傅小松论楹联专集
楹联别是一家
众所周知，长期以来，楹联处于文化边缘的位置，被视为“雕虫小技”，不登大雅之堂，不入文学正史。楹联处于尴尬地位的主要原因，我认为，是人们未能充分认识、认可楹联的独立性。相反，将其看作是其他主流文体的“附庸”和“支流余裔”。民国郭立志《曾文正公联语辑录·序》云：“联语亦诗余也。”民国时期金陵大学教授刘麟生在其《中国骈文史》中（1937年版）中，把楹联列入第十一章“骈文之支流余裔──联语”。梁启超也说过：“在骈骊文里（楹联）原不过是附庸之附庸。”（《痛苦中的小玩意儿》）把楹联看成是“诗余”，明显含有轻视楹联、否认楹联作为独立文体的意思。所谓“诗余”，意思是诗人们作诗之余的消遣，“雕虫小技”、“游戏笔墨”而已。把楹联看成是骈体文的“支流余裔”，那就更是贬低楹联应有的地位了。
要提高楹联的地位，我认为，首先要树立这样一种观念，楹联别是一家。宋代词刚刚兴盛时，李清照曾指出：“词别是一家”（《词论》），被视为精辟之见。在对待楹联上，也应该承认，它别是一家，而不是诗或骈体文的附庸和支流余裔。
一、联律别是一家
楹联别是一家，首先表现在楹联有其独自的格律。诗有“诗律”，词有“词律”，楹联则有“联律”。“联律”完全有别于“诗律”、“词律”。什么是“联律？简而言之，就是“对仗”，但作为联律的“对仗”，却完全不同于近体诗乃至骈体文中的“对仗”。具体说来，它有三大特点：
一是整体性。楹联的对仗是整体对仗。一副楹联即是由两个相互对仗的部分组成，这两个部分俗称上、下联，或者叫“对头”、“对尾”、“对公”、“对母”。（有一种情况例外，即上、下联之间看似不对仗，但上联内部、下联内部在相同的位置上各有自对的词或短句，人称为自对，其本质仍然是对仗，这也只能看作是变例。）对近体诗、骈体文而言，不管其中包含了多少对仗，即使通篇都是对仗，但其对仗始终只是“句子”这一层次。就整首诗、整篇文章而言，其对仗仍只是局部的，没有上升如楹联对仗这样的整体性。
二是根本性，对仗是楹联根本性的也是唯一的格律或法则。除了对仗，楹联没有其他的限制。对于近体诗、骈体文而言，对仗只是其格律的一个方面。如近体诗，其格律包括对仗、押韵、字数、句数等方面。骈体文的格律则包括对仗、四六句式、用典三个方面。
三是开放性，这是楹联对仗一个极重要的特征。它没有字数、句式和语体的限制。就字数而言，楹联可长可短，短至只言片字，长至千言万语。就句式和结构而言，楹联对仗可谓灵活多样。有单句对、双句对与多句对。单句对多为四字联、五字联、六字联、七字联。其中五、七言最多。也有八字以上的。八字联如杭州飞来峰联：“飞峰一动不如一静；念佛求人不如求己。”九字联如曾国藩联：“天下断无易处之境遇；人间哪有空闲的光阴”。十字联如：“李谪仙欲以千金裘换酒；陶彭泽不为五斗米折腰”。双句对可分为两种，一是整齐双句对，最常见的是“四、四”句式，如汉阳俞伯牙琴台联：“志在高山，志在流水；一客荷樵，一客听琴”。也有“三、三”句、“五、五”句式、“六、六”及“七、七”句式的。与整齐双句对相反的是参差双句对，句式就更加繁多了。多句对以三句对居多，也有四句对、五句对、六句对、七句对，乃至更多。余德泉《对联格律·对联谱》例举的最高多句对为每边二十五句者。足见楹联对仗中句式的丰富与灵活。
