周振甫《诗词例话》

描状

一
　　诗下双字极难，须使七言五言之间，除去五字三字外，精神兴致全见于两言，方为工妙。唐人记“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”，为李嘉祐诗，王摩诘①窃取之，非也。此两句好处，正在添“漠漠”“阴阴”四字，此乃摩诘为嘉祐点化以自见其妙。如李光弼将郭子仪军②，一号令之，精彩数倍。不然，如嘉祐本句，但是咏景耳，人皆可到。要之，当令如老杜“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，与“江天漠漠鸟飞去，风雨时时龙一吟”等，乃为超绝。近世王荆公，“新霜浦溆绵绵白，薄晚林峦往往青”，与苏子瞻“浥浥炉香初泛夜，离离花影欲摇春”，皆可以追配前作也。(叶梦得《石林诗话》卷上)

①摩诘：王维字。　②李光弼、郭子仪：唐朝平定安史之乱的两位大将。郭宽而李严，李代替郭带兵，一易旌帜，号令一新。

　　“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”，这两句诗有画意，白鹭黄鹂的色彩也很鲜明，是好的写景句。不过它的境界还不够开阔。有了“漠漠”和“阴阴”两词，就不同了。漠漠有广阔意，白鹭在广阔的水田上飞，比起光说在水田上飞来，境界要开阔多了。“阴阴”有一片浓阴意，黄鹂在一片浓阴的夏天的树林里叫，比起光说在夏天的树上叫，意境也不同。

　　从这个例子里，也看到了写景诗中双字描状的作用。如“无边落木(叶)萧萧下，不尽长江滚滚来”，加上“萧萧”，秋天落叶的声音描绘出来了；加上“滚滚”，长江的波涛汹涌的形象也写出来了。“江天漠漠鸟飞去”，加上“漠漠”，更显出江天境界的广阔。“新霜浦溆绵绵白，薄晚林峦往往青”，加上“绵绵”显出新霜的一片白，加上“往往”见得霜后的树林还大部分是青的。

　　这里讲迭词的描状作用是对的，说王维袭用李嘉祐诗是错的。高步瀛《唐宋诗举要》卷五王维《积雨辋川庄作》的注里，指出《石林诗话》根据李肇《国史补》卷上说王维窃李嘉祐诗，未及考正。“晁子止(公武)《郡斋读书志》(卷十七)曰：‘李肇讥维“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”之句，以为窃李嘉祐，今嘉祐之集无之。岂肇之厚诬乎？’胡元瑞《诗薮内编》(卷五)曰：‘世谓摩诘好用他人诗，如“漠漠水田飞白鹭”乃李嘉祐语，此极可笑。摩诘盛唐，嘉祐中唐，安得前人预偷来者，此正嘉祐用摩诘诗。’”

二
　　《西清诗话》：“三吴①僧义海，以琴名世。六一居士尝问东坡：‘琴诗孰优？’东坡答以退之②《听颖师琴》。公曰：‘此只是听琵琶耳。’或以问海。海曰：‘欧阳公一代英伟，然斯语误矣。“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”③，言轻柔细屑，真情出见也。“划然变轩昂④，勇士赴敌场”，精神余溢，竦⑤观听也。“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”，纵横变态，浩乎⑥不失自然也。“喧啾⑦百鸟群，忽见孤凤凰”，又见颖孤绝⑧，不同流俗下俚声也。“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，起伏抑扬，不主故常⑨也。皆指下丝声妙处，惟琴为然⑩。琵琶格上声，乌能尔邪⑾！退之深得其趣，未易讥评也⑿。’”(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十六)

①三吴：地名，指苏州到绍兴等地。　②退之：韩愈字。　③这是韩愈的《听颖师琴》诗，颖师是弹琴的人名。昵昵(nì泥)：状亲昵。琴的声音开始像小儿女讲恩怨。相尔汝：彼此你我相称。　④轩昂：高昂。　⑤竦《sǒng耸)：惊动。　⑥浩乎：状广大。　⑦喧啾：状众鸟声。　⑧见颖孤绝：锋芒毕露，孤高突出。　⑨不主故常：不守老一套。　⑩丝声：弦声。为然：是这样。　⑾乌能尔邪：怎幺能够这样呢！　⑿未易句：不宜轻易批评。

　　韩愈写了一首听颖师弹琴的诗，苏轼认为是写弹琴诗中最好的。欧阳修提出批评，说这是听弹琵琶的诗，不是听琴诗。义海和尚是弹琴专家，他说欧阳修的话错了，韩愈写的确实是听琴诗，不是听琵琶诗。关于是不是听琴诗，这是个音乐问题，这里不谈。光就描写音乐看，这首诗确实是写得好的。它的好处有下列几点。

　　第一，作者用具体景物来描绘音乐，并写出音乐的变化，使得我们可以从具体景物中体会到音乐的情味。开始时，音调柔婉，像小儿女在谈情，忽然变得声调高昂，像勇士奔赴前线，有时像柳絮飞扬，飘得很远；有时有一个声音显得很突出，像在众鸟叫声中突然有凤凰的叫声；有时声音高到不能再高，突然声音一落变到极低像从千丈高空掉下来似的。这样描绘音乐，确实是很形象的。

