木斋《苏东坡研究》
第二编
苏诗研究
第六章 “至东坡益大放厥词”
-- 苏轼“以文为诗”论
什么是“以文为诗”？
“以文为诗”是中唐至宋，特别是北宋时期产生的一种文学现象，是文学理论家们针对苏轼等人的诗歌创作而提出的批评。 “以文为诗”是个很宽泛的概念，它可以分为狭义和广义两种。狭义者，指借鉴散文的字法、句法、章法来写诗；广义者，泛指以“议论”、“才学”为诗及“尚理”等特点。这些之所以也被称之为“以文为诗”，是由于中唐之后逐渐形成的某种文学观念，即认为“议论”等都属于散文的功能，苏轼等人打乱了诗、文的界限，使它们从散文的特点转而成为了诗歌的特点，从这个意义上讲，也是一种“以文为诗”。本章着重探讨狭义的“以文为诗”。
自宋代陈师道提出“以文为诗”的批评以来，“以文为诗”一直是个毁誉参半、争议不休、难于定论的课题。
古人批评“以文为诗”，主要是针对苏轼等人违背了从《诗经》到盛唐以来的诗歌传统，打乱了诗、文的界限，失去了诗歌的传统“本色”。如陈师道批评韩愈、苏轼“以文为诗”：“如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（《后山诗话》）
今人对“以文为诗”的评价，主要有三种：
一是全面否定宋人的“以文为诗”，（苏轼是宋人之代表，因此，批评宋诗，苏轼责无旁贷）如姜书阁先生说：宋诗的特征“一般是思想平庸，内容浅薄，艺术低下，语言陈腐。而为了表现他们的革新成绩，就走了近路，学了李白诗中偶然有的散句，学了杜甫的善于使事用典，炼词琢句，学了韩愈的幽险拗涩和
‘以文为诗’，学了白居易的平易圆熟，并且在这些方面又都有所发展变化，于是就形成了散文化、议论化、典故化等突出的新恶风，......是以另一种形式主义代替了西昆派的形式主义”（姜书阁《诗学广论》）。
二是部分地承认“以文为诗”特点的长处，持半肯定半批判的态度。如王水照先生说：“如果说，散文化的叙述手法和结构手段还能给宋诗带来一些有益的因素，那么，散文化的句法和字法却往往削弱诗歌语言的精炼的形象性。”此说难免要导致否定：“总的看来，散文化导致宋诗近于赋而远于比兴，对诗歌形象或意境的创造，害多益少”；“我们前面所谈的宋诗的三个特点，其共同实质就是忽视或否定形象思维。”（王水照《唐宋文学论集》）
三是对“以文为诗”持肯定赞扬态度，如朱自清先生的《论以文为诗》等文章，均以“宋诗之散文化为‘新传统’。以宋人之‘作诗如说话’为‘的确是条大路’”（《朱自清古典文学论集》）。但持此论者为学术界少数，并且未能作系统论述，因此也就未能对以上二论给予有说服力的回答。
要想对苏轼的“以文为诗”给予较科学的探讨，至少要回答以下几个主要问题：
一、“以文为诗”是否是苏诗的主要特点？
二、苏轼为什么要“以文为诗”？
三、苏轼是怎么“以文为诗”的？它是否违背诗歌的本质特征？
四、批评家们为什么难于接受“以文为诗”？
五、苏轼“以文为诗”的意义和影响如何？
辩证地科学地解决这些问题，无疑具有十分重要的意义。它不但对于苏诗的科学认识和重新评价具有重要意义，而且对于宋诗的总体认识和评价，也将具有十分重要的意义；不但对中国诗史发展历程的研究具有重要意义，而且，对于诗歌的艺术本质、诗与散文之间的关系等一系列理论性问题也将具有重要意义。
本章力图从诗史、理论及苏诗作品三个方面的结合，尝试着给予具体的分析和探讨。
第一节 “壮浪纵姿，摆去拘束”
“以文为诗”产生的宏观认识
“以文为诗”为什么会在中唐以后产生？批评家们为什么难以接受这一文学现象？要弄清这些诗史之谜，首先要将这一现象还原到诗史源流的宏观长河中去，才有可能给予较为科学的把握。
“以文为诗”，是历史的具体的概念。所谓“文”，是指唐宋古文运动之“文”。它是和“骈文”对立的概念，是散行单句，不拘骈偶，不讲对仗、对偶、音律等的文体。它以恢复先秦两汉散文传统为旗帜，实际上是适应新的历史时期的社会生活发展的需要，以便更好地抒情表意的形式自由的新兴文体。所谓“诗”（“以文为诗”中的诗），是指六朝至唐以来形成的诗，它不是《诗经》，因为《诗经》本身就存在不少散文的因素；也决不指现代新诗，因为现代新诗大多数已经是“以文为诗”了，中国如郭沫若、艾青，外国如惠特曼等都是如此。对于这些诗歌，严羽、陈师道等人如有灵，一定会感到根本无法接受，因为他们的“以文为诗”，显然比苏轼走得更远了。
中国诗史经六朝至唐所形成的“诗”，是什么诗呢？如果从艺术形式上来考察，毫无疑问，就本质而言是篇有定句、句有定字、字有定音、音分平仄，讲声律、对仗、对偶的近体诗。韩愈、苏轼等人的“以文为诗”，就是用便于表情达意的、形式较为自由的“文”，来改造这种形式方面过于束缚拘谨的“诗”。
近体诗并非平地一声雷就产生的。它自有产生、发展和成熟的必然性。然而，它也并非就代表了诗歌的“本色”、“当行”，它自有其衰落直至消亡的必然。为了能说清这一点，有必要对中国诗史的发展历程做一鸟瞰式的回顾。
在中国文学史的初期，诗和散文并无严格的区别。如在《老子》、《庄子》等作品中，都具有诗的因素，诗的节奏、音律、音韵等。如《老子》中的：“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾”与诗几乎无异；而《诗经》、楚辞等也都具有散文的因素：如整齐与不整齐、偶行与奇行，以及意象与议论的两种艺术方式都可以并存：
君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！
（《诗经. 君子于役》）
