余福智《唐诗底蕴讲稿》

　

第六讲 陈子昂诗（一）

　　流行的文学史著作，都说陈子昂提出了诗歌革新的主张，提出了"兴寄说"，并且以自己的创作体现了这主张。

　　现在我们试来讨论一下：文学史家的看法有几分道理，又有几分误解？

　　说陈子昂有诗歌革新主张，根据在他那篇《与东方左史虬修竹篇并书》。且让我们读读原文：

　　东方公足下：

　　文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公咏孤桐篇，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹；可使建安作者，相视而笑。解君云：张茂先、何敬祖、东方生与其比肩。仆亦以为知言也。故感叹雅制，作修竹诗一首，当有知音以传示之。

龙种生南岳，孤翠郁亭亭。峰岭上崇崒，烟雨下微冥。夜闻鼯鼠叫，昼聒泉壑声。春风正淡荡，白露已清泠。
哀响激金奏，密色滋玉英。岁寒霜雪苦，含彩独青青。岂不厌凝冽，羞比春木荣。春木有荣歇，此节无凋零。
始愿与金石，终古保坚贞。不意伶伦子，吹之学凤鸣。遂偶云和瑟，张乐奏天庭。妙曲方千变，箫韶亦九成。
信蒙雕斫美，常愿事仙灵。驱驰翠虬驾，伊郁紫鸾笙。结交嬴台女，吟弄升天行。携手登白日，远游戏赤城。
低昂玄鹤舞，断续彩云生。永随众仙逝，三山游玉京。

　　回到当时的文化大背景，且谈谈文中几个要点：

　　一、"东方公足下"：由这称谓可知，陈子昂写的是一封普通的书信。文学史家把书信曲解为"序"，是在强行提高其理论档次，使人误以为陈子昂在发表学术论文。

　　二、"汉魏风骨"："汉"，特指下文的"建安作者"。建安是汉献帝年号。其时天下大乱，三曹七子等都在感慨现实，悲悯苍生，憧憬太平，陈述志愿，一般都有股慷慨悲凉之气。"魏"，特指下文的"正始之音"，即正始时代嵇康、阮籍的作品。那时，魏将亡而未亡，政坛上危机四伏。嵇、阮备受政治压抑，心灵非常痛苦，但又有种不屈的生命力，促使他们写出其深沉美丽的生命体验--这在阮籍那里表现得更有代表性。所谓"风骨"，实指生命力的发动，详参《美在生命》上编第一章Ｐ.25-28。陈子昂在"风骨"上加"汉魏"两字，表示他认为，要像建安、正始作家们那样表现高尚的志向、激荡的情怀，才称得上有风骨。这和刘勰《文心雕龙》上的阐释相比，显然缩窄了范围。

　　三、"彩丽竞繁而兴寄都绝"：这话其实并不完全反对彩丽，只是反对光凭彩丽争强斗胜。陈子昂想讲的是"兴寄"。从上下文看，"兴寄"的意思，是运用比兴手法寄托志士的精神。"比"，不必说了。至于"兴"，有比的意味，但多一点灵活性、随机性。《美在生命》第三章第一节对"兴"有专门探讨，这里抽出所举的例诗较为详细地讲讲：

简兮简兮，方将万舞。日之方中，在前上处。　

硕人俣俣，公庭万舞。有力如虎，执辔如组。

左手执籥，右手秉翟。赫如渥赭，公言锡爵。

山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　--《诗经·邶风·简兮》
 

    "邶"在今河北河南两省交界处，王国维认为它就是燕国。周人对燕国进行殖民统治，但怀柔政策执行得很好。周人惯例内部不通婚，和土著通过婚姻关系逐渐融为一体。这首诗前两段描述一个西方舞师的无比魅力。所说的"西方"，是从燕地作观察点的，不言而喻，这是位来自周本土的舞师。而描述者呢？又显然是个土著少女。从那些赞叹语气看得出，她是个热情似火的追星族。问题只在于：为什么中间插进"山有榛，隰有苓"两句呢？这两句就是"兴"句！在《周易》基本框架里，山是八卦中的艮，隰（泽）是八卦中的兑。八卦相当于一个八口之家，乾坤震巽坎离艮兑代表父母长子长女中子中女少子少女。因此，提到"山""隰"，人们就极其自然地想到少男少女。至于"榛"和"苓"，一是阳刚的大树，一是阴柔的小草。但这又不是纯粹的比喻句。假如把它理解为"少男如大树的阳刚，少女如小草的阴柔"，并不能领会那位少女的内心活动。我们只能追踪作者在少男、少女、阳刚、大树、阴柔、小草所形成的氛围里所展开的灵活且随机的联想和想象，其内涵比一般比喻句丰富得多，是一种无法说清楚的生命体验。比喻句如"天涯若比邻"，其意义是单一的，远不能和"兴"句的意味相比。即使是现代白话诗人常用的象征手法，也和"兴"不同。试看：