楹联的语体，同样也是非常自由开放的，可分为两大类。一是韵文体，一是散文体。韵文体以韵文句式、语体入对，在对联中占主要的比重。韵文入对又包括律句型、骈句型、骈律混合句型、词曲句型等几种。散文体则又可分为古文体与白话文体。清代俞樾喜以古文句式入联，不工而化，登峰造极。近代陶行知则喜以白话口语入联，通俗易懂。俞联如：“生无补乎时，死无关乎数。辛辛苦苦，著二百五十余卷书，流布四方，是亦足矣；仰不愧于天，俯不怍于人。浩浩落落，数半生三十多年事，放怀一笑，吾其归欤！”陶联如：“与马牛羊鸡犬豕做朋友；对稻梁菽麦黍稷下功夫。”白话文对联中，还有口语联、谚语联、方言联、歇后语联等种类。
二、联风别是一家
中国古典文体诸体裁，往往有其整体和主体风格。如赋以铺为特色，骈俪则是“俪采百字之偶，争价一句之奇”（刘勰《文心雕龙·明诗》），诗词则有“诗庄词媚”之说。诗言志，尚典雅庄重；词抒情，以婉约为宗。散曲则以俚俗、直露、谐谑、尖新为特色。作为楹联，是否在风格和韵味上也自成一家呢？回答是肯定的。楹联别是一家，我认为关键是联风别是一家，而且还极为鲜明。
楹联的主体风格，我认为有三点：尚工巧、贵贴切、兼雅俗。
尚工巧。楹联是对仗之文学，对仗之艺术，自然是对得越工稳、越巧妙越好。流传于世的名联，大多以工巧见长。如清末讽李鸿章、翁同和联：
“宰相合肥天下瘦；司农常熟世间荒”。巧用地名，一语双关，对仗奇巧，从而产生绝妙的讽刺效果。还有许多则是纯粹的所谓“奇联巧对”，如“三星白兰地；五月黄梅天”、“稻草系秧父抱子；竹篮提笋母怀儿”之类。而历史上以对联著名者，多以善为工巧联著称，如明之解缙，清之纪昀，近代之方地山、刘师亮等。
梁章钜《楹联丛话》论联，非常推重工巧，至于说法，除“工巧”外，尚有“工敏”、“工丽”、“工雅”、“工妙”、“工绝”之谓。《楹联丛话》“卷之十二杂缀”（谐语附）有云：
板桥解组归田日……，先观其出联云：“三绝诗书画”，……限对就而后食，久之不属，启视之，则“一官归去来”也，咸叹其工妙。
“卷之十一集句（集字附）”有云：
闻有集前人句题酒家楼者云：“劝君更尽一杯酒；与尔同销万古愁。”可谓工绝。
贵贴切。楹联实用性强，往往是应景、应人、应事而作，同时，楹联张贴、悬挂、书写、铭刻在实体上，是室内环境或名胜古迹的组成部分，切题最为要紧。从内容上说，有切人、切事、切物、切地、切时、切景等。郑逸梅《南社丛谈》载陆澹安挽实业家陈蝶仙联：“公真无敌；天不虚生。”“无敌”，上海话“蝴蝶”的谐音。陈蝶仙在上海生产出了第一家国产“蝴碟”牌擦面牙粉。“天不虚生”：陈蝶仙别号“天虚我生”，下联反其意而用之。此联字字不离逝者，堪称“切人”的佳作。
梁章钜《楹联丛话》论联，首拈“工切”， 以“切”为内容起点。其卷之三庙祀有云：
济南城北有北极阁，远对千佛山，俯瞰大明湖，枕城而立，为会桓最高处。有集句联，云：“宫中下见南山尽；城上平临北斗悬。”可谓工而切矣。
“工切”之上，梁章钜又提出“警切、典切、雅切”。切而精警，谓之“警切”，《楹联四话》卷四·挽联有云：