这里有整齐的四言，也有不整齐的三言、五言混杂其中；有“比兴”式的意象，也有“赋”式的议论，而它的语言、语法等，也和日常生活用语及散文并无大的区别。如王力先生所说：“古诗的语法，本来和散文大致相同，直至近体诗，才渐渐和散文岐异。”（《汉语诗律学》第二十节《近体诗的语法》）。如果按照陈师道等批评家的观念，古诗都应说是“以文为诗”了。
就主要趋势讲，我国诗歌自《诗经》、楚辞之后，是在其艺术结构中日趋排斥散文因素的阶段：整齐排斥不整齐，韵排斥散，偶排斥奇，典雅排斥通俗，书面语排斥口头语等等。
为了行文的方便，我们不妨将上述矛盾着的两个方面分别概括为“人为艺术”和“自然艺术”。什么是“自然艺术”和“人为艺术”？简单地说，“自然艺术”就是天然的、非人为造作而形成的艺术。当然，既是艺术，就要经过“人为”，但是，就本质来说，“自然艺术”强调的是一切以合于自然和社会生活的原来形貌为转移。譬如人们在日常说话时，虽然也会有整齐的句式，有对仗、对偶等，但在大多数情况下，毕竟是不整齐的、散行单句式的、不对仗、不对偶、不华美的等等。作为艺术，如实地表现了这种特点，（当然是艺术的真实，而非对日常生活语言的录音）我们就可以称之为“自然艺术”；反之，我们就可以称之为“人为艺术”。
近体诗，就其艺术形式的诸特点来说，无疑是一种“人为艺术”。它的产生是由《诗经》和楚辞两个源头发展而来，这两条线索发展至六朝，殊途同归，共同影响和孕育了近体诗的诞生。
《诗经》虽然在不整齐中已有着整齐的因素，如整齐的四言句式、整齐的段落、讲求音律节奏美等，但这些仍然是矛盾的非主要方面。就其本质来说，它仍然是一种朴素的艺术，是一种自然艺术。（这与它的民歌、民谣以及音乐密切相关等特点有一定关系。）它一方面通过《汉乐府》、汉魏五言诗往下承传，保持着“自然艺术”的本色，一方面又不断发展其内部存在的“人为艺术”的因素。以《诗经》为源头的这一条线索，从艺术外在形式方面来考察，主要是由不整齐向整齐的发展，《诗经》（杂言、四言）━━《汉乐府》（杂言、五言）━━汉魏五言诗━━六朝时期的五言、七言，正是这种诗歌外在形式发展演进的自然轨迹。由“自然艺术”向“人为艺术”演进的其它方面的因素，主要是由以楚辞为起点的另一条线索补充完成的。
楚辞的出现，揭开了我国诗歌“人为艺术”的序幕。它首先集中体现了中国古代诗歌追求对仗、对偶、音律节奏等一系列形式美的特征：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”（《离骚》）这种审美追求的进一步发展，是以赋骈文这些诗化的散文为中介影响了近体诗的产生。从这种意义上讲，赋和骈文都是一种“以诗为文”。为什么会出现这种情况呢？因为“赋侧重横断面的描写，要把空间中纷陈对峙的事物都和盘托出，所以最容易走上排偶的道路”，“声音的对仗起于意义的排偶，这两个特征先见于赋，律诗是受赋的影响”。（见《朱光潜美学文集. 第二卷》P158、P206）
我国的文学在经过楚辞及其余绪赋、骈文的发展之后，就形成了六朝“俪采于百句之偶，争价于一字之奇”（刘勰《文心雕龙》)的时代美学风尚，形成了“人为艺术”的美学思潮。 这种美学思潮吸收和同化了《诗经》那条线索中“人为艺术”的因素，即五言、七言、四句或八句的外在形式，从而产生了近体诗这种艺术形式。（当然，近体诗的产生，还有佛学翻译及梵音的输入等诸多因素，姑且不论）
近体诗的产生，标志着诗已从诗和散文的统一体中，完全净化为“纯诗”。可以说，这是“以诗为诗”对“以文为诗”的否定，是“纯诗”对“非纯诗”的否定，是“人为艺术”对“自然艺术”的否定。这一否定，无疑是中国诗史演进的一个伟大而重要的飞跃。这一飞跃的丰硕之果━━盛唐诗歌的成就如此辉煌，（当然，盛唐诗歌的成就是多方面因素的产物，就艺术形式来说，主要是诗史内在矛盾运动的结果）以致使后来的批评家们产生了误解，以为这就是诗歌的基本样式、本质特征和艺术标准，后人只需踏着唐人的脚印，重复唐人的音调就可以卫冕了；反之，如果与唐人唱了反调，批评家们就会感到如闻噪音而要掩耳。然而，辩证法告诉我们，事物永远要向前发展，并且是波浪式的前进。盛极必衰，物极必反，矛盾着的双方各依一定的条件向自己的反面转化。这些都是不可逆转的客观规律。
中国诗史发展至盛唐，整齐美、“纯诗”美已达极致（相对地讲），势必要向更高层次的不整齐美、“非纯诗美”发展，才能适应日益发展的社会生活的需要，才能适应诗歌审美发展的需要。也就是说，“以诗为诗”、“人为艺术”要走向自己的反面了。这就是“以文为诗”和更高一层次的“自然艺术”的诞生。（比之《诗经》、汉乐府等）
不整齐美、非纯诗美的审美要求，首先是使诗“溢”出了词，继而又“溢”出了曲。词曲其实都与诗无别。在其产生初期，都不过是“纯诗”走向反面的产物，它们都不过是一种具有“自然艺术”特点的“以文为诗”。这一否定，似乎是向诗史第一阶段的回复，然而却已经是经过对第二阶段的“扬弃”、汲取之后的飞跃。词、曲的产生，与第一阶段的《诗经》、汉乐府一样，都与音乐有密切的关系，作为音乐中的歌词，自然更接近日常生活用语，接近散文的语法句式，在艺术的表达方式上，也比纯诗的表达更为明朗。我们看一首词刚产生时期的作品：
莫攀我。攀我太心偏，我是曲江临池柳，这人折了那人攀，恩爱一时间。
（《无名氏.忆江南》）
这显然是具有散文艺术特点的自然艺术：不整齐、口语化等，但又显然具有近体诗的胎记：有近体诗的音律、节奏等等。曲亦如此。曲比词更接近日常生活原形，更是一种“以文为诗”的“自然艺术”：
我却是蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆......
