在《文盲联话·意境·风格篇》，我们已经通过《二十四诗品》了解了对联各种意境的风格特点了，在此初步理解的基础上，此篇我们将深入分析对联意境的构成要素，以及由这些要素变化而引起的意境效果的变化和从中得到的“对”与“联”的启示。
一、对联意境与意象
（一）对联的意象
意象一词最早见于《周易·系辞》之"观物取象"、"立象以尽意"之说。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。后经诗学（包括联学）借用并引申之，在此过程中"立象以尽意"的原则未变，但诗中之"象"已不是卦象，不是抽象的符号，而是具体可感的客观事物(1) 。所以，今天从联学的角度来看，意象就是经过人的感官认识加工，用来寄托人类主观思想感情的客观事物，即寓"意"之"象"
意象总体上可以分为自然意象和社会意象两大类别。自然意象即自然界中，人力影响以外的一切事物，例如“风花雪月、梅兰竹菊、绿水青山、黄莺紫燕”等等。社会意象，就是人类社会所具备或衍生的种种现象，包括各种事物、人物和人类生活景象，以及作为人类社会生活曲折反映的神仙鬼怪的生活景象。
意象的主要作用在于作为对联情感、主旨表达的载体，起到化一般的、抽象的东西为变化的、具体的事物，使对联的意旨鲜明生活，得以充分表达出来。
（二）对联的意境
对于意境，我把它定义为“一种基于意象所表达、反映出来的情景交融的诗意空间”，它是中国独有的一个诗学和美学术语。
意境特点是，作为“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想像和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。 (2) ”
意境也称境界，"境"或"境界"源自佛经，原指修行者领悟佛法所能达到的境地，后为诗学和美学借用，赋其以新的意义。“意境”一词最早见于王昌龄的《诗格》(3) ，而意境理论的渊源可以追溯到先秦哲学，如老子的"大象无形"说(4) 。而后南朝诗学在道家哲学的基础上，借用佛家的境界说，由刘勰在《文心雕龙 · 隐秀》提出"境玄思澹"一说，至此，意境说初见端倪。其后，意境为唐人所重，意境学说的探讨研究也发展开来。皎然《诗式》、司空图《诗品》及宋人严羽《沧浪诗话》等对意境理论的形成多有建树，至近代王国维之《人间词话》而集其大成。
（三）对联意境和意象的关系
很多人认为意境和意象是同一一个概念，两者说法不同而已，就连《现代汉语词典》也把两者误解为一致(5) 。实际上，从上面提到的两者的起源、定义和它们在对联中的角色和作用来看，两者是密切联系而又区别分明的。
两者的联系，意境是在作者选定和构组的意象空间的基础上生发出来的一种心灵感受和艺术氛围。意象是意境的事物基础，意境是意象的情感升华和艺术延伸。因此，意境不可能脱离意象而存在，而意象也必须能表达和反映出一定的意境才显得有意义。
意境与意象的主要区别在于：意象是以象寓意的艺术形象，是真实事物，而意境是由那寓意之象生发出来的一种心理感受。两者一实一虚，一真一幻。形象来说，如果意象选为“燕子、桃花”，那么意境就延伸为“春天、春意”；如果意象是“灯火、书声”，那么意境就是“勤学苦读”。
再以笔者在《文盲联话 · 本性篇》分析过“郑燮题扬州百尺梧桐阁联”为例：
百尺高梧，撑得起一轮明月
数椽矮屋，锁不住五夜书声
【析】
实际存在的“百尺高梧”、“数椽矮屋”、“一轮明月”、“五夜书声”，就是作者从自然和社会环境中抽离出来的意象，是构造对联图画以及由此图画和空间延伸生发的意境的立足点。
而在作者选定用以构图的意象的基础上，我们看到是一高一矮的两副画面，但是两幅画面所反映表达的却不仅仅“高梧、矮屋、明月、书声”这些简单事物，从中，我们可以升华延伸而领悟到的是“明月高梧”的清幽淡然环境；是“矮椽读书”的朗声阵阵；是一幅和谐、清朗环境下，反映勤学苦读的“月夜读书图”。我们通过“高梧、矮屋、明月、书声”这些意象所领悟到的东西就是意境。