陆敬安曰：“伯父彡石公历官郡守，清而不刻。捐馆后，知交挽章极多。同邑孔梧卿学博潭题联云‘典郡矢清廉，归装片石；论诗重忠孝，大集千秋。’语最警切。”
切而隐典，谓之“典切”，同上又有云：
常熟蒋伯生大令因培语喜诙谐……，为联以挽之云：“门前但有青蝇吊；冢上行看大鸟来。”论者以为语虽太激，然实典切也。
切而能雅，谓之“雅切”。《楹联丛话》“卷之七·胜迹（下）”有云：
邵武郡城中诗话楼，祀严沧浪先生，严本郡产也。然不若朱竹君先生一联云：“隐钓风分七里濑；品诗意到六朝人。”雅切其姓，且老气纷披也。
吴恭亨所著《对联话》，同样十分强调楹联要切题，吴恭亨主张：“凡祠庙题联，虽狭小题目，亦必有一题之分际与面目，甚不可草草放过。”“题祠庙联难在雄浑称题，尤难在贴切肖题”。他反复指出：“凡文言佳处在切题靠题”；“凡文之工者，无他谬巧，曰肖题，作联亦然”；“予论文谓无他求，肖题尔”。其效果要达到：“典重肖题，无一字浮泛”；“如铸精铁，且不能搬向他处”；“要不能移向他题”。即要紧紧扣题，充分反映出题咏对象的个性特征。
兼雅俗。楹联雅俗共赏，庄谐并具。既可阳春白雪，又能下里巴人。上可入象牙之塔，下能步入陇亩田间。这在诸韵文体载中可谓独一无二。诗词尚典雅蕴藉，宜雅不宜俗。如“江山一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿”之类，只能称之为“打油诗”。一般人是不敢问津诗词的，怕写成打油诗。而楹联，至若逢年过节，家家写之，户户贴之，实为文学中之最通俗者。但是，楹联俗而能雅，而且是大雅。有的短小隽永者，一语天然，非俗手能为；有的是长篇巨制，则更是铺锦列绣，千汇万状，如同史诗，非大手笔不能作。
三、联话别是一家
在中国文学理论史上，文话、诗话创始最早，既而有词话、四六话等，至清代中叶，著名学者著《楹联丛话》一书，该书是我国文学史上第一部联话著作，开创“联话”的先河。这一点梁章钜在自序中说得很清楚：
窃谓刘勰《文心》，实文话所托始；钟嵘《诗品》，为诗话之先声。而宋王铚之《四六话》，谢伋之《四六谈尘》，国朝毛奇龄之《词话》，徐釚之《词苑丛谈》，部列区分，无体不备，遂为任彦昇《文章缘起》之所未赅。何独于楹联而寂寥罔述！因不揣固陋，创为斯编。
从这段文字可看出，梁章钜受诗话、词话启发，遂撰《楹联丛话》一书，创“联话”一体。梁氏之后，各种“联话”创作遂蓬勃兴起，从晚清至民国现当代，迄今络绎不绝。比较著名的有：清末丹徒十二丈的《楹联剩话》、朱应镐的《楹联新话》、赵曾望、邵筵父的《江南赵氏楹联丛话》、佚名的《负翁联话》、李宝嘉的《南亭联话》、《庄谐联话》、《滑稽联话》、《楹联佳话》，民国时期联话更多，主要有吴恭亨的《对联话》、陈方镛的《楹联新话》、陈清初的《悔园联话》、金涛的《秋海棠馆联话》、雷瑨的《最新楹联丛话》、窦镇的《师竹庐联话》、刘大白的《白屋联话》、范左青的《古今滑稽联话》等。当代联话著作，则可推张伯驹的《素月楼联话》、梁羽生的《古今联话》等等。从梁氏去世至今不过一个半世纪，联话著作已是汗牛充栋。联话别是一家，绝非虚言。2000年8月，由龚联寿主编，江西人民出版社组织搜集、整理、校点出版的大型丛书《联话丛编》问世。这是国内首次辑刊的联话名家作品之总汇，为国家“九五”重点图书出版项目。该书收录古今联话共３９种，３００余万字。学界公认它是继《历代诗话》、《词话丛编》之后，在韵语文学领域内又一部国学巨著。