（关汉卿《一枝花套.不伏老》）
这已无异于散文。然而，其中却有着近体诗的对仗、音律、节奏等因素，甚至可以上溯到赋的铺陈排比的特点。因此，我们可以 说，词和曲，就其实质来说，都是“以文为诗”的特殊形式，是带有“纯诗”因素的“非纯诗”。然而，传统审美思潮的惰力实在太强了。这种惰力，一方面使词曲不被承认为诗，成为“别是一家”的文学体裁；一方面又努力改造词曲，使之“近体诗”化、格律化。而“近体诗”化的结果，也就扼杀了词曲的生命。一些改革家以“以文为诗”的精神革新词，却被称为“以诗为词”和“以文为词”，这正是批评家们囿于传统观念的悲剧所在。
“以文为诗”既然是“纯诗”发展的必然趋势，这一趋势也就必然要反映到中国狭义的诗歌形式上。从上文所述，可以看出，从汉魏至盛唐，诗歌日益向背离散文的方向发展。譬如曹丕就提出“诗赋欲丽” （《典论.论文》） 的审美标准， 陆机提出了“诗缘情而绮靡”（《文赋》）的美学思想。这种美学思潮强调了诗这种体裁之所以是诗的某些本质特征，因而，逐渐造就了诗歌空前繁荣、兴盛的局面。（当然，还有许多横向的因素）然而，“当这个派别一旦获得成就，衰微之感便随之而来，已经获得了的成就不但没有培养和净化后一代的趣味，反面加以破坏”（柯林伍德《知识的地图》）。
批评苏轼“以文为诗”的人，似乎未能注意到，“以文为诗”不仅仅是对唐诗的反拨，而且也是对唐人的继承。如同在《诗经》等“自然艺术”阶段中，始终存在“人为艺术”一样，在“以诗为诗”的阶段中，也同样始终存在“以文为诗”和“自然艺术”的萌芽。只不过这矛盾着的两个方面，随着时代的发展而不断地发生着变化。在六朝“人为艺术”的全盛时期，就已经有陶潜平朴自然风格的追求━━当然，陶诗在这个历史时期内还不能够得到公允的评价，也不可能在当时产生扭转乾坤的作用。
上述矛盾着的两个方面在唐诗里都分别得到了发展，以致于使人很难用“人为艺术”或“自然艺术”来概括唐诗的本质：一方面，唐诗是对六朝诗的继承，萌生于六朝的近体诗的艺术形式在唐后，仍然在不断发展，日趋成熟，并且成为唐诗最有时代特色的艺术形式，在题材、技巧、语言风格等其它方面也都保持着与六朝诗歌千丝万缕的联系。这一点，规定了唐诗具有“人为艺术”的一个方面；另一方面，唐诗又是对六朝诗风的反拨与革新：从陈子昂对六朝“采丽竞繁、兴寄都绝”的批评，到李太白“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美学追求，都是明证。这一点，又使唐诗具有了“自然艺术”的某些特质。
虽然上述两个方面在唐人手中分别得到了发展，并构成了唐诗艺术的两个方面，但是，二者的地位却是不一样的，前者是六朝“人为艺术”的果实，它显示了唐诗与六朝诗的联系；后者是对前者反拨的产物，它显示了与六朝诗的区别，并成为苏轼“以文为诗”的滥觞。因此，苏轼的“以文为诗”，并非由于苏东坡是个天才，忽发奇想所致，而是由于他适应了审美思潮发展的需要，继承前人的革新成果而产生的━━主要是对盛、中唐时期的李、杜、韩、白四大家的继承和发展。（当然，唐人中还有一些诗人也都进行了“以文为诗”的尝试，如王梵志的白话诗等，但就影响和地位来讲，直接启迪了苏轼“以文为诗”的主要是上述四大家）
所以，我们可以说，盛唐诗歌一方面继承发展了诗史两条线索交汇而成的近体诗形式，成为一种辉煌的“人为艺术”；一方面，在它的肌体内部又不断出现对这种“人为艺术”的反拨，力图向《诗经》、汉魏诗那种朴素的“自然艺术”回归，因而又成了高一个层次的“自然艺术”。二者对立统一，并行存在。如果说，近体诗至李杜为极致，那么，破坏性的萌芽，代表未来发展方向的因素，也恰是在李杜诗歌中首先得到了集中的体现。
唐诗从形式上可以分为两大类：近体律绝和古风。古风的存在，首先就表现了近体诗的危机。近体诗所系给诗人的舞靴显然太紧，诗人带着这束缚太紧的镣铐只能在有限的范围里舞蹈，于是不得不用较自由的古体诗作为近体诗的补充，将“非纯诗”作为“纯诗”的补正。一些天才横溢的诗人，常常要借助古风的形式来表达那些在近体诗里难以表达的思想情趣。在李白“危乎高哉，蜀道之难难于上青天”、“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”的节奏中，我们已然能感受到“以文为诗”的革新消息。所谓“壮浪纵姿，摆去拘束”，正是“以文为诗”的别样说法。
然而，唐诗艺术形式的本质毕竟是近体诗。近体诗集大成于杜甫，然近体诗的破坏也同样始于杜。杜诗沉郁顿挫，“老来渐于诗律细”，“语不惊人死不休”。但正是杜甫首创了拗体。拗体的实质就是近体诗不合规则的合法化。它说明了诗人已无法忍受在一首诗中，每一句、每一字都要受到平仄、对仗等等方面的限制。杜诗的出现，标志中国“纯诗艺术”已达到了顶点，也标志了“以文为诗”的开端，这是同时存在的对立统一体。