在意境和意象的区别上，还可以用中国山水画来旁通理解。我们知道，中国的山水画往往是写意性的，并非完全真实刻画，画面所选取的山水事物等，往往是经过作者思维加工的，这些加工过的山水事物就如对联中选取的事物，是表达意境的基石——意象，画家正是通过笔下意象事物的不同组合来产生或表达意境的。山水画除了所画事物之外，往往有部分空白，从意象上看是没有事物的，但这些笔墨之外的空间在不同意象组合的限制和影响之下，却往往能引发读者的思维和想象，领悟到笔墨之外的更为阔大深远的画面，从而使整幅画面上所表达的东西，远远超越了原有画纸上的事物空间。相对于固有的画面空间，这个新的空间就是意境。因此，意象与意境却可以说是分别属于物质世界和精神世界，意象诉诸人的视听等感官，意境则直接诉诸人的心灵，是人的五官无法感知的，需要通过领悟的艺术氛围和心理感受。
二、对联意境的构成与分析
（一）对联意境的三要素
对联的意境的构成必须包含三要素：
1、精神因素：作者的视角或思想感情，这是对联意境的"意"，也是创作的主观动机；
2、物质因素：作者通过感官触及而选取下笔的客观事物，即对联的意象，这是对联的"境"，也是创作的客观载体；
3、技术因素：作者的创作水平、手法造诣，这是再现或者表达对联"意境"的直接工具和必需手段。
这三个要素是构成对联意境所必需的，缺一不可：没有精神因素则作者所表现的东西必然没有主提，只有通过感官对事物的深入观察和脑海的生动再现，才能写出真实感人的意境；没有物质因素（意象）做基础则对联所言无物，只能是空中楼阁，无从下笔；没有一定的谴词造句的文字基础和穿插组合意象空间的构图技巧，也难以将心中所感所悟表现出来，要生动再现和表达对联的意境美感，必需了解和借助一定的技术因素。此外，三要素和对联意境的关系是一荣俱荣，一损俱损的关系，换言之，对联意境的三要素和意境效果本身是成正比例关系的。
（二）“意境三要素”与“意境美感”的函数关系
为了更形象阐述对联意境的美感效果与构成意境的三要素之间的互动关系，也为下文重点分析说明如何处理构筑对联的意象空间，更好体现对联的“对立与统一”的"联"，笔者大胆尝试引入数学函数模型来形象分析：
根据上面（一）的分析，对联的意境效果由"物质、精神和技巧三要素"共同作用，四者之间是互动的，他们之间变化关系类似于数学中正比例函数的变化特点，由此我们可以引入函数模型来分析对联意境与各构成要素之间的互动关系：以R（result效果）代表意境效果，以s（spirit精神）、m（matter物质）和t（technology技术）分别代表精神因素、物质因素和技术因素，则四者之间的关系可以以函数关系表示如下：
R= f（s、m 、t）
其中，s、m和t三要素具有如下特点：
1、精神要素s的正负大小决定意境效果R的走向，其中s有一个特殊固定值S，当s=S时，对联的意境不附加作者个人感情色彩，成为单纯描写，R值由m和t决定。
2、物质要素m是此函数意义存在的前提，m≠0，否则R无意义。所有对联笔下的意象都不是原始事物，都是经过作者的视角转化加工出来的，所以摄入以后作者意识存在"原始事物"与"加工后事物"的"双重物质因素"。这个双重物质因素以单纯m的平方（m^2）表示；而作者经比较加工后，把适合其意境创作的物质因素从"双重物质因素"中抽离、过滤出来，成为呈现在读者面前的最终事物（意象），这个最终意象是对对联意境直接起作用的物质因素，以（m^2）/m表示。
3、技术要素t是连接"三要素"的使之构成函数的关键因素。一般的对联创作常识和实践告诉我们：创作技艺越高，对联意境效果就越好，即t值越高，R值越大，R与t是成正比例关系的。
所以，四者之间的函数关系可以进一步推导如下：
R= t {s、（m^2）/m}
我们姑且把这个函数称为"意境效果函数"，简称“意境函数”。下面我们可以进一步通过这个意境函数关系式来分析对联意境美感和意境三要素的互动变化关系。
（三）意境函数分析与推导
由
R= t {s、（m^2）/m}
这个数学化的意境函数关系式，我们可以分析如下：
1、对联意境的效果R与创作的精神因素s、物质因素m和技术因素t三者成正比。