一棵树，一棵树／彼此孤离地兀立着／风与空气／告诉着他们的距离　　　　　
但是在泥土的覆盖下／它们的根伸长着／在看不见的深处／它们把根须纠缠在一起
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　--艾青《树》

    它的意思是可以转换成别的说法而表述清楚的，这就未足以称为"兴"而只能称为象征。

　　现在一般人所说的"比兴传统"，其实是很含混的。大多情况下，是在说"比兴手法"。而且，还是笼统地把比喻、象征和"兴"混为一谈。换句话说，是作者即使未"兴"，只比或象征，也被称为"比兴"。陈子昂对此也领悟不深。他的注重点不在"兴"而在"寄"：要有寄托，要寄托着志士情怀。

　　四、"感叹雅制，作《修竹》诗一首"：表示向东方虬学习，摹仿《孤桐》篇而作《修竹》诗。我们应该悟到，《修竹》是《孤桐》的影子。它们都是拿制造乐器的原材料来借题发挥，传达志士的情怀。

　　其诗，要弄懂其意象。

　　"龙种"：出身高贵--有文化根柢。

　　"孤翠"：孤高，不随俗。

　　"岁寒""青青"：经受得逆境考验。

　　"不意"：并非有意追求用世。急于追求是浮躁的表现。而浮躁则是成大业者之大敌。

　　"张乐奏天庭"：为朝廷安抚民生，成就事业，实现人生价值。

　　"永随众仙逝"：功成身退，归隐。

　　这诗值得注意：

　　一、陈子昂所表彰的志士情怀，明显具有儒道互补特色，故其精神世界只是完整意义上的中华文化传统在一定历史时期的体现，并未超出传统。"革新"？陈子昂不会这么想。他想的是对偏离传统的诗坛给予一些纠正。文学史书说，陈子昂"要求诗歌发扬批判现实的传统，要求诗歌有鲜明的政治倾向"，这书的作者很可能误把陈子昂当陈独秀了。

　　二、陈子昂这首《修竹》，只是象征诗，和高级的"兴寄"诗还有一大段距离。关于这一点。下期继续讲。

　

友 好 诤 言

　　第六讲《陈子昂诗》（一）与流行的文学史家唱反调，唱得对，半个世纪来学院派文学史泛政治化，几如一部"诗大序"。但陈子昂是不是想过提出了诗歌革新的主张则大可商榷，即似兄重点讲析的《修竹篇并书》（兄的发覆有理，"书"而带"诗序"性质）来说，陈明显地将"汉魏风骨"与"齐梁间诗"区别开来，将"风雅"、"兴寄"与"建安作者"统一起来。陈誉为"正始之音"的《孤桐篇》与自己酬作的《修竹篇》，均以"孤桐"、"修竹"为喻，陈述自己的志向、节操，兄的分析虽简略了些，但大致不错，陈心目中的"汉魏风骨"，就是寄托拯时济世的人生理想。他的《感遇》38首全系政治诗、社会诗、哲理诗，与齐梁间诗迥异，明显地模仿嗣宗《咏怀》寓理于喻的比兴象征手法。如果说他想的是"对偏离传统的诗坛给予一些纠正"也未始乎不可，只是有点矫枉过正忽略了齐梁时的艺术新变，甚至有意排斥七言（因为"七言"那时虽臻于成熟，在正统人士眼中还系俗体）。兄的这一讲引起我枨触44年前往事，在海章师指导下，我撰写了《试论陈子昂对诗坛革新运动的贡献》学年论文（1956年），拟于《文学遗产增刊》发表，由于57年那场拔地而起的罡风折版了事（我已校对了排印稿）。那篇文章，我确是大放厥辞，"误把陈子昂当陈独秀"的，那时的历史语境是如此，但我确是对四库本的《陈伯玉集》反复读了多遍，现在已没有推倒重写的勇气了。兄对"比兴"这一中国诗论中的大难题"兴"作了专门探讨，"六讲"例中只讲了"兴"不是什么？但"兴"究竟是什么呢？《易》与"诗三百"先后同时，未必《简兮》中那位追星族脑海中有"八卦"的影子，一首大胆、直率的恋歌中的兴句，能有那么艰深曲折的思维吗？我怀疑。至于陈子昂的"比兴"与高级"兴寄"距离何在？那就只有等下回分解了。……

文斌
2000.6.7.

　

来源 中华诗词网