其后，接过李杜火炬的是韩、白。韩愈“文起八代之衰”，力图以散行单句，不要求对仗、对偶的散文取代表达不自由的骈文，这就是史称的“古文运动”。将“古文运动”的精神体现到诗歌领域里，这就是韩愈的“以文为诗”。以不整齐美破坏已然发育得烂熟的整齐美，以散文的字法、句法、章法破坏传统的诗家法规，这就是韩愈“以文为诗”的主要内容。但韩诗过于追求奇险，这就又背离了散文近于口语、近于生活原形表达方式的特点。这一不足，是由白居易弥补的。白乐天在诗歌语言上提倡通俗化、口语化，在语法构句上追求尽量近于口语的句式。元白等人的“新乐府运动”，也正是以恢复《诗经》、汉乐府的精神为旗帜的。这是对六朝以来“人为艺术”的反拨，是对先秦、汉魏“自然艺术”的高一层次的复归。因此，元白诗体实质上也是我国“以文为诗”形成史的一个环节和链条。
李、杜、韩、白等人的诗，分别从不同的方面奠定了苏轼“以文为诗”的基础，同时，也透露了近体诗要趋向衰落的消息。当然，一个伟大民族以近千年的文明所积淀成的一种诗歌形式，自然不能一夕消亡。中晚唐李商隐、李贺、杜牧等诗人的创作，可说是这一诗体的夕阳晚照，虽然他们也同样开启了下一个时代。然而，“夕阳无限好，只是近黄昏”，中国诗歌的下一个时代，应该是“以文为诗”的时代了。整齐的律体，要让位给不整齐的、广泛借鉴散文表达功能的自由诗体，这就是诗史发展的不可阻挡的客观趋势。律体至今仍存在，然而，它再也不是原来的严格意义的律体诗歌，同时，再也不能成为诗歌的主要形式了。这是诗歌的表达媒介━━语言发展的需要，是时代社会生活发展的需要，也是审美要求的发展变化所致。“郊寒岛瘦”，以及明代前后七子“诗必盛唐”的失败，都从反面证明了近体诗无可挽回的没落趋势。
新的时代，恰是“纯诗”艺术的反面━━散文的时代，在诗歌领域里，则是“以文为诗”的时代！
第二节 “诗中要自有文”
诗与散文关系的探讨
综上所述，可知苏轼“以文为诗”的产生，乃是我国诗史发展的必然要求所致。按照现代文艺心理学的理论，已经产生了的历史文化，一方面具有“正向的影响”，“正向影响”使任何一个诗人都不可能完全摆脱前一代诗人所创造出的艺术形式，因此，我们说，苏轼虽然是“以文为诗”，但也不是绝对的，他也同样不可避免地有“以诗为诗”的一面；另一方面，已经产生了的历史文化，又具有“反向影响”，所谓“反向影响”，“是指一种需要过于饱和之后，有时会产生一种反效果，刺激主体的新的艺术需要不由自主地朝与此相反的方向发展。”（徐岱《对人类艺术需要的立体透视》）正如在欧洲文学史上所述浪漫主义艺术的消亡促使了批判现实主义的崛起，而“纯艺术”的高潮之后，紧接着的却是“通俗艺术”的兴起一样，在中国文学史上，“纯诗艺术”的高潮之后，就必然要开拓“非纯诗”，即“以文为诗”艺术的道路。因此，我们说，苏轼的“以文为诗”只是顺应诗史发展的内在需要而已。
但是“以文为诗”作为文学史上一个复杂的现象，它显然是由多方面因素造成的。简而言之，它是时代社会生活的要求，与诗人自身的美学观结晶而成。当然，“以文为诗”艺术的成功，还要基于其是否符合诗歌的本质特征。这就是我们要探讨的第二点：诗与散文的关系。
英国十九世纪诗人雪莱曾说：“诗与散文的分别是一个庸俗的错误。”然而事实上，诗和散文毕竟还是不同，完全取消二者的界限，譬如写散文却要受音律、节奏等传统标准的限制，而写诗写得完全无韵、无律、无节奏等，当然也不是好的现象，那无异于取消诗和散文的区别。但是，苏轼的“以文为诗”，并没有抛弃诗歌本身的特点，而仅仅是借鉴散文的一些方式方法，借以摆脱传统的桎梏━━他所冲决的，仅仅是“人为艺术”意义上的诗，要求诗歌更自然、更近于日常生活原形的表达方式而已。从这一点来说，我们就要看到诗、文之间的联系，看到其互相借鉴的可能性。
诗和散文都是文学，二者之间并没有不可逾越的鸿沟。如同柯勒律治所说：“诗不是散文的正当的对立面，而是科学的正当的对立面。诗与科学对立，散文与格律对立。”（《诗的定义》刘若端译）诗与散文都与科学对立，我们只要保持诗的艺术思维以及情感等文学艺术的特质，就完全可以“以文为诗”。正如席勒所论：
到了各种艺术达到完美时，必然和自然的结果就会是：它们对我们心境所产生的效果逐渐互相类似，尽管
它们的客观界限并没有改动。......正是这种情形显出每门艺术的完美的风格，这种风格既能摆脱那门艺术所特有的限制，又不至于失去它所特有的便利，通过聪明地动用它的特点，来使它具有一种较普遍的性格。
（《审美教育书简》）
席勒此处所论，主要是说诗与画与音乐之间的相互借鉴。诗和散文，艺术传导的媒介相同，就更易于相互借鉴了。那么，诗和散文有什么不同呢? 苏轼为什么要借鉴散文来实现其“自然艺术”的主张呢？应该说，散文的语言、语法等都更接近日常生活原形，因此，都更具有“自然艺术”的特质，而格律诗无疑带有“人为”的要求、限制，这就更应属于一种“人为艺术”，因此，柯勒律治说，“散文与格律对立”。
我国现代诗人艾青在其著名的《诗的散文美》一文中，曾较详细地论证了韵文和散文的不同特质，因而主张诗要具有散文美。他说道：
散文的自由性，给文学的形象以表现的便利，而那种洗炼的散文，崇高的散文，健康的或是柔美的散文之
被用于诗人者，就因为它们是形象之表达的最完善的工具。口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。而口语是最散文的。自从我们发现了韵文的虚伪，发现了韵文的人工气，发现了韵文的雕琢，我们就敌视了它；而当我们熟视了散文的不修饰美，不需要涂抹脂粉的本色，充满了生活气息的健康，它就肉体地诱惑了我们。我们喜欢惠特曼，凡尔哈仑和其它许多现代诗人，......最大的原因当是由于他们把诗带到更新的领域，更高的境地。因为，散文是先天的比韵文美。
