诗美创造学
作者:毛 翰
第七章 诗的意象（上）
1、什么是意象
什么是意象？简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。
意象理论在中国起源很早，《周易•系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。诗学借用并引申之，“立象以尽意”的原则未变，但诗中之“象”已不是卦象，不是抽象的符号，而是具体可感的物象。
诗的意象手法的实际运用，则应该还在意象理论形成之前。相传舜禅位给禹之时，与群臣一起高唱《卿云歌》：“卿云烂兮，糺缦缦兮，日月光华，旦复旦兮！”(1)这就是一首纯意象诗，它娴熟地运用着意象，以祥云灿烂，延绵不绝，日月光辉，永驻人间，象征国运昌盛，教化广远而久长，以寄讴歌与祝福之意。诗的意象理论，如果不是从《周易》的卦象理论借鉴而来，也会从诗的意象实践中归纳而来。
诗对意象的推重，是因为“言不尽意”，逻辑语言不能完美地表达诗人心中之意，就只好“立象以尽意”，(2)
用意象诉诸感性来作另一种表达。“言征实则寡余味也，情直致则难动物也，故示以意象。”(3)
意象入诗的目的和所要达成的效果，是以“象”征“意”，是喻示，是象征，是“含不尽之意，见于言外”(4)。
中国诗学一向重视“意”与“象”的关系，亦即“情”与“景”的关系，“心”与“物”的关系，“神”与“形”的关系。这方面的论述很多。如刘勰指出，诗的构思在于“神与物游”；谢榛说“景乃诗之媒”；王夫之说“会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”直至王国维所谓“一切景语皆情语也”。移情于景，存心于物，凝神于形，寓意于象，实际上只是中国传统诗学关于诗的意象手法的不同表述。
汉字作为象形文字，源于原始的近乎图画的符号，如“日”、“月”、“水”、“火”、“山”、“川”、“马”、“牛”。相对于西方的拼音文字，汉字与诗的意象表达手法有着某种天然的联系，甚至有人据此提出“字思维”。不过，作为象形文字的汉字在长期的演变过程中，已逐渐抽象化。在指事、象形、形声、会意、转注、假借这六种造字方式中，象形的比重越来越小。现代汉字已经成为一套趋于纯粹的语义符号。于是，诗的意象表达，主要是借助一个个代表物象的词汇，而不是依赖组成词汇的单字本身的形象性。尽管如此，汉字残存的象形特征，对于诗的意象表达，还是不无助益的。对中国古典诗歌推崇备至的美国诗人庞德（1885-1972）就曾感叹道：“用象形构成的中文永远是诗的，情不自禁的是诗的，相反，一大行的英语字却不易成为诗。”
据说，意象艺术直到二十世纪初才“舶去”西方。作为意象派领袖，庞德就是通过阅读和翻译中国古典诗歌，发现“中国诗人从不直接谈出他的看法，而是通过意象表现一切”，才领悟到意象艺术的。在西方，意象主义的理论与实践虽属异类，不入主流，但广义的意象诗，则不妨说古已有之。“这种创造意象的能力，永远是诗人的标志。明喻在荷马的诗中比比皆是。亚里士多德最早指出隐喻是诗歌之本。”(5)
所谓明喻或隐喻，也就是比喻性的意象，所谓喻象。黑格尔关于美与艺术的定义，与诗的意象理论也是相通的：“美是理念的感性显现。”“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象，艺术要把这两个方面调和成为一种自由的统一的整体。”(6)
所谓中国诗人“通过意象表现一切”，这一判断只适合于立象尽意的诗（纯意象诗），不适合于直言其意的诗（点缀性意象诗）。立象尽意和直言其意，这是中国诗歌的两种基本表达方式，后者实际上是直抒胸臆，只点缀若干意象。庞德说：“意象主义的要点，就是不把意象用于装饰。”在直言其意的诗中，意象的作用恰恰在于点缀和装饰。庞德所推崇的，只是中国诗的表现方法之一，可谓只知其一，不知其二。而西方主流诗学对此却是只知其二，不知其一。这也正是庞德的意象主义在西方被视为异类的原因。
意象通常是指自然意象，即取自大自然的借以寄托情思的物象。许多古诗名句如“野火烧不尽，春风吹又生”、“秋风吹不尽，落叶满长安”、“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，其中的意象，都是自然意象。