===推论1==》提高对联创作中意境三要素的任意一项都可以提高对联意境的总体水平；提高技术因素t尤其快；
2、m作为除数，不能为0否则R无意义
===推论2==》对联意境必定要有事物的依托，言之有物，不能脱离事实；
3、给s、m和t三项中任意两项赋值，则R的终值由剩下一项决定
====》在身边的客观事物一致的情况提高对联意境的的关键在于提高s和t；s和m都一定时，由t最后决定R的高低大小。
===推论3==》a、偏重表达言情咏志的联提高意境关键在于提高联中的思想高度；
===推论4==》b、偏重写景的联提高意境关键在于提高对联意境空间的处理技巧。
===推论5==》c、在外在环境和思想认识一定的情况下，提高对联意境和水平的重点集中在提高对联创作的技术手法上。
基于以上对对联意境的数学化函数分析，我们可以得出结论：在同等思想认识水平的条件下，提高对联创作质量或意境效果的关键在于提高对联创作的技巧。通过提高对联意境的技术因素，可以提高创作者选取客观事物入联成意象的鉴别能力；通过提高对联意境的技术因素，可以提高对联意象的再现和构组的能力；提高对联意境技术因素，可以在优越的意象空间基础得更好表达、升华或延伸意境，从而提高对联的美感。
三、对联从意象上升到意境与对联“对立与统一”本性的关系
（一）、意象的构筑和意境的升华都体现着对立与统一
从上论述和分析可知，对联的思想内容离不开事物作为立足点，不能言之无物，亦即对联的意境必须依托一定的意象才能表现和升华出来。而对联的意象图画构筑主要是通过意象的合理分布和科学处理来实现的，各个意象立足点之间是通过相互对衬、相互联系来形成文字画面的，所以对联从其意象构筑开始就体现着“对立与统一”的本性。再者，从意象构筑的图画上升到思想意境的过程是读者通过意象图画与生活图画、经验对比、联系而得到认识和感受，是将文字图画和生活经验、思想认识统一起来的过程。从文字构筑的意象图画与生活经验的图画相比较和验证，这是一个经历“对立”的过程，而接受并从这个图画上生发出更高层次的思想感受，则是获得了“统一”。据此，笔者认为，对联从意象构筑到意境升华的过程中是体现对联的对立与统一的本性，亦即对联的“对”和“联”的过程。意象是形成意境的基础，意象构图的对立与统一的效果越好，从意象所生发出来的意境效果也越好。
（二）、意象与意境的关系的在两个空间层次上体现着对立与统一
通过对很多对联的评赏分析和一些对联写作应对的实践，笔者认为对联的意象和意境有两个空间范畴上的关系，分别从狭义和广义上体现着对联对立与统一的本性。这个两个空间范畴分别是意象与意境的同一时空范畴和意境对意象的超越时空范畴。
1、意象与意境在同一时空间范畴上的对立与统一
所谓同一时空范畴，即对联的意象构图和由此生发的意境效果是在一个时空范畴内，也就是所生发的意境虽然从意象构图中生发引申出来，但意象事物作为意境时空的支点可以直接让读者领悟到意境所属的空间，而意境所生发的空间也只局限在意象事物为支点的空间范畴内。
处于同一时空范畴内的意象和意境是从狭义上体现着对联对立与统一的本性。狭义体现对立于统一的本性，即对联的意象和意境能够在一个时空内作正常直观的比较分析来看出它们中的对立与统一。一般对联都是落在这个范畴之内。
例：
登高望远，四面云山，千家烟树
长啸临风，一川星月，万里江天
————吉林北山旷观亭
【析】
作者写此联落笔立足高远，以“云山”、“烟树”、“星月”“江天”等处在不同方位和层面的事物为意象构图的立足点，把一幅高远空阔的自然画面，尽收归入读者眼底；使作者从中领略那临风而啸，居高声自远，遥看一川星月清辉，万里江天俱入胸怀的壮阔意境。全联从意象构图上升到意境时空都是处同一时空内，而没有产生另一个意境空间的上升。
2、意境对意象在超越时空范畴上的对立与统一
所谓意境对意象在超越时空范畴，即对联的意象构图和由此生发的意境效果并非在在一个狭义统一的范畴内，也就是所取得的意境虽然从意象构筑中生发引申出来，并且和意境保持了时空上的一致性，但是意境却有很深的言外之意，这些言外之意是从意象原先所在的时空范畴出发，言此及彼，而形成了超越原有意象所在的时空范畴。这个超越是一个质的超越，如果原有的意象空间是一个三维的立体空间，那么这个言外之意所达到的空间就是一个四维空间。