（均见艾青《诗论.诗的散文美》）
这实在无异于一篇“以文为诗”论。
诗人将诗要具有散文美强调得可谓达到极致。当然，诗人所论，也许会使人感到有偏颇之处：他强调了散文的自然美，而抨击“韵文的虚伪”、“人工气”和“雕琢”。似乎“韵文”（诗歌）这种文学体裁本身就是一种“虚伪”的艺术。如果我们给予全面理解的话，艾青所抨击的乃是指具有“人工气”、“雕琢”等“人为艺术”特征的“韵文”。否则他何以要做诗人而不以散文著名呢？当然，他所喜欢的诗和他本人的诗，是具有散文美特点的诗，是“以文为诗”的诗，是“自然艺术”。但就这一点来说，也仍然还有片面之处。
“人为艺术”和“自然艺术”作为两种艺术而存在，它们有各自的艺术特点，有各自存在的合理性。二者是对立统一、互寓互补、互为因果的关系。
所谓对立统一、互寓互补，是指二者作为矛盾着的（有区别的）两个方面，时时处处都处于有机的联系之中。双方各以对方为自己存在的前提，并依一定的条件向自己的对立面转化。没有了“人为艺术”，也就失去了“自然艺术”存在的意义。反之亦然。
我们说诗史的某个历史时期，譬如说《诗经》是“自然艺术”时，实质上它已经包涵了自己的对立面━━“人为艺术”的因素；说六朝是“人为艺术”时，其中也已包涵了陶诗为代表的自然艺术；当我们说某个诗人，譬如说谢灵运的诗是“人为艺术”，陶诗是“自然艺术”时，陶谢二人的诗中同时也都各自存在这种概括的对立因素。因此，这种概括仅仅是就本质和主流而言，是就矛盾的主要方面而言。它们此中有彼，彼中有此，互相补充而存在。
所谓互为因果，一方面，是指一种艺术的发展，当它发展到极致时，必然会出现反拨，造成另一种艺术的兴盛；另一方面，某一种艺术的发展，又为另一种艺术向更高一层次的发展准备了条件。如果没有《诗经》这条自然艺术发展的线索，就不会有我们现在看到的六朝至初唐的近体诗的诞生；而没有六朝“人为艺术”艺术美的追求，就不会有唐宋时期那种更高一层次的“自然艺术”。它们在诗史的发展中，呈现出的是一种互相排斥的状态，实质上却互为因果。
因此，对两种艺术无需抑此扬彼，它们各有自己存在的理由，也都各有自己的欣赏者。也许有人会喜欢苏词那种“一洗绮罗宛泽之态，摆脱绸缪婉转之度”的“自然艺术”；而被王国维批评为“雾里看花，终隔一层”的姜白石词或周邦彦词，也同样会有许多崇拜者。后二者之词作，无疑更具有“人工气”、“雕琢气”，因此，可以概括为“人为艺术”。当一种艺术的发展走向衰落时，另一种艺术将起而代之，成为矛盾的主要方面。只有在这个历史的、具体的情形下，我们才有权力说，这种新兴的“艺术”，代表了诗史发展的必然，满足了诗史发展的内在要求，因此，它是另一种即将衰落的艺术的高一个层次的替代物。
以上所说，强调的是二者的联系，意在对艾青所论作一补充，同时，也是对本文所说的“自然艺术”和“人为艺术”的性质及其关系作进一步的说明。本文所论的两种艺术也都是相对意义上的概括，是就本质和主流而言。其实，二者的联系同样是无时无处不在的。为了行文的方便，我们常常强调的是区别的方面，而无力于时时处处对这种相对性的联系作补充性说明。艾青所论，也许同样属于此类。
但是，另一方面，也不能因此就否认了二者的区别。没有区别，也就无所谓质变，诗史就成了没有发展变化的僵死物了。如果我们因为《诗经》中有“人为艺术”的因素就否认了它“自然艺术”的总体性质，因为六朝艺术中有陶诗的存在，就否认了六朝“人为艺术”的本质性概括，因为苏诗中有“以诗为诗”的一面，就否认了他“以文为诗”的存在，从而否认苏诗“自然艺术”的总体性质，我们就无法清理出诗史发展变化的脉络，整个诗史也就成为只有量变而无质变，只有联系而无区别的混沌一团。忘记了此中有彼、彼中有此的联系性，显然是片面的；但因为彼此互寓而认为此就是彼，彼就是此，显然也是片面的。
在作过这些力求全面的探讨和说明之后，再看艾青所论，还是抓住了诗之所以要具有散文的本质，抓住了散文接近社会生活，接近“自然”的艺术本质，因而，也就间接地证明了“以文为诗”和“自然艺术”之间的本质联系。苏轼“以文为诗”，正是要借鉴散文的这种“自然”的特质，使诗歌也具有“自然美”，也具有“不需要涂抹脂粉的本色”，也“充满了生活气息的健康”。这正是苏轼“以文为诗”艺术本质的关键所在。
从苏轼所处时代的文学状况来看，一方面诗歌自六朝以来，形式美的追求将诗的“雕琢气”、“人工气”推向极致。李杜之后，“自然艺术”的审美思潮处于萌生和不断发展的时期，诗史提出了实现对“人为艺术”的彻底反拨，和进一步发展“自然艺术”的客观要求，如前节所论；另一方面，要实现这种反拨，就只有借鉴“格律的对立物”━━散文。如本节刚才所述。