有时，诗中所咏叹的社会事物，所刻画的人物形象，所描绘的生活场景，所铺陈的社会生活情节和史实，也是用来寄托情思的，这便也是意象。即相对于物象的事象，相对于自然意象的社会意象。
2、意象的作用
诗歌创作为什么要用意象？意象在诗中究竟起什么作用？前面说过，在以象寓意的纯意象诗中，意象是给情思一个载体，其作用在于托物言志，借景抒情；在直抒胸臆的点缀性意象诗中，意象是作为情思的装饰和诗美的印证。那是分析诗的情思、意象和语言三要素的关系得出的判断。如果从诗歌创作的一般原理出发，则可能对意象的作用作出进一步的分析和归纳。
寄情于物，赏心悦目
意象手法在诗中运用的作用之一，是将抽象的主观情思寄托于具体的客观物象，使之成为可感可触的的艺术形象，使情思得到鲜明生动的表达。如果诗意对于人生是一种精神的维生素，诗人想要把某种维生素提供给读者，他不必提供维生素的纯粹制剂，而可以用含有维生素的苹果、香蕉、橘子之类的水果方式提供，因为后者色香味形俱佳，口感好，可能使阅读过程成为一个充满愉悦的过程。
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
──[唐]刘禹锡《乌衣巷》
诗人如果不是将一腔情思蕴涵于野草丛生、夕阳残照，尤其是燕子归巢不见故人故居这一意象组合之中，而是直抒胸臆，说“谢安王导今何在，富贵荣华难久长”，诗史上怕就不会留下这首脍炙人口的杰作了。(7)
希望──她是个薄情的女郎，
她有时冷漠，有时失信，有时轻狂，
我等了她许多年，许多年呀，
她总依然罩着面纱，站在彼岸。
每当我刚刚看到她的一丝微笑，
转瞬间，一阵风又把她吹向远方。
只有当她的姐妹──绝望，
披头散发地向我猛扑过来的时候，
她才会突然把我拥抱在怀里，
紧紧地偎着我，吻着我，
直到重新温暖了我冷却的心房。
──石天河《希望》
石天河1957年因诗获罪，身陷炼狱22年。重获自由后，以其铁骨未销、才情不减的卓越风范赢得诗坛的普遍敬重，并赢得了姗姗来迟的美好爱情。人生希望的失而复得，命运遭遇的不公而公，在他无疑是感慨极深，而这“希望”与“绝望”的情怀一经意象化，化作一对性格乖张的女郎，诗人心中的那份感慨便得到了极具个性极具感染力的表达。
兀立荒原／任漠风吹散长鬃／引颈怅望远方天地之交／那永远不可企及的地平线／三五成群／以空旷天地间的鼎足之势／组成一幅相依为命的画面
同是马的一族／却与众马不同／那拖曳于灌丛之上的粗尾／披散胸颈额前的乱鬃／未经梳理和修饰／落满尘沙的背脊／不曾备过镶银的鞍具／强健的臀部／没有铁的烙印／在那桀骜不驯的野性的眼睛里／很难找到一点温顺／汗血马的后代／突厥铁骑的子孙／一次酷烈的战役中／侥幸生存下来的／古战场的遗民／荒凉土地的历史见证
昔日马中的贵族／失去了华贵的马厩／沦为荒野中的流浪者／面临濒于灭绝的威胁／与狼群周旋／追逐水草于荒漠／躲避捕杀的枪口／但是，即使袭来旷世的风暴／它们也是不肯跪着求生的一群
也有过／于暮色降临之时／悄悄地／接近牧人的帐篷／呼吸着人类温暖的气息／垂首静听那神秘的语言和笑声／潜藏于血液中的深情／从野性的灵魂里唤醒／一种浪子对故土的怀恋／使它们久久地／默然凝神／可是只需一声犬吠／又会使它们／消失得无踪无影
牧人循声而出／遥望那疾不可追的／隐匿于夜色之中的黑影／会轻轻地说：／哟嗬，野马群……／1982.5.24
──周涛《野马群》
周涛（1946-
）此诗的主旨在于对自由的讴歌：在驯服从而温饱，与自由从而苦难之间，野马群却毫不犹豫地选择了后者。作为这自由魂的参照系的是牧场栅栏中的众生相：驯良，卑躬，萎靡，漠然。诗之笔墨一实一虚，一表一里，挥洒自如，对某种生存窘境的困惑和慨叹即寓其中。如果不将情思寄托于野马群这一客观物象之上，而让一个主题赤裸裸地呈现出来：“自由是多么可贵啊！能够自由地活着，即便生存环境充满艰险，我也在所不辞；如果牺牲自由，被人奴役，在皮鞭下过日子，即便温饱能有保障，我也是决不干的。”诗可能就不成其为诗了。
意同象异，各见其趣
