王佐邦《诗词津梁》
十五 还有比学格律更重要的东西
本书《前言》中曾说过，作诗填词，最难的，一是要有宜于入诗词的情意，二是表达这种情意的适当词句。与这种大难相比，格律则是小难。所以，从读词中撷取词调样板，仅是目的之一，而不是重要的目的，最重要的还是在赏析前人作品中，了解词这一文学体裁的艺术特色，学习词的创作手法和文学语言。这里提出两点意见探讨。
一是，怎样利用词的曲调形式多样化，平仄、韵律的变化，酣畅淋漓地抒发自己的情意。
写诗填词，都受格律极苛的束缚。但是词有小令、中调、长调多种曲调，各调又有长短句，声调抑扬顿挫，韵脚错落有致。如果你熟练地掌握了多种曲调，那么，咏物、纪游、述怀、讽谕、酬谊、伤悼等等，可供你表达情意的工具，词的选择的领域，要比诗宽广不知多少倍！
前面曾讲过，词产生的初期，它的题材大多偏于樽前花下，男女欢爱；晓风残月，别恨离愁；流连光景，感伤时序等，故名为"艳科"。其后，虽有李后主用以抒发亡国之怨，唱出："问君能有几多愁？恰似一江春水向东流！"（《虞美人》）范仲淹的边塞词唱出："人不寐，将军白发征人泪。"（《渔家傲》）抒发守边将领悲凉的情怀。他们都在不同领域、不同程度上扩展了词的题材。但就其整体而言，直到北宋前期，词并未突破"艳科"的藩篱，仍有其浓重的闺房粉黛气。你看：晏殊这位太平宰相竟悼惜春残，感伤年华飞逝，唱起："无可奈何花落去，似曾相识燕归来。"（《浣溪沙》）欧阳修这位大文豪竟描写被摧残的娼女歌姬迟暮之感，唱起："泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。"（《蝶恋花》）到了北宋中期，苏轼高举革新大旗，"以诗为词"，扩展词的题材到怀古、咏史、说理、感时伤事、描绘山水田园、抒写身世友情等等，在风格上一扫晚唐五代以来柔靡纤弱的气息，开创了意境高远、清新，气度豪迈、奔放的豪放派，完全突破了"艳科"的藩篱。南宋爱国词人辛弃疾，发扬苏轼的革新精神，进一步"以文为词"，用纵横驰骋的才力、自由放肆的笔调填词，达到无事、无意不可入词的境地。与此同时，以柳永、秦观、李清照为代表的词人，继承前人的传统，发展词的委婉缠绵、柔美清丽的特点，又从民间唱词中吸取营养，语言清新流畅，形成所谓婉约派。这两派也并非完全对立，而是相互影响，相互渗透的。所以在豪放派的作品里，也有缠绵悱恻的低吟；在婉约派的集子里，也有"金刚怒目式"的长啸。词，发展到后来，作为人们言志、抒情，反映社会内容、时代精神的艺术载体，与诗也没有多大的区别了。
但是二者还是有差异。近代国学大师王国维在《人间词话》中说："词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽诗之所能言。诗之境阔，词之言长"。在词学界，从宋代李清照起，一直到现代的词评家，很多人认为
"词别是一家"。李清照在她早年所写的《词论》里，就是这么说的。在《李清照集》中，她用词表现个人生活、花月风情等，风格婉约；用诗反映家国社稷之事，重大社会政治问题等，风格豪放。这一派词评家，以婉约为词的正宗，而对苏、辛的"以诗为词"、"以文为词"不以为然。王氏亦如此，所以说"诗之境阔，词之言长"。确实，婉约词源远流长，它委婉细腻的艺术特色，是其他形式的诗歌所不及的，确是"能言诗之所不能言"。但是，豪放派以苏轼、辛弃疾为代表，极大地拓展了词的题材，革新了词的风格，达到无事无意不可入词；在创作手法上，广泛采用诗的比、兴法，作品给读者以驰骋想象的深远空间，其"境"未必不"阔"，未必"不能尽诗之所能言"。就豪放派作品的整体而言，词境与诗境的广阔程度，没有多大的差异。毛泽东"兴趣偏于豪放，不废婉约。"（中央文献出版社《毛泽东诗词集》230页）他的作品继承和发扬了豪放派的传统，独步当代，全国解放以后，对词的创作风格，起了重大的影响。现在离退休老同志写诗填词，是在文学范畴内走毛主席开辟的古为今用的道路。所以我们考究诗与词的差异，重点"言"而不在"境"。即如何发挥词的"言"的优势，"能言诗之所不能言"。下面谈点肤浅的看法：