宋代，就文学体裁来说，恰是一个散文的黄金时代。在散文领域，欧阳修、苏轼等人接过韩、柳“古文运动”的革新旗帜，开展了诗文革新运动。这一运动的性质，正如朱靖华先生所指出的：“北宋诗文革新运动，是旨在反对晚唐五代以来浮靡骈体文风，并特别针对北宋初年兴起的‘嘲风月、弄花草’的西昆体诗赋的一次文学革新运动。”（见《苏轼新论. 苏轼是北宋诗文革新运动的真正完成者》）苏轼本人，恰恰是这一运动的主帅之一，如朱先生在上文所论，他是这一运动的“真正完成者”。毫无疑问，这一运动就其本质来说，是“自然艺术”对“人为艺术”的否定，是从韩柳以来“自然艺术”美学思潮不断上升和发展的产物。苏轼本人也曾明确地指出过，当时以欧阳修为主帅的散文革新，其性质是“罢去浮巧轻媚，丛错采绣之文”（苏轼《谢欧阳内翰书》）。苏轼“以文为诗”所借鉴的“文”，正是这样一种具有“自然艺术”本质的“文”。
北宋诗文革新运动的成功，带来了宋代散文的空前繁荣，以致于有人认为以宋为起点，开始了我国文学史上的“散文时代”：“宋以来怕可以说是我们的散文时代，散文的体式逼着一般作家接受；诗不得不散文化，散文化的诗才有爱学爱读的人。”（朱自清《论“以文为诗”》）
欧、苏的散文，其本质既然是“罢去浮巧轻媚、丛错采绣”的“自然艺术”，那么，北宋诗文革新运动的成功，也就必然地对正在发展中的“自然艺术”美学思潮起到了推波助澜的作用。借鉴散文的种种特质，来实现诗歌领域里的革新，就不但是必然的，而且也是势在必行的了。正如一种物种在繁衍发展了若干时期之后，就必然要衰老退化，而改善物种的主要方式是杂交一样，文学上各种体裁之间的杂交，也势必能引起此种文学形式的扩展和革新。这一点，南宋的陈善似有所悟，他称这种杂交为“相生法”：“韩以文为诗，杜以诗为文，世传以为戏，然文中要自有诗，诗中要自有文，亦相生法也”（见《扪虱新话》）。这还是很有道理的。
第三节 “合于天造，厌于人意”
苏轼“自然艺术”美学思想的探讨
“行为━━不是一个，而是两个原因：外部原因和内部原因的结合。”（〈前独联体〉尼.伊.茹科夫《控制论的基本原理》） 如前文所论，“以文为诗”是时代、诗史、美学思潮诸方面要求所致，但对于苏轼个人来说，这些就又都是“外部原因”。它们要通过苏轼的美学观来发生作用，才能产生苏轼的“以文为诗”。
探讨苏轼的美学观，是个很复杂的论题，因为篇幅关系，本文只能就与“以文为诗”和“自然艺术”联系密切的方面作一简论。
在前文对“以文为诗”的探讨中，我们已指出了苏轼的“以文为诗”就其艺术本质来说，是一种“自然艺术”。
要探讨苏轼的“自然艺术”，首先要探讨苏轼对“自然艺术”的态度。
苏轼主张自然天成，反对人为雕琢，是他贯彻一生的文艺主张，也是他一生不渝的美学追求。但是，他并不是一般地反对人为雕琢，而是主张经过人为雕琢阶段之后的“自然”。正如要经过六朝的“人为艺术”之后，才会产生苏轼的“自然艺术”一样。但是，这样也就容易使人产生苏轼到底是哪种艺术论者的疑问。譬如周紫芝《竹坡诗话》曾有过这样的一段文字：
东坡尝有书与其侄云：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”余以为不但为文，
作诗者尤当取法于此。
（《历代诗话论作家》P706）
“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂”，这句话很容易使人产生苏轼是个“人为艺术”论者的想法。其实，东坡原意，乃是指“自然”要经过“人为”的阶段而已。周紫芝所引，与东坡原文有些出入，试看苏轼原文：
凡文字少小时须令气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也。汝只见爷伯而
今平淡，一向只学此样，何不取旧日应举文字，看高下抑扬如龙蛇捉不住，当旦夕学此。
（苏轼《与侄论文书》）
可知，苏轼原文所强调的“绚烂”，乃是针对他的侄子未曾经历过“绚烂”的阶段，直接学习他和子由的“平淡”而发。因此，他指出自己与子由的平淡，“其实不是平淡，绚烂之极也”，是“绚烂之极”走向极端，经否定反拨后而实现的自然平淡，是包容了“绚烂之极”的更高一层次的“自然艺术”。“何不取旧日应举文字，看高下抑扬如龙蛇捉不住”，则是明确地指明了自己旧日曾经历过“绚烂之极”的阶段。但是，这并不能因此就否认苏轼的自然平淡，他分明说：“汝只见爷伯而今平淡”，明确地用“平淡”来概括自己晚年的艺术本色。
法国大诗人梵乐希在评论陶诗的“自然艺术”时，曾经作过这样的区别：“朴素有两种：一种是原始的，来自窘乏；另一种却生于过度，从滥用觉悟过来。”（梵乐希《法译陶潜诗选序》）苏轼正是在批评其侄的“来自窘乏”的朴素，告诉他要先去经历“气象峥嵘，五色绚烂”的阶段后，才能实现“大巧之朴”。
苏轼的“自然艺术”观，首先强调了社会生活在文学创作中的重要位置。早在写于嘉〖四年的《南行前集叙》中，他就作了这样的论述：
夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁，而见于
外，夫虽欲无有，其可得耶？自闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者。故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。