意象手法在诗中运用的作用之二，是借助各自的独创性的意象，使相同或相似的情思得到独特的艺术表现。如果诗人是要把同一种维生素提供给读者，他可能以苹果、香蕉、橘子、梨子、樱桃、芒果、草莓、荔枝等许许多多不同的水果及其不同的组合方式提供，而不至于有雷同之感。
譬如爱情诗，其实古今中外所有的爱情诗都是同一个主题，无非是“我爱你”，“真的好想你”，“如果你要嫁人，不要嫁给别人，一定要嫁给我”，爱情诗却永远也写不完。为什么？我想，主要是因为意象选取的不同，使得不同的爱情诗，呈现出不同的艺术气质、艺术魅力。
船动湖光滟滟秋，贪看年少信船游。
无端隔水抛莲子，遥被人知半日羞。
──[唐]皇甫松《采莲子》
采莲的少女春心萌动，只顾贪看年少的意中人，信马由缰，任船漂流，还忍不住主动抛莲子示爱(8)
……当这一场景（意象）被诗笔速写下来，一首独特的爱情诗就产生了。
我住长江头，君住长江尾。
日日思君不见君，共饮长江水。
此水几时休，此恨何时已。
只愿君心似我心，定不负相思意。
──[宋]李之仪《卜算子》
长长一条江水，连接两地相思。这独特的意象创造，成就了一首千古绝唱。长江，倒不见得是特指那条扬子江，痴男怨女一在渝州，一在上海。江水也未必真的很长，只是相思愈深，相思的人儿愈渴望朝夕厮守，则愈觉江水之长。
高高山上一树槐，手攀槐枝望郎来。
娘问女儿望什么？我望槐花几时开。
──四川民歌《高高山上一树槐》(9)
这里，“槐”与情怀的“怀”、怀春的“怀”谐音。有此一束槐花掩映，一个美丽多情而聪敏机智的川妹子形象也就跃然纸上了。
正因为意象选择与组合的无限丰富性，使爱情诗这几千年唱滥了的题材，仍然可以不断地别出心裁。一个黄昏的邂逅，一个芳名铭刻于心，当一段情缘得而复失，无奈的主人公“忍痛将你的名字从心上剜去”，却发现“创痕却越剜越深”时，凄美的意象便成全了一首别致的情诗：
我是地平线上一棵孤独的树
错过了色彩缤纷的花季
你偶然走进水墨濡染的黄昏
来树下躲避风雨
信手刻下你芬芳的名字
渴望黄昏害怕黄昏偏又黄昏
每个黄昏我翘望那幽幽小径
再也听不见亲切的足音
忍痛将你的名字从心上剜去
谁知创痕却越剜越深……
──向明《黄昏的心事》(10)
约会四月，约会星星和月亮，约会花香和蝶舞，约会欢乐和浪漫……拙作《四月之约》似乎也找到了一种不落俗套的表达：
都说四月最多情
每一天都是情人节
都说四月人气旺
我们得赶紧去预约
预约一弯红月亮
佩上四月别样的天
预约一群海星星
装点四月另类的夜
预约夜来香一束
预约仙家词一阕
天上人间全约到
还有两只翩舞的蝶
别忘了给欢乐发请柬
让它早早来筑巢
别忘了对浪漫挤挤眼
让它抽空来做客
四月的梦寐不曾醒
四月的情缘长相结
四月来了快领回家呀
我们与四月先有约
主题朦胧，意绪无穷
意象手法在诗中运用的作用之三，是“言不尽意，立象尽之”，使难抒之情、难言之理，由意象代抒代言，产生逻辑语言所无法达成的“言有尽而意无穷”的艺术效果。古人所谓“诗无达诂”(11)
，主要就是指这一类诗。这时，由于诗的主题的多义性和不确定性，就给读者提供了广阔的想象空间和回味余地。如果诗人是要把维生素提供给读者，而维生素多种多样，除了已知的，可能还有若干未知的，难以逐一辨析，诗人索性把一篮多维的水果奉献给读者，让读者自己去品味。
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
──[唐]李商隐《锦瑟》
一把锦瑟，五十弦柱，置于庄周梦蝶、杜宇化鹃、海月映珠、蓝烟笼玉的意象组合的背景上。拨弄锦瑟，抚思华年，诗人是在追忆一段恋情，追悼故去的爱妻，还是在追寻渐行渐远的青春年华，追问已经淡远了的少年志向，抑或是以美人香草手法，追思政治上的失意和惆怅？读者尽可以驰骋自己的想象去解读。
渔人
你撒出的鱼网
是河上最圆的朝日
鱼群向你游来
你年轻的身影
漫江流淌
年年桃花水
桃林在岸
桃花开在你船旁
渔人
你划桨的姿势与生俱来
男左女右。篝火在左。酒碗在左
右边的织网女
是你永世的新娘
渔人
你藏起金子似的鱼卵
一程又一程
你护送想家的鱼
回故乡
渔人
水域越来越少
尘世口干舌燥
你要留下最后的鱼
衔住人类
最后一片波浪
──张新泉《渔人》