诗和词，都是发源于民间，开始都是同音乐结合在一起，是供人们歌唱的。二者登上文坛的大雅之堂后，却经历着不同的路程。诗较早地脱离音乐，而与封建时代科举考试结下不解之缘。诗是科考的必试之课，而且宋代以后，试帖诗总是要求围绕"修身、齐家、治国、平天下"的大前提，"境""阔"得相当可以。因而诗或多或少地受到功名利禄的污染。同时它的格式比较单调----五言、七言，绝、律，不管什么内容，都往这几个框框里面装，颇像我们当年当八路的时候发军装----不管男同志、女同志、小鬼、大人、胖子、瘦子，都是一个式样，大、小两个号别，没有其他选择，管你得体不得体！所以有些诗，它的形体整齐美、声律音乐美，常常伴随着一些言不由衷的陈言官腔，难以细腻入微、淋漓尽致地反映作者的真情实感。词则不同，虽然如鲁迅所说，文人善于把小家碧玉变成姨太太，但是在词繁荣发展的时代，长期"被诸管弦"，供伶人歌姬歌唱，为他们作词的文人士大夫，竞相崇尚纤秾娓婉、绮丽清新。它受官家的影响较少，而受市井文化的影响较多。同时由于它的形式极其多样，给予作者言志、抒情、咏物、写景以非常广宽的选择，短调有小令，长调有慢词，既适于表达委婉曲折、起伏跌宕的幽微之情，亦宜于抒发气势磅礴、波澜壮阔的豪放之慨。因此，掌握词调娴熟的词人，较能细致入微地、恰到好处地，表达自己的真情实感。下面介绍诗词各一首，都是久负盛名的悼念亡妻之作，加以比较。一首是元稹的《离思五首其四》：
曾经沧海难为水，除却巫山不是云。
取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。
这是元稹悼念亡妻韦丛所写的五首七绝之一。大意是：曾经到过沧海，见过无比深广之水的人，别处的水就形相见拙，不在话下了；除了巫山朝云峰上为神女所化、美若娇姬的云雾之外，别处的云都黯然失色，全看不上眼了。作者以无与伦比之沧海之水、巫山之云，暗喻除了爱妻之外，再没有使自己动情的女子了，以表达对亡妻爱情的执著和专一。接着说，现在信步经"花丛"，懒于顾视，对女色绝无眷恋之念。为什么？一半为了"修道"（元稹尊佛奉道），一半是由于对你的忠贞和怀念。
另一首，是苏轼的词《江城子》（乙丑正月二十日夜记梦）：
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。
千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识
，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。
相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断
处，明月夜，短松岗。
这是苏轼谪居山东密州时，悼念亡妻王弗所写的一首词。大意是：十年过去了，一生一死，永别茫茫！虽然强制自己不去思量伤心往事，但夫妻深情总是难忘！你的孤坟在家乡四川，我孓然一身在山东，相隔千里，天各一方，无处诉说满腹凄凉！纵使咱俩相逢，你也不认识我这小老头儿了，瞧我风尘满面、鬓发如霜！夜里忽幽幽地作了个梦，回到故乡。你"当窗理云鬓，对镜贴花黄"。咱俩相顾无言，只见你满面泪行行！我（醒来）料想：年年岁岁伤心断肠的，是那一轮惨淡明月照耀下，与短松相伴的你那坟冈！
一诗一词，无庸赘言解析，就非常明显：前者运用"索物以托情"的比兴手法，取喻极高，抒情炽烈，用笔巧妙。后者用家常话，记断肠梦，诉肺腑情，其自然朴质，情真意挚，是前者所不能比拟的。
