余福智《唐诗底蕴讲稿》

　

第七讲 陈子昂诗（二）

    《美在生命》P.115这么说过："《修竹》篇的缺点，是比兴痕迹历历在目，好像在把一条理性的思路换个说法表述，显得吃力而拘谨。"这话其实也说着了陈子昂诗的普遍弱点。即如文学史家所推崇的《感遇诗三十八首》中的佼佼者--

兰若生春夏，芊蔚何青青。幽独空林色，朱蕤冒紫茎。
迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成。

    也只是首象征诗，以香草的高尚品格、超群才具、坎坷遭遇自比，理性思路十分明晰。

　　这样，回头看看所谓"修竹篇序"中那句"不图正始之音复睹于兹，可使建安作者相视而笑"，就发觉他把两个层次混为一谈了。建安诗人除曹操外，大抵也是沿理性思路写作的。而正始时代真正诗人只有阮籍，阮籍诗"反覆零乱，兴寄无端，和愉哀怨，杂集于中，令读者莫求归趣"，是真正高标准的兴寄诗。

　　曹操的《短歌行》是兴寄诗的典型：

　　对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可辍。忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。

从各种形迹判断，这是一首即兴创作。作者在一种功业未成人已迟暮的情绪支配下，随机表述种种感触，生动地传达出丰盈的志士情怀，却又让人不能一一指认--因为事实上他本人也无法指认。他写诗时只是在丰厚的人生体验和高超的艺术素养的基础上跟着感觉走（关于"跟着感觉走"的论述，请参《美在生命》下编第五章，P.142）。

　　阮籍的《咏怀诗》第一首也是典型的兴寄诗：

夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。
孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。

    这诗也是"跟着感觉走"的，而作者关心时局和个人命运的情怀，则有如遭到天风海雨的奔袭，波翻浪涌，让读者在"莫求归趣"之中又隐隐已置身其间感受着一个独特的历史年代。（关于阮籍诗请参看《美在生命》下编第三章第二节，P.113-115）

　　陈子昂也有些很好地表现情绪的诗，超出其一般水平，例如《度荆门望楚》：

遥遥去巫峡，望望下章台。巴国山川尽，荆门烟雾开。
城分苍野外，树断白云隈。今日狂歌客，谁知入楚来。

    离开千峰耸峙的巴蜀，来到江汉平原的门口，带着唐代士人特有的理想、信心、活力，再加上陈子昂个人特有的豪气，看到大自然的广阔无边，也就形成了自感前途无量的主导情绪，使人读之如有爽朗昂扬的青春之风扑面而来。

　　唐代诗人其实不重什么"反映现实"，重的是精神交流。作者努力展现自己的精神世界，读者也用自己的精神世界去契合。契合得了，便如得知己。相互砥砺提高，这才是诗歌的主要功能。因此，诗人的确要"在诗外"下"工夫"，即要全方位加强文化素养，尽量提高生命质量。质量高，素养好，碰到偶遇的良机，就可能让平日积累的生命体验如熔岩般喷礴而出，又自动地按艺术规范筛选、排列、组合，成为一首成功的兴寄之作。陈子昂的《登幽州台歌》便是这种成功之作--

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。

    以口语开头，显得冲口而出。在幽州台这具体场合，"古人"两字便包涵了燕昭王和乐毅的故事。历史和现实碰撞，多少憧憬，多少悲怆！后两句仍是口语，显得全篇一气呵成。在无尽时空里，扔下孤零零的怀才不遇者，他的感受如何？是怨还是慕？是认命还是抗议？下一步该怎么办？陈子昂的志士情怀就寄托于其中。（关于兴寄说《美在生命》下编第三章第三节还有较详细说明，请翻阅）

　　下面，我们且接着前一讲提到的一个问题说下去。文学史家看到陈子昂提到"风骨"、"兴寄"，便说他提出了"诗歌革新"的主张。"革新"必"除旧"。文学史家认定"齐梁文风"便是该除的旧。为什么要除？罪名是"脱离现实"、"形式主义"。文学史家们手上有把永远不变的尺，用来量出永远不变的长和永远不变的短。具体说来，他们的意见可以概括为：关注社会是长，关注个人是短；关注内容是长，关注形式是短；"积极"是长，"消极"是短；乐观是长，悲观是短……长不能变短，短不能变长--虽然口口声声讲辨证法，实际上僵化得很。用僵化的头脑、僵化的眼光去看活泼地奔腾汹涌的文化历史长河，自然看不出真相。