通篇就是一幅渔人的生活图景：渔人已不再是渔人，而是鱼儿及其家园的守护神；渔网不再是渔网，而是鱼群的游乐宫；那梦一般柔媚的波浪里游动的，怕是美人鱼吧。就这样，人与自然和平而友好地相处了，正如猎人与森林家族之间不再有任何暴力和敌意一样，朝日、桃江、篝火、金子似的鱼卵、永世的新娘……渔人守护的这个童话世界多么令人神往！诗人营造了一个人与自然和睦相处的乌托邦。诗的主题，可能是品味“人诗意地栖居”的真谛，可能是向往纯朴、从容的上古社会风情，诉说对于喧嚣、污浊、尔虞我诈的现实社会的困惑和忧思……如果说，诗的主题是关于环境保护的，那么它不仅关乎我们生存的这个物质世界的环境保护，也关乎人类精神世界的环境保护。这样一首意象诗，就像是一尊趋于抽象的雕塑，意趣无穷，就像一道复杂的方程式，有着许许多多的“解”。
文字有狱，取象而避
意象在诗中的作用之四，是如《毛诗正义》所说，是“见今之失，不敢斥言，取比类以言之。”“取比类”就是取意象。在一个没有言论自由的时代，诗人想要倾诉对社会阴暗面的一腔义愤，又不致于以言获罪被割断喉管，一个可能的选择，就是借助意象，藏匿锋芒，作委婉的表达。如果某种维生素或别的什么药物是这个时代所忌讳的，有心匡时救世的你，无奈之中，只好出以一些隐含这些药剂成分的水果。其疗效虽然可疑，但总还是聊胜于无，至少也使诗人的良心稍安吧。
“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。
溯游从之，宛在水中央。”《毛诗序》就认为，《秦风•蒹葭》这首诗是秦人讽刺其国君未能任用贤能之士，诗中的“伊人”是指隐逸的贤人。(12)
不过，今天的诗人们对这种闪烁其辞的表达方式已不大耐烦，今天的某些讽喻诗之于讽喻对象，即便运用意象手法，其讽刺锋芒也要犀利得多。试看台湾诗人李魁贤（1937-
）这首《鹦鹉》：
“主人对我好！”／主人只教我这一句话／／“主人对我好！”／我从早到晚学会了这一句话／／遇到客人来的时候／我就大声说：／“主人对我好！”／主人高兴了／给我好吃好喝／客人也很高兴／称赞我乖巧／／主人有时也会／得意地对我说：／“有什么话你尽管说。”／我还是重复着：／“主人对我好！”
不过，以象寓意，作为诗人顾虑以言获罪，不敢直述其怀，不得已而采取的一种委婉表达方式，其实也未必保险。清代有人咏紫牡丹，就曾因“夺朱非正色，异种也称王”(13)
一联涉嫌讽刺满人入主中原而获死罪。《礁石》则不容分辩地成为艾青的右派罪证之一：“一个浪，一个浪／无休止地扑过来，／每一个浪都在它脚下／被打成碎沫、散开……／／它的脸上和身上／像刀砍过一样，／但它依然站在那里／含着微笑，看着大海……”因为，据说礁石是与他们的革命航船为敌的。(14)王辽生（1930-
）被戴上右派荆冠，则是因为在《雨花》杂志1957年8月号发表了下面这首《碎片》：
我在滚滚的涛上寻找我那碎了的船；
临行之前，我要捞起一叶碎片。
单纯的夜给了我许多单纯的梦，
我把我的梦给了鼓风的白帆。
而今，帆也碎了，梦也碎了，
我才知道爱的海上也有这样的风险。
我不怕风险，我要向前，
我要留一叶碎片纪念这一次欺骗。
这看上去像是一首情诗，或许是为纪念一次失意的恋爱而作，语含愤激，情多怨恨。时人是如何从中读出可恶的右派思想情愫的，待考。不过，一切爱情诗都可以当作政治抒情诗来读，应该是不错的，尽管可能误读。
也正是由于意象的多解性，有时，无意曲喻嘲讽的一般景物诗、理趣诗，反倒可能被认为寄寓恶意从而祸及作者，如“清风不识字，何必乱翻书”、“明月有情还顾我，清风无意不留人”(15)等诗句惹出的文字狱。
不肯殉葬，寓意于象
意象在诗中的作用之五，是与现实社会政治保持一定距离，从而避免因为当时对某一社会理想、社会力量、社会人物的判断上的天真，缺乏远见，后来在该理想幻灭，该力量、该人物走向反面时，使作者尴尬，使作品成为殉葬品。如果诗人是要把某种精神的维生素提供给读者，而当时曾被看好的某种维生素，后来却可能被认为是无益甚至有害的，而诗只是提供过含有这种成分的水果，则不必为之付出代价。意象表达可以给诗留下一定的回旋余地。