在《诗要用形象思维》那一章里曾说过，诗境与梦境都是形象思维。所不同的是，梦境的出现，由不得自主，谁也不能想做什么梦，夜里就做什么梦；而诗境却完全由作者自主去创作。词与诗相比，词来自民间的"基因"较诗"变异"少得多，再加上词的形式的多样性，若是作者娴熟地掌握了它，那么在构造意境时，其自主程度要比诗大得多，更便于作者挥洒自如。因此，我们在读词时，比撷取曲调样板更优先的，应是学习前人怎样运用它酣畅淋漓地抒情言志。
但是话又说回来，如果在你的记忆库里，没有储存相当数量的词调样板，并熟练地掌握其正例变例，也就谈不上挥洒自如地抒情言志。所以，我们读词、学词，应该先考其神，后究其形，神形兼顾。这里所以要强调这点，是因为初学填词者，往往急于求成，一门心思记词调，记住了几个词调，能够照猫画虎填出几首来，就浅尝辙止，而没有把主要精力放在学习词的艺术特色上，结果其作品缺乏词的韵味。我自己曾走过这样的弯路。我学填词离休之后才启步，如何发"词之言长"，达到"要眇宜修"，仍在探索中。
二是，从读词中学习词的语汇。
词调仅仅是供你选择抒情言志的格式，酣畅淋漓地抒情言志是通过词的特有的艺术语汇来实现的。
词的语汇和诗的语汇有相同之处，都要服从、服务于作品的思想性艺术性的完美统一。但一般说来，诗的语汇讲究典雅，虽然有的诗要求深入浅出，通俗易懂，但也不能过于口语化；太摩登了，就会变味，成了打油。词的语汇也讲究典雅，例如掌握词的语汇最丰富的大词人辛弃疾，他所用的语言，涉及《论语》、《孟子》、《诗小序》、《庄子》、《离骚》、《史记》、《汉书》、《世说新语》、《文选》、李、杜诗等等。但词更注重语言的清新流畅，艺术地运用口头语，乃至俚俗语言。前面曾提到，词渊源于民间，当它初登文坛时，还带着民间的泥土芳香"小家碧玉"的秀色。看，刘禹锡的《竹枝词》：
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
很明显，这首词"晴"与"情"隐语双关，是用民歌体写的恋歌。再看，白居易的《忆江南》：
江南好，风景旧曾谙。日出江花红
胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？
江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻
桂子，郡亭枕上看潮头，何日更重游？
江南忆，其次忆吴宫。吴酒一杯春
竹叶，吴娃双舞醉芙蓉，早晚复相逢！
这三首词写尽江南的秀丽与豪华，韵味含蓄，但读来颇似今天的顺口溜，无疑，词人大量运用了当时民间口头活的语言。
词，登上文坛之后，历经晚唐、五代、两宋，它的语言，一方面，向近体诗靠拢，向典雅的方向发展；同时，因其与功名利禄无缘，而更接近于生活，故又向口语、俚俗的方向发展。这方面对后世影响较大的有南唐的冯延巳，他的一首《长命女》：
春日宴，绿酒一杯歌一遍。再拜陈三愿：
一愿郎君千岁；二愿妾身常健；三愿如同梁上
燕，岁岁长相见。
这一首词，是一个女主人公的祝酒辞，言语浅近，形象生动，极富民歌风。还有南唐后主李煜，他的"剪不断，理还乱。别有一番滋味在心头。"（《相见欢》）"问君能有几多愁？恰似一江春水向东流！"（《虞美人》）等，至今还活在文人笔端。北宋大词人柳永，他的词分雅、俚两类。他的俚词里，组织了大量民间生动活泼的语言来反映中下层市民生活，因而受到大众的喜爱，获致"凡有井水饮处即能歌柳词"的声誉。"针线闲拈伴伊坐，和我，免使年少光阴虚过。"（《定风波》）用当时的市井俚语，露骨地写出闺中少妇孤独生活的苦闷和与情人相伴的渴望。还有女词人李清照，善于用浅近、清新的语句描绘出鲜明、动人的形象。她的《点绛唇》：
蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花
瘦，薄汗轻衣透。