形成超越范畴的意象和意境是从广义上体现着对联对立与统一的本性。广义体现对立与统一的本性，即对联的意境效果已经超越了意象的时空，而生发出另一时空，已经不能够在一个时空内作正常直观的比较分析来看出它们中的对立与统一，相反应该将意象原来的时空与意境生发出来的新时空，即在更高的四维时空间上做分析比较来看对立与统一。
例：
虹卧石梁，岸引长风吹不断；
波回兰桨，影翻明月照还空。
———乾隆题写颐和园十七孔桥
【析】
此联写游赏十七孔桥的潇洒闲情。上联“虹卧石梁” 比喻十七孔桥美若卧虹，行来桥上，能得“引长风”之清爽，惬意不断，几欲生乘风共去之飘然；下联写月夜泛舟桥下，散乱的桥影在明月的映照之下，桥影与月相，虚实相生，似有还无，笔风飘飘渺洒脱，描写尽致而富有余韵，可谓深得逸趣。
全联通过意象立足点的立体构图组合，使读者虽只读到“石桥”、“明月”和“长风”等，但却领悟到一幅三维立体的“月桥游赏图”；这个是第一层空间，在此空间范畴内，全联由桥和桥影点染生发出桥上与桥下、风与月、动与静、虚与实等多重对立与统一、这些是在这个三维空间内形成的狭义的对立与统一。
但从 “影翻明月照还空”一句，联中已经超越了一般的写景描境，浮出一种真幻相生的禅意，在这个光幻迷离的“影翻明月”中，联中的意境已经从原有“月桥游赏图”那空明清爽的意境再次上升到另外空间——一个似有似无的禅境，在两个一实一虚，若有若无的空间对照中，虚的空间和实的空间又形成广义的对立与统一，共同丰富了全联的意境。从而使意境从意象构图的第一空间到第二空间都体现出对立与统一。
（三）“联” 与“对”在意境极限上的对立与统一
上面已经论述分析过对联从意象上升到全联意思、意境的过程中的两种空间层次关系，其中笔者认为对联意象和意境获得双重空间上的对立与统一是对联中“联”的极限，这是对联中“联”达到了联系、统一的极限。对联中“联”的对立与统一到极好的境界的效果就是使全联意境再度上升，升华出一种意蕴深远的言外之意的新境界。这点笔者还是以“乾隆题写颐和园十七孔桥”一联为例说明，这里笔略。
对联中“对”的极限即为“无情对”，笔者认为无情对把对联中对仗、对立的一面走到了极限，这个极限的效果也是使对联的意境从上联到下联形成完全不同的两个时空境界。
例：
白日放歌须纵酒
黑灯跳舞好揩油
———讽刺某歌舞厅之无情对
【析】
上联集用杜甫诗句在意象上是白天、唱歌、饮酒庆祝，意境上表达出作者对官兵收复失地的喜悦；下联意象上是黑灯、跳舞、揩油，意境画面揭露了歌舞厅中的是下流卑劣；比较上下联两幅画面，可以发现两者完全不在一个风格，时空画面缺乏联系和统一，是完全对立的。
所以，对联中从意象到意境存在着“对”与“联”两个极限，这个两个极限是截然相反的两个方向；这点从对联的“对”与“联”两大分支上体现出对联的对立本性，虽然“对”、“联”两个极限的走向的方向是对立的，但是结果却有相同点，那就是“对”和“联”在达到极限时都产生出超越原来意境时空的新空间，形成两个空间；这点又体现出对联在“对”和“联”两大分支上的相同性和统一性。
总而言之，无论是对联的意象本身、意境本身还是从其意象到意境的过程和效果，对联都在对立与统一的本性中运行。
（共6481字，本篇完）
2002年12月2日
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附注：
(1)见毛翰教授《诗美创造学》第六章《诗的意境》。
(2)见《辞海》1999年版缩印本，第2453页。
(3)《诗格》："三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。" 其"意境"与"物境"、"情境"并列，与后世所谓"意境"内涵有异。
(4)见《老子》第四十一章“大方无隅；大器晚成；大音希声；大象无形；道隐无名。”
(5)中国社会科学院语言研究所编《现代汉语辞典》1996年版第1496页关于"意象"一条的解释是：说意象就是意境。