　　第二，作者运用语言的音韵跟音乐相配合。当音调柔和婉转时，作者用“语”和“汝”押韵，声调也比较柔和。音调转入昂扬时，作者的韵变了，改用“昂”“场”押韵，声调比较昂扬，这两句的意气也是昂扬的。再下去描写声调的飞扬，像凤凰叫那样的高昂突出，总的说来都是昂扬的，所以也都用“阳”韵字。像这样让诗的音韵和音乐的声调相配合，更显出诗人用语的精练。

　　第三，作者描写音乐，不光用各种音调来比，像儿女语、鸟语，还用勇士昂扬的气概、柳絮的飞扬、跻攀坠落的动作来比，这就属于修辞上的“通感”，参见《通感》节。

　　描写音乐的诗，李贺的《李凭箜篌引》也很有名。他的写法跟韩愈的写法不同，构成两种不同的风格。李贺写音乐的声音：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”他也用“凤凰叫”，韩愈也用凤凰叫，但两人写法不同。韩愈写声音由低到高，“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”，把凤凰的叫声从百鸟中突显出来。李贺把“凤凰叫”同富有神话色彩的昆仑山玉碎结合起来，再配合天上的紫皇，女娲炼石的神话。又用“江娥啼竹素女愁”来衬托，神话中的江娥素女都工于奏乐，也因自愧不如而发愁啼哭，“梦入神山教神妪”，神山的神妪要请他教，用了神话故事来呈现出一种奇幻的色彩。写音乐不但使人感动，也使花感动，芙蓉感泣香兰发笑，又使长安城的十二门前的冷光变得融和。这样写带有浪漫主义的色彩，同韩愈的描写带有现实主义的色彩不一样。

三
　　“燕燕于飞，差池①其羽。之子于归②，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。”此真可泣鬼神矣，张于野③长短句云：“眼力不如人，远上溪桥去。”东坡送子由④诗云：“登高回首坡陇隔，惟见乌帽出复没。”皆远绍⑤其意。(许顗《彦周诗话》)

　　昔人临歧执别⑥，回首引望⑦，恋恋不忍遽去，而形于诗者，如王摩诘云：“车徒望不见，时见起行尘。”欧阳詹云：“高城已不见，况复城中人。”东坡与其弟子由别云：“登高回首坡陇隔，但⑧见乌帽出复没。”成纪行人已远，而故人不复可见。语虽不同，其惜别之意则同也。(陈岩肖《庚溪诗话》)

①差池；状不齐。　②之子：这个女子。于归：回娘家。　③子野：张先字。　④子由：苏轼弟苏辙字。　⑤绍：继承。　⑥临歧执别：在三岔路口分别。　⑦引望：引领望，伸长头颈望。　⑧但：当作惟。

　　诗人往往通过具体景物来抒写感情，这又是一种描状手法。

　　这里引了几首写送别诗来作比较，可以看出同样表达恋恋不舍的感情时所运用的各种手法。《诗·邶风·燕燕》是庄姜进戴妫的诗，春秋时卫庄公的妻子庄姜没有儿子，就以妾戴妫的儿子名完的做己子。庄公死了，完即君位，被杀。戴妫没有依靠，只好回娘家去，庄姜送她，写了这首诗。一般送行，客人的车子走了，主人也就回去了，庄姜不这样，直到戴妫的车子已经望不见了，她还没有回去，哭得那样悲痛，这里显出两人感情的深挚，当然也包括身世遭遇在内，由于戴妫回去不再来了，生离等于死别，更感悲痛，所以说“真可泣鬼神矣”。

　　王维《观别者》说：“车徒望不见，时见起行尘。”去的人坐着车子已经走得望不见了，送行的还不走，还在望，只看见车子走时扬起的尘土。欧阳詹《初发太原途中寄太原所思》：“驱马觉渐远，回头长路尘。高城已不见，况复城中人。”这诗不是送行的人写的，是行人写的。行人走得远了，回头望送行的人，只看到路上的尘土，连城墙都望不见了，更说不上城中送行的人。张先的词，也写送行。行人走了，看不见了，所以想登上较高的溪桥，可以望得远些。苏轼《辛丑十一月十九日既与子由别于郑州西门之外，马上赋诗一篇寄之》，当时，苏轼同苏辙在郑州分别，两人向不同方向走去后，苏轼登高回头望，只看见苏辙的乌帽忽隐忽现，有时给东西遮住了就隐，有时又看见就现。

　　这几首诗都写恋恋不舍之情，就这点说，都写得很成功。就写得具体说，那末“时见起行尘”比“瞻望弗及”具体些，“眼力不如人”从另一角度来写，别具匠心；就写得形象说，苏轼的“惟见乌帽出复没”，写得最为鲜明生动。

　　“惟见乌帽出复没’，同李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的后两句可作比较。那诗说：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”盂浩然坐船走了，李白在岸上望他，人已望不见，只望见孤帆远影，同苏轼的只望见乌帽出没，同样形象鲜明。孤帆句是写老朋友去远了，望不见了，连他坐的船也望不见了，只能望见孤帆，李白还在岸上望着；直到孤帆也看不见了，只看到遥远的帆影，还在岸上望着；连帆影也在碧空里消失了，还在岸上望着，只看见长江在天边流着。这样写，就比乌帽出没更有力，所以最为传诵。

　

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