见有人来，袜剡金钗溜，和羞走。倚
门回首，却把青梅嗅。
用了近乎口语的四十个字，活脱脱地描绘出一个天真而又俏皮的小姑娘。她的名篇《声声慢》"寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急。……"是用当时活的口头语言，按词调的格式，艺术地编织出来的。
词的语言的雅、俚，并不是完全对立的，而是相互渗透，相互溶化的，该雅则雅，该俚则俚。苏轼被贬谪到密州，期待重新启用，他在《江城子》中写道："持节云中，何时遣冯唐？"他以西汉守边大将魏尚自期许，梦想有朝一日，朝廷也像当年汉文帝那样，派遣冯唐带着皇帝符节，赦免罪责，官原复职。寥寥九字，用典精当，语句高雅。当他梦想破灭之后，在一首《蝶恋花》中写道："墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。"这段文字，以行人有情，佳人无意的譬喻，倾诉自己在贬谪途中的失意心情，语言浅近，形象生动，同样也很含蓄蕴藉。辛弃疾是词人中掌握语汇最丰富的。他既善于用典，词句高雅富丽，同时用俚语白描也是他的擅长"众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。"（《青玉案》）不是现在还活在人们的口头上吗？
毛主席词的用语，既继承前人雅俚并用、恰到好处的传统，又不依傍古人，自出机杼，巧妙地引进现代语和群众口头语。"齐声唤，前头捉了张辉瓒。"（《渔家傲》）用红军战士的口头语白描反第一次"围剿"的胜利喜悦。"不见前年秋月朗，订了三家条约。还有吃的，土豆烧熟了，再加牛肉。不须放屁，试看天翻地覆。"既意境深邃，又饶有风趣。"不到长城非好汉"（《清平乐》）这一名句，如同长城的名字一样超越了国界，成为来华旅游者的口碑。他的两首《沁园春》用语典雅，形象鲜明，意境深邃。
词的韵味，在很大程度上是以词所特有的艺术语言体现出来的，所以，我们在读词撷取词调格律样板时，可别忘了学习词的语言和炼句、炼字。
所谓炼句炼字，就是在词的某一句的某一字，经过锤炼，而使全句乃至全篇形象鲜豁，神情飞动，顿生光辉。这在词的创作中有个术语，叫作"诗眼"或"词眼"。一般说，诗或词句中最重要的一个字是谓语的中心词（称"谓词"）。把这个词炼好了，真是所谓一字千钧。宋人宋祁《玉楼春》中有一句："红杏枝头春意闹"；张先《天仙子》中有一句："云破月来花弄影"。王国维认为"闹"、"弄"二字，就是词眼。因为"着此二字则境界全出"。毛主席善于炼句炼字，作词眼，例如《沁园春
长沙》："鹰击长空，鱼翔浅底。"鹰本来是在天上飞的，一个"击"字，则把鹰比拟为箭矢、弹丸；鱼本来是在水中游的，一个"翔"字，则把鱼比拟为飞禽、飞虫。这样，鹰的勇猛迅疾之态，鱼的自由欢快之情跃然纸上，"万类霜天竞自由"的境界就从这两个字中烘托出来。又如《沁园春
雪》："山舞银蛇，原驰蜡象。"本来以银蛇形容雪后的山，蜡象形容雪后的高原，可是一个"舞"字，一个"驰"字，使静态变成动态，雪景形象更生动，"欲与天公试比高"的境界也就烘托出来了。又如《菩萨蛮
黄鹤楼》："龟蛇锁大江。"一个"锁"字，赋与龟蛇二山以生命，形象地显示此处形势之险要，与上面"茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北"两句相呼应，充分显示黄鹤楼所在地----武汉关的重要的战略地位。
诗词创作中的炼句炼字，不是一个单纯的技巧问题，而是以作者对生活的观察能力和学问知识为基础的艺术修养问题。钱钟书在《谈艺录》中，谈到炼句炼字时，引用了《陈官仪诗说》中的一段话"句工只有一字之间，此一字无他奇，恰好而已。所谓一字者现成在此，然非读书穷理，求此一字终不可得。盖理不彻则语不能入情，学不富则词不能给意，若是乎一字之难也。"