苏轼在这里阐述了一个极简单，然而却是一个极为重要的原理，就是文学创作必须源于生活，主观的兴会灵感等都无非是客观存在的反映。所谓“非能为之为工，乃不能不为之为工也”，正是强调了对生活的起初感受是第一性的，而表现这种感受则是第二性的这种朴素唯物主义的文艺观。这种创作之产生，就象是“山川之有云雾，草木之有华实”一样，由于内在的“充满勃郁”才见之于外，成为艺术。也只有具有了这种“充满勃郁”、不吐不快的灵感和激情时，才能产生真正的艺术。这种艺术，由于是以内在积蓄的情感火山爆发似地喷涌而出所产生的，则必然是如水到而渠成，如瓜熟而蒂落，必然是无暇于借助人工的雕琢━━尽管它不可能脱离人工的技艺。苏轼此处所论，与韩愈的“气盛言宜”、陆游的“功夫在诗外”，以及恩格斯的“愤怒出诗人”都是相同、相似的例题，都是强调了社会生活的第一性。
由此出发，苏轼进一步强调了个人阅历在文学创作中的重要位置，强调生活实践对诗人创作灵感的触发的重要性。他说：
游遍钱塘湖上山，归来文字带芳鲜。
（《送郑户曹》）
诗人例穷苦，天意遣奔逃。
（《次韵张安道读杜诗》）
当然，苏轼也并不排除个人文化修养和锤炼文字的重要性。但是，归根结底，此二者要与社会生活相结合，要与诗人的真情实感相结合，才能产生真正的艺术。因此，苏轼虽然才华横溢，他的诗歌也广泛地使事用典，次韵炼字，被人批评为“以才学为诗”、“以文字为诗”，但实际上就本质和主流而言，他的“才学”、“文字”是从属于他的“自然艺术”，并是其“自然艺术”的重要补充。
社会生活和大自然既然是客体的，如天工之无迹，似化工之无痕，作为社会生活和大自然在诗人心中“充满勃郁”而生于外的文学，当然也要自然生成，行云流水。他曾这样描述过自己的创作状况：
吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知
也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止。如是而已矣，其他虽吾亦不能知也。
（《文说》）
在《答谢民师书》中，苏轼作了相似的描述，并进一步概括为“文理自然，姿态横生”。这显然是对自己的艺术创作的本质性概括。
在《书〈黄子思诗集〉后》中，诗人还明确地提出了“天成”和“自得”的艺术口号，标榜“苏、李之天成，曹、刘之自得”，“所谓‘天成’，即浑然天成，所谓‘自得’，即自然的获得”；“苏轼是强调了对客观事物天然面目的真实刻画，艺术作品必须按照客观事物的本来面貌特征及其内在规律进行描绘，而无斧凿痕迹，即所谓‘合于天造，厌于人意’（《净因院画记》）”。（见朱靖华先生《苏轼新论》P43）
苏轼在和明上人谈自己作诗的体会时，还明确地提出了“冲口出常言，法度法前轨”的例题：“字字觅奇险，节节累枝叶，咬嚼三十年，转更无交涉”；“冲口出常言，法度法前轨，人言非妙处，妙处在于是”。一方面要求用日常生活的语言，一方面又要求不违背艺术的规律，这正是苏轼自然艺术的核心思想。
在苏轼“天成”、“自得”等自然艺术的体系中，并不排除人为的剪刻雕琢，关键在于要使这种“人为性”化入“自然艺术”的总体要求中。他说：“芳心谁剪刻，天质自清华”（《三月二十日多叶杏盛开》）；“画师争摹雪浪石，天公不见雷斧痕”（《雪浪石》）；“恐君雕琢伤天和”（《张作诗送砚反剑，乃和其诗......》）。“雕琢”、“剪刻”要以不影响“自然”的整体风貌为转移。
使事、用典、次韵、对仗，就本质来说，更多的属于“人为艺术”的范畴，然而，苏轼对它们的态度并不是一概地反对，相反，是努力将它们“同化”在其“自然艺术”的艺术体系中。对于用典使事，他要求“信手拈得俱天成”（《次韵孔毅父..... .》）；对于对仗，他也要求“自然生成”， 即由于客观事物本来就自然存在对仗的事物而产生对仗，就会使其“人工气”消失在“自然”的审美感觉中。《冷斋夜话》曾有这样两条记载和评论：
东坡曰：世间之物，未有无对者，皆自然生成之象。虽文字之语，但学者不思耳。
东坡作对则不然，如曰“山中老宿依然在，案上《楞严》已不看”之类，理无龃龉之态。细味对甚的，而字不露，此其得渊明之遗意耳。
努力去发现“自然生成”的对仗美，加以人工的匠心设计，最后使之达到“细味对甚的，而字不露”的“自然”效果，这正是苏轼“自然艺术”观中的一个重要内容。
苏轼天才横溢，资质聪慧，更兼学力雄厚，又提倡“自然”、“天成”，这使人常常认为他的创作是“信笔挥洒”（赵翼语，见《瓯北诗话》），“无须字雕句琢便可出口成章”（南帆《论诗的技巧与自然天成的审美观念》）。这是对苏轼某种程度上的误解，苏轼本人曾这样描述过自己的创作情形：
我行得所嗜，十日忘家宅。
但恨无友生，诗病莫诃诘。
君来试吟咏，定作鹤头侧。
改罢心愈疑，满纸蛟蛇黑。
（《宿望湖楼再和》）
苏轼自然是天才，然“天才来自勤奋”，苏诗当然是“自然艺术”，然“自然”来自锤炼。苏诗之杰作，固然是兴到神会，心灵迸发的产物，但是毫无疑问，它们也是诗人“厚积薄发”，反复锤炼而成者。譬如著名的《饮湖上初晴后雨》，“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，无疑是“自然”之极，不啻脱口而出，但实际上，把西湖比喻成西子这一意象，也是诗人反复思考，不断升华而成的。此诗写作之前，诗人曾有这样的诗句：
