展不就越不合声律了吗？至于“完善”和“改革”，则既不在我的论述范围，也超出了我的能力。