　　还是回到中华文化传统来锻炼我们的头脑和眼光吧。《周易》系辞传说：

一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。

    宇宙及宇宙间任何一个事物都是由相反的两类原质构成的。华夏古人称这两类原质为阴阳。"孤阴不生，独阳不长"，阴阳要处在矛盾统一之中才有生命，只要其一面而毁灭其另一面，这生命便要消亡。比方说，假如宇宙只膨胀而不凝缩，地球哪得形成？反之，只凝缩而不膨胀，则我们也就跌进黑洞里了。从小处再举例看：时装模特女郎走台步是直线向前了罢，但她左一步右一步之间，腰肢也是偏左偏右地晃的。假如要求她一切都直，那她走的就不是猫步而是僵尸步了。由此两例推论，可见宇宙的总规律是阴阳互动。系辞传要说的是，凡符合阴阳互动法则的就是善，而善落实到具体事物身上，就是该事物的本性、特性。反过来理解，由于阴阳的排列组合不同，万事万物因而各有特性；而姑不论特性如何，它仍不能摆脱阴阳互动的生命根本特性。

　　社会与个人，内容与形式，积极与消极等等，都可以视为阴阳两面，在文学发展史里，这两面的确是以其互动而达致生生不息的。回顾一下，建安文学、正始文学感慨良多，主调属阳刚性质；而南朝文学在形式上花费更多的心血，主调属阴柔。步入唐朝，科举制让天下士人甚至可以"朝为田舍郎，暮登天子堂"，社会经济繁荣、治安良好，这些都促使士人内心激情找机会喷发。这时的诗坛，阴柔的猫步更换为阳刚的壮士步，本来就是"一阴一阳"的"道"，并不必要隆而重之特别标榜其"革新"的。况且，"一阴一阳"还有另一层意义，就是要讲阴阳和合达致动态和谐。没有前段的"阴柔"的积累、合度的参与，唐代的"阳刚"也不会如此生动。试看陈子昂诗，也追求"光英朗练，有金石声"，何尝有弃阴柔如敝屣呢！

友 好 诤 言

　　6.14.大札早收到。我对《易》纯系门外汉，但也常思考，易学繁衍至今，两千多年来，一直是长盛不衰的显学，必有至理存焉。三百篇系民歌，山野女子未必能通易，故而怀疑。兄从农业社会人群的生活经验来解释《易》，从"集体无意识"来说明民间恋歌中深蕴的文化内涵，言之成理，可备一说。我总感到先秦在文学与哲学方面是一个高峰突现期，屈原的抒情骚体、老庄哲学、儒家易学以后都未能超越，只是从不同角度阐释和开拓深化而已。如单从进化的观点看，在上述领域今人未必能及古人，不知兄以为然否？…… 　　

　　《唐诗底蕴》第七讲《陈子昂诗》（二）反复拜读过。我最钦佩兄的艺术感悟力，三言两语便能把握作品的精魄（如评陈的《度荆门望楚》）。这种能力的培养，当然关乎学识和对学识的融会贯通，但更与兄对旧体诗的创作经验有关，将实践的艺术感悟用到诗的评析中，着墨不多，却能打中要害。但写诗、评诗，可以"跟着感觉走"，这是由于每个人的审美口味有别，酸咸任性，或味在酸咸之外，都无不可，尤其是在"圭臬已死"的年代，艺术欣赏更可以各说各话。但如果要在学理上作出阐释、论断，恐怕就不能一味"跟着感觉走"，得拿出扎实证据，讲出令人信服的道理来。看了七讲《唐诗底蕴》后，我的理解是兄从大文化（或泛文化）的角度来解释唐代诗歌的发展，在对某些具体篇章的评析上，往往精到入微；而在对一些诗歌现象的评述论断上，有些大而化之的倾向，缺少扎实论证，往往经不起推敲。作为讲座，面对普通听众，深入而浅出，从普及角度说，也许只能如此，如将来要成书，付诸铅椠，恐怕要作更大加工。如陈子昂是否有革新诗坛意图，建安诗歌与正始之音是否在"兴寄"上有不同层次，这章涉到"兴寄"标准问题，是否"理性思路明晰"的就是低层次"兴寄"，嗣宗《咏怀》是否理性思路零乱，如此等等，我与兄有不同看法，这里不表。我谨向兄推荐两篇文章：一是林庚先生的《陈子昂与建安风骨》（见林庚《唐诗综论》人文版）；另一篇是葛晓音女士《论初盛唐诗歌革新的基本特征》（见葛晓音《汉唐文学的嬗变》北大版）两人的结论不同，可资参考。

　　顺颂 暑祺，并祝文思日进。

曾文斌
2000.6.29.

　

来源 中华诗词网