四、联史别是一家
长期以来，人们轻视楹联，对楹联发展历史研究也极少，楹联的发展史，既与诗词等韵文的发展有着密不可分的联系，同时也有其自身内在的发展逻辑，在中国文学史这根大树上自成枝干。简而言之，楹联孕育于两晋，产生于唐，兴起于宋元，繁荣于明，极盛于清。中国文学素有“一代又一代”文学之说，以前“唐诗、宋词、元曲”并称，现在众多学者又加上了“清联”。《清联》、《清联三百副》等书相继问世。楹联作为清代主流文学的说法渐被认可。楹联史的发展线索也日渐清晰。
楹联发展、演变的自足性和独立性，我们还可以通过考察中国古典格律文学的流变来进一步认识。以盛唐律诗的形成为分界线，中国古典格律文学大体上经历了建构和解构两大过程。从周秦到盛唐，是格律文学的建构过程。表现为句式字数的增加，句式结构的规范化。代表文体是诗经、楚辞、汉赋和六朝骈骊。从盛唐到清代，则是中国古典格律文学的解构过程。一方面，从乐府、律诗、绝句衍生出
“长短句”。于是“诗”解构为“词”。另一方面，从律诗和骈文剥离出“对仗句”，由律诗单对和骈文偶对，发展为既对又联的两行文学。于是“诗”和“骈文”解构为“联”。显然，楹联是中国古典格律文学在解构和发展中新出现的一大样式。
五、联家别是一家
写诗的叫诗人、诗家，写词的叫词人、词家，那么写楹联就应该叫联人或联家。这似乎是理所当然，但遗憾的是，联家这个称号却是“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。宋元，楹联初兴，作联是诗人词家的余事，尚没有专门从事楹联创作的，“联家”也就无从谈起。苏轼、朱熹、赵孟頫的“联家”称号，都是后人封的。明代朱元璋爱好并倡导楹联，对楹联特别是春联的普及作出了很大贡献，被称为“对联天子”。解缙在民间留下了许多巧对故事，被称为“对联大师”，但他们还不算是真正意义上的联家。清代是楹联发展的黄金时期，其标志是楹联创作真正出现了专业化，不再是“笔墨游戏”或“诗词余事”。如梁章钜、孙髯翁、钟耘舫、方地山，他们在历史上完全是以楹联负一代盛名。梁章钜是联话创始人、孙髯翁是“天下第一长联”的作者，钟耘舫是“长联圣手”，方地山则被称为“近代联圣”，他们无疑是真正意义上的“联家”，尽管并无“联家”之名。“联家”之名的初步形成，我认为可以民国22年（1933），卢希斐所编《六家联语合钞》为萌芽。所谓“六家”，指曾国藩、吴熙、王闿运、李篁仙、姜济寰、曹秩庸等6人。卢希斐认为六家各有所长，他谓：“管窥所及，六家各有所长：湘乡(曾国藩)气盛，言独来独往，不暇修饰，自擅胜场；湘绮(王闿运)体格高尚，气息深稳，渊美朴茂，神与古今；天影(李篁仙)词艳意新，境界似春花秋月；绮霞(吴劭之)抽秘驰妍，情韵不匮；寅清(姜济寰)邺华(曹秩庸)，晚出之秀，格律伯仲李吴，跂望曾王。”“联家”称号的正式出现，则是上世纪八十年代。是时，国家改革开放，楹联与诗、词等传统文化全面复苏且呈兴盛之势，“联家”、“楹联艺术家”的称号终于正式登上了历史舞台。