例如郭沫若的《凤凰涅槃》，过去许多论者都说它的一大缺点是“革命理想还比较朦胧”，殊不知，它在艺术上的成功，它的艺术魅力没有随着时光的流逝而流逝，正是有赖于它的意象化造成的这种朦胧。对于诗而言，向往光明、向往民族复兴和社会进步，也就够了。更为明确的对某一理念的阐释，对某一力量的鼓吹，则不是其职责。诗承担了它的职责以外的东西，就可能承担许多额外的风险，可能在时过境迁以后，黯然失色。正是在这个意义上，可以说，越是有时代特色的东西，就越可能是有时代局限的东西；越是红极一时的东西，就越可能是速朽的东西。
艾青当年写过一首热情洋溢的长篇颂歌《吴满有》，发表在延安的《解放日报》上，其中有“皱纹间也充满阳光”的名句。被歌颂者是当年陕甘宁边区的著名劳模，毛岸英从苏联回来，就曾奉父命去跟吴满有上“劳动大学”。然而，1947年胡宗南攻占延安，吴满有被俘变节了，殃及艾青的这篇大作也为之殉葬。1954年7月，艾青访问奥地利首都，写下了一首艺术品位不错的《维也纳》，其标题下却有这样一个小序：“我到维也纳的时候，住在苏军占领区；另外的地区，被美、英、法军所占领，在那些地区，充满恐怖。”这里对时世的认识，与他作为“归来的歌者”1979年出访柏林写下《墙》（柏林墙）时的认识截然相反。幸亏诗的正文全是意象化的句子，而小序可删，否则就成为《吴满有》第二了：
维也纳，你虽然美丽
却是痛苦的，
象一个患了风湿症的少妇
面貌清秀而四肢瘫痪。
维也纳，象一架坏了的钢琴，
一半的键盘发不出声音；
维也纳，象一盘深红的樱桃，
但有半盘是已经腐烂了的。
星星不能只半边有光芒，
歌曲不能只唱一半；
自由应该象苹果一样──
鲜红、浑圆是一个整体。
我的心啊在疼痛，
莫扎特铜像前的喷泉
所喷射的不是水花
而是奥地利人民的眼泪；
再伟大的天才
也谱不出今天维也纳的哀歌啊！
天在下着雨，
街上是灰白的水光，
维也纳，坐在古旧的圈椅里，
两眼呆钝地凝视着窗户，
一秒钟，一秒钟地
在捱受着阴冷的时间……
维也纳，让我祝福你:
愿明天是一个晴天，
阳光能射进你的窗户，
用温柔的手指抚触你的眼帘……
──艾青《维也纳》
最后，需要强调的是，意象入诗也不是万能的。人的丰富深邃微妙的精神世界，与客观物质世界不可能一一对应，人的情思不可能随时都找得到恰当的意象来表现。有时，意象表现也可能还没有“快人快语”的直抒胸臆来得痛快。因而，片段的甚至通篇的直言其意，包括直述其怀、直发其论，直赞其美，就成为必要。
3、怎样营造诗的意象
怎样营造诗的意象，这在前面《诗的构思》一章里已经谈到，此处再作进一步的讨论。
“天地有大美而不言”，诗为之代言；“四时有明法而不议”，诗为之代议；“万物有成理而不说”，诗为之代说。(16)营造意象，就是诗人将自己感受感悟到的情思投射于客观物象，将自己获得的审美经验寄托于天地万物间所宜于寄托的客观物象。意象选取和布置的基本要求，是切合于情思和美的表达。
除了十分罕见的无意象诗，一般诗歌都会借助意象表达。意象入诗大致有两种情形：要么是“葡萄美酒夜光杯”式的纯意象诗，诗不是以语言直接抒写情思，而要经过意象这么一个中介，意象的“夜光杯”，作为情思的载体；要么是“桃花流水鳜鱼肥”式的点缀性意象诗，意象的“桃花”，作为情思的装饰和诗美的印证。在第一种情形里，诗人用语言材料制成意象的夜光杯，以承载情思；在第二种情形里，诗人用语言直抒情思，而随机地敷设意象，装点诗境。
葡萄美酒，载于一只夜光杯
意象营造的方式之一，是刻意寻找一个或一组意象，作为全部情思的载体，以完成一首以象寓意的纯意象诗。
纯意象诗，可分为单一意象诗和复合意象诗。单一意象诗如于谦的《咏石灰》：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。”诗中只有石灰这么一个中心意象。复合意象诗如张继《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”诗中则有月、乌、霜、天、江枫、渔火、姑苏城、寒山寺、钟声、客船等多个意象，由多个意象组成的意象群来承载诗的情思。
单一意象诗要用单一意象承载情思，其意象的选取就显得特别重要。选取意象的基本要求是熨贴、传神。有时，可能会有几个物象可供选取。有时，则天造地设般存在着的某一物象，似乎就是专为表达这一情思而存在的“客观对应物”。例如“要留清白在人间”的人生志趣，除了“石灰”这一建筑涂料，在于谦的时代，可能真还找不到别的可供替换的物象。
单一意象诗的创作，可能是先有了某种情思，需要找一个物象来承载。例如，为表现身陷时俗难遂其志不得不随波逐流为稻梁谋的无奈，为浇愁之酒寻一只“夜光杯”，我找到了《鸭》：
自从羽翼退化之后
你已完全随波逐流
随波逐流当然也无可厚非
即便是一条小溪
那流向又岂是你所能左右
其实何止是春江水暖
秋江水寒时
你何尝不是先知
先知先觉又待如何
照例得起早贪黑在其中觅食
有时也可能是先遇到某一物象，隐约感到其中有诗意浮动，于是窥探之，揣摩之，寄托之，向“夜光杯”中斟入自酿的浊酒。拙作《植物人》就是这样草成的：
是醒来了，还是刚刚睡去？
呼吸着日月的光华，倚着感伤的世纪
你成为一株植物，不知仙乡何处
你成为一种安详，不问今夕何夕
这世界满是丑态，不看不烦
这世界满是谎言，不听不气
这世界不可理喻，不说也罢
一只手捂着眼睛
一只手捂着耳朵
一只手捂着嘴巴
躺在四季之外，给世人打一个哑谜
所有的恩怨都已忘了
所有的忧乐都已忘了
你甚至记不得，那最后一次
无缘无故的猝然打击
大彻大悟的你呀
恬淡得没有一句呓语
堪笑世人，为一方权柄几吊铜钱
年年岁岁依然争斗不息
躺在天堂隔壁，你无忧无恼
躺在红尘之外，你无求无欲
这是人生的最佳境界吧
痴心的亲人何必高一声低一声
日夜呼唤，魂归来兮
情思与物象的关系，可以是隐喻关系，也可以是明喻关系。明喻时，句句都在状物，也句句都在抒情。拙作《鸽子》就以明喻入诗，受到过石天河先生的鼓励：“这种‘托物寄情，借物寓意’的艺术蕴涵方式，是中国传统诗歌艺术中的一个灵活多变的法宝。它有明的一面，也有暗的一面，明以写物，暗以寓意。所谓‘明喻’实际上是以明言作隐喻，即‘隐于不隐，不隐而隐’，较之潜隐深晦的纯意象隐喻诗，它有易于为大众接受的好处。‘她们对生活不存奢望／十分失意时／也只是对天作些祈祷／或相互间悄悄诉说／她们从不想伤害别人／也不肯相信／哪一天会飞来横祸／即便横祸飞来／也奉行不抵抗主义／一阵惊愕之后／幸存者仍然宁静地生活’，借鸽子之秉性写出沉悲永痛，有启人思索的悠长余味。”(17)此篇并非苦吟之作，因为人与鸽子竟如此相似，包括其善良和天真，安详与平和，遭遇和痛苦，健忘和苟且偷生，一旦找到鸽子这一喻象，便不乏天成之趣了。
复合意象诗则以多个物象组成一幅具有景深的画面，寄寓诗人的某种情怀。这种诗在古人那里比较常见。其“意”与“象”的关系，又大致可分三种情形。
一、通篇铺陈意象，无一语点明题旨，诗人情怀完全寄寓于意象之中。例如，杜甫绝句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”一句一景，待“东吴万里船”出现，“青春结伴好回乡”的归思才隐约浮现于诗笺之上。斛律金《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼罩四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”通过对草原风光的描绘，透露出北国诗人对家乡的热爱和依恋之情。
二、通篇铺陈意象，偶有一语涉及题旨。例如，常建《题破山寺后禅院》：“清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟罄音。”只“潭影空人心”一句，说潭中倒影使人心空阔，尘念尽消。张继《枫桥夜泊》第二句“江枫渔火对愁眠”，一个“愁”字，也透漏着诗之主题，或乡愁，或人生怅惘和迷茫。
三、大部分篇幅铺陈意象，篇末点明题旨。例如，白居易《春题湖上》：“湖上春来如画图，乱峰围绕水平铺。松排山面千重翠，月点波心一颗珠。碧毯线头抽早稻，青罗裙带展新蒲……”三联写景之后，以“未能抛得杭州去，一半勾留是此湖”结束，题旨明确。
新诗中也有这种以一系列物象组成具有景深的画面，以寄寓诗家情怀的作品。试看已故湖北诗人饶庆年（1946-1995）这首《多雨的江南》：
江南多雨──呵！我多雨的江南
多雨的江南的雨
是无声的极细极细的雨
多雨的江南的雨
是不知不觉便湿了窗棂和花裙的雨
多雨的江南有泥泞的小路
有叼鱼郎掠过时滚动着水珠的团荷
有散发着温热气息的水牛粗糙的皮肤
有湿润的故作愁态的紫丁香和野百合
有带点儿哑声的小花狗亲昵的嗓音
有不肯上升而四处弥漫的柴草淡蓝色的烟气
有平静的游鱼吐出一圈圈泡沫的池水
哦，多雨的江南有恬静的积雨云般的思绪
多雨的江南有好多好多湿漉漉的记忆
有采莲船摇荡的记忆
有地米菜清苦的记忆
有桃花溪中洗衣的姐妹悄声说话的记忆
有杨柳岸边忧愁惜别的记忆
有河面上雨丝编织着火把和吆喝的记忆
有纸伞斜撑跋涉于泥泞的记忆
多雨的江南的记忆像山葡萄一样繁多
多雨的江南的记忆像山葡萄一样酸涩而又甘甜
江南是多雨的──我的多雨的江南
多雨的江南的土地有好多好多的种子
多雨的江南的雨总在细细密密地同种子议论着
萌发的机缘……
白居易《忆江南》小令云：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”以晴日下如火的江花，和春天里如蓝的江水两组意象来概括江南美景，简洁明快却不免挂一漏万。也许为补此憾吧，饶庆年此诗调度了更多意象，尽情描绘江南景色。如果以《忆江南》原韵来分切《多雨的江南》，或许可以得到多首这样的小令：
江南好，风景旧曾谙。窗外花裙款款湿，畈前小路雨中还。能不忆江南？
江南好，风景旧曾谙。翠鸟踏翻水莲叶，老牛歌绿春耕田，能不忆江南？
江南好，风景旧曾谙。故作愁思丁香紫，才学娇态小狗憨。能不忆江南？
江南好，风景旧曾谙。池里游鱼争戏水，村中柴垛竞绕烟。能不忆江南？
江南好，风景旧曾谙。两岸桃花浣纱女，一溪柳色采莲船。能不忆江南？
江南好，风景旧曾谙。雨中火把明而灭，山里葡萄酸且甜。能不忆江南？
…………
江南水乡具有时空感的迷人景色中，透露着诗人委婉深致的情思，包括对今日农村改革开放的期许，和对“火把和吆喝”的狂热而清苦的年代的反思。
几处桃花，掩映流水鳜鱼肥
意象营造的方式之二，是直抒胸臆，即以语言直接抒写情思时，随机随缘地采撷若干意象，点缀于诗行之间，以装饰情思，点染意境。这一类诗，就是王国维所谓“有我之境”的“主观的诗”。（前一类以象寓意的诗，则应是所谓“无我之境”的“客观的诗”。）
古诗以“咏怀”、“述怀”、“书愤”、“诉衷情”等为题的，大致上都属于这一类。如阮籍《咏怀》其一：
夜中不能寐，起坐弹鸣琴。
薄帷鉴明月，清风吹我襟。
孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。
徘徊将何见？忧思独伤心。
这种表达方式，新诗里也很常见。叶文福（1944-
）的《美学新论》就是很典型的一首：
不知名的青年 感激你
把摔伤的美搀扶起来
扶他的时候你并不知道他美
于是你的美便与他并蒂而开
扶他的时候你并不知道自己很美
于是你的美便被记者美文刊载
记者 我感激你一半
你只敢把一只眼睛睁开
其实你只有一只眼睛
一只眼睛的记者便是天才
你才是最美的 美丑对比鲜明
且鼻梁中分 美得何等和谐
老教授你竟带伤上班去了
额一花小红 燃着美丽的悲哀
国家太穷 有一辆小车也该您坐
但你美 美须清贫 须能忍能耐
成全你无与伦比的美
没有无与伦比的丑恶对比 辨证何来
雪地 红花 青年 记者 多美
您的美学新论又该流光溢彩
1988年
诗前有小序：“报载：驰名中外的八十多岁的美学学者朱光潜教授，大雪后拄着拐杖上班，一跤将头摔出血了，在地上爬不起来。一位青年跑过来把他搀扶起来。这位青年受到了报纸表扬……”记者的新闻报道，需要诗人来作补充，这也算是敝国特色。其实这“只敢把一只眼睛睁开”的记者，未必不是“一目了然”，只是一切尽在不言中罢了。但诗人天真，天真的诗人会把心中的愤激之辞和盘托出：“国家太穷
有一辆小车也该您坐”，还有“美须清贫”、“没有无与伦比的丑恶对比
辨证何来”之类。摔伤的美学家──“摔伤的美”，则是诗中穿插的中心意象。
不知道你在对面的阳台上
读一本什么书
我每天早晨都从我的窗口
远远地读你……
你是一片令人羡慕的
带着露水的叶子……
早安，朋友！
早安，朋友！
自己的年龄自己的梦想
十四岁里充满着最清澈的记忆
太阳每天都是新的
它照耀着我也照耀着你
我们共同的世界多么年轻而美丽
让我们像爱惜自己的眼睛一样
爱惜这世界……
早安，朋友！
早安，朋友！
你走下阳台时含着微笑
你又像一朵迎着太阳的含笑花
我知道你合上书本
便是合上你自己
你将自信地走向自己的学校和操场
像鸟儿飞向晨光中的森林和大地
早安啊，朋友！
早安啊，朋友！
这是徐鲁（1962-
）的《早安，朋友》。直抒情怀的明丽诗句，洋溢着对青春的问候和礼赞，对世界的真诚祝福！而“你是一片令人羡慕的带着露水的叶子”、“你又像一朵迎着太阳的含笑花”、“像鸟儿飞向晨光中的森林和大地”等比拟性意象的即兴而得体的点缀，又凭添几分可人的诗美。
诗贵创新，诗的创新在很大程度上是意象的创新，是创造出新奇的意象表达。这种创新的空间是广阔的，同时也是有限的，因为意象的选取和运用，必须顾及到文化传统的制约和读者的审美接受心理的弹性限度。譬如，你可以对你的恋人说：“你是我的心”、“你是我的心肝宝贝”，如果你觉得这过于老套，你还可以说“你是我的眼珠子”、“你是我的魂”。说“你是我的肋骨”在某些场合也应该是可以的，因为夏娃就是亚当的一根肋骨生成。但是，你是中国人，就不能像印度人那样，说“你是我的肾”。如果翻译印度诗歌，遇到“你是我的肾”，恐怕还是只能译成“你是我的心”。
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注释：
（1）此诗原出《尚书大传》，不见于先秦文献，或疑为后人伪作。1922年，北洋政府曾将《卿云歌》定为国歌。卿云，即庆云，祥云。糺，同纠，曲折。缦缦，纡缓回旋。
（2）《周易•系辞》借孔子之口，阐明了卦象（亦即意象）的性质：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意。’”
（3）[明]王廷相语。
（4）[北宋]梅尧臣语。
（5）[英]伊丽莎白•朱《当代英美诗歌鉴赏指南》，李力、余石屹译，成都：四川人民出版社1987年版。
（6）[德]黑格尔《美学》第一卷。
（7）王导是东晋初年的宰相，权势显赫，以致当时有“王与马（指晋帝司马氏）共天下”的歌谣。谢安是东晋孝武帝的丞相，东山再起之后，曾以
“淝水之战”
大破符坚，挽救危局。王、谢又为艺术世家。王导即以书法见长，其侄王羲之、王献之父子更登峰造极，世称“二王”。谢家则诗人辈出，谢灵运、谢惠连、谢脁并称“三谢”。故此，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”两句，我们能否作另一种理解，说世俗的权势和富贵都湮灭了，只有艺术，只有“王家书法谢家诗”长存于世呢？
（8）莲子与“怜子”谐音：怜即爱，子即你，怜子意即“爱你”。抛莲子这一形体语言相当于现代人抛飞吻，无异于公开表示“我爱你”。
（9）见清代《四川山歌》，编者不详。
（10）原载香港《文学世界》第8期，1990年1月出版。作者向明(1928-
)当时已年逾花甲，“黄昏”可能也是指人生的黄昏。
（11）[汉]董仲舒《春秋繁露》：“所闻诗无达诂，易无达占，春秋无达辞。”
（12）《毛诗序》：“《蒹葭》刺襄公也，未能用周礼，将无以固其国焉。”
（13）诗题《咏紫牡丹》或《咏黑牡丹》，仅见这两句，作者也不详，不同的出处将它列于不同的作者如吕留良、徐述夔、沈德潜、戴名世等名下。“朱”指红色，也可以是代指朱明皇朝。“异种”可以指牡丹的另类品种，也可以理解为辱骂满清王朝非出正统。
（14）艾青被划为右派后，发配新疆石河子劳动改造近十六年。石河子因而诗风大盛。艾青逝世后，石河子建起一座艾青诗歌馆，1998年该馆落成，我应约写了一首小诗：“大堰河边艾，枉播天下名。不堪居上苑，流落到边庭。毒草平平仄，香花仄仄平。遗风满大漠，旷古一诗城。”
（15）作者徐骏为清代翰林院庶吉士。
（16）《庄子•知北游》：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”
（17）石天河《“雅俗共赏”的实验》，载《黄河文学》1997年第3期。这首习作的前面一段是：“蓝天下有一群弱者／她们的名字叫白鸽／洁美
友善／天真
快乐／翔集于云天时／哨中透着一种安详／徜徉于草坪时／步履迈出一派平和”。
来源 古风网