新月如佳人，出海初弄色。
娟娟到湖上，潋潋摇空碧。
（《宿望湖楼再和》）
从“潋潋摇空碧”到“水光潋滟”的描写，从“新月如佳人，出海初弄色”到“西湖若西子”的想象，不难看出二者相承的关系，不难看出前者是后者的雏型。只不过后者更集中、更精炼、更自然、更形象，因而也更脍炙人口。
苏轼把这种现象，形象地比喻为从铅中提炼银：“新诗要锻炼，乃得铅中银。”（《崔文学甲携文见过，萧然有出尘之姿，. ..... 》）这可说是苏轼对其“自然艺术”的这一个侧面的说明吧！
所以，苏东坡所追求的自然平淡，并不是浅易与简陋，而是“从极端的细密”中得来的“浅易”，是“从过量的丰富与浓郁”而获取的“朴素”，（引梁宗岱《诗与真.诗与真二集》语） 是“质而实绮，癯而实腴”，“外枯而中膏、似淡而实美”（《东坡题跋》），“绚烂之极”的自然艺术，是“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）的“自然艺术”，是“从心所欲不逾矩”的“自然艺术”。
由于篇幅关系，对于苏轼的“自然艺术”体系，我们只能作这样一个简单的探讨。即使是这些不全面的引证，也已经不难得出苏轼是个“自然艺术”论者的结论。苏轼这些论述理论上的意义，“在于使自然天成成为一个相对独立的审美概念。这种审美概念一旦为人们所广泛接受，它便返身对诗人的艺术创造发生影响。自然天成的艺术风格将不再仅仅是诗人人格才力的显现，而是包含了普遍的审美理想”（南帆《论诗的技巧与自然天成的审美观念》）。对于苏轼自身的诗歌创作来说，苏轼的“自然艺术”美学思想，与诗史，时代的诸要求相呼应，于是诞生了苏轼“以文为诗”的自然艺术。
第四节 “有必达之隐，无难显之情”
苏轼“以文为诗”艺术实践的考察
以上三节，我们着重从诗史、诗文关系及苏轼的美学观等三个角度探讨了苏轼“以文为诗”产生的原因及其性质，初步论证了其产生的必然性和必要性。现在，我们应该着重从苏轼“以文为诗”的创作实践的角度，给予进一步的认识和考察。
如果说，李、杜、韩、白等人还仅仅是分别进行了“以文为诗”某一个方面的尝试，苏轼则是“以文为诗”之集大成者。这一点，清人赵翼早有公断：
以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。尤其不可及者，天生健笔一枝，爽
如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情。此所以继李杜后为一大家也。
（《瓯北诗话》）
赵翼此评，清楚地指明了苏轼与唐人在“以文为诗”方面的关系：一方面是对唐人的继承，一方面又是有着由量及质的飞跃。因此，本节在下文所列举的作品，也不一定都是苏轼的首创：它们有些是对前人“以文为诗”尝试的继承和光大，有些则是独具特色的创新。
苏轼怎样“大放厥词”，以致使“以文为诗”能够从此“别开生面，成一代之大观”的呢？从狭义的角度说，主要是从字法、句法、章法等方面对诗歌的艺术形式给予了进一步的改造，以使诗歌更接近社会生活的原形，更具有“自然艺术”的性质。下面就从这三个方面探讨。
一、 在字法方面的“以文为诗”
字法问题，主要是个语言问题。（狭义的“语言”）苏轼在这方面的“以文为诗”，主要是把当时不便于入诗的新鲜词汇及方言、土语广泛地在诗中加以使用，从而使得宋代诗歌从“人为艺术”进一步走向“自然艺术”的流变中发生了语言上的变革。
我国古代汉语的发展，在词汇方面，有一个明显的现象，就是由单音词向双音词、多音词发展。这些词汇在散文式的文学体裁中，特别是在话本小说等通俗文学中，常常可以自由出现，而在传统的诗歌里，则要受到一定的限制。但是在苏轼诗中，我们却能接触到大量的此类新鲜词汇。
譬如唐人已开始大量使用的双音节词：
戏剧：
顾君付一笑，造物亦戏剧。
（《次韵王郎子立风雨有感》）
自由：
箕距狂歌不自由。
（《次韵答邦直、子由五首》）
也有在前人诗作中罕见的多音词：
浮名利：
虚飘飘，比浮名利犹坚牢。
（《虚飘飘》）
炮车云：
今日江头天色恶，炮车云起风欲作。
（《六月七日泊金陵，阻风，得钟山泉公书寄诗为谢》）
逢场作戏：
云如死灰实不枯，逢场作戏三味俱。
（《六观堂老人草书》）
有些语汇，尽管已经存在于人们的口语或散文中许多世纪了，但它们却很少能出现在诗歌中。因此，所谓新鲜语汇，一方面指随着社会生活发展而出现的新词，在宋代，主要是多音词；一方面也指按传统艺术标准不能入诗的通俗用语，它们仅仅对于当时的诗歌来说，是新鲜语汇。譬如苏轼有这样一句诗：
静看月窗盘蜥蜴。
（《上元夜过赴儋守召，独坐有感》）
“蜥蜴”这一名词，见于《尔雅.释鱼》。但是， 在我国诗歌经过六朝至唐宋的典雅净化后，这一类俚俗之语，就不易在诗中出现了。然而，具有“以文为诗”革新精神的苏轼，却可以一反传统，信手拈来，化入诗境：月光如水，“蜥蜴盘窗”，诗人在佳节月夜，守舍掩扉，独坐静看。是感慨？是悲怆？慨然感思的无限情味都在此境内象外了。
在苏轼那里，是语汇服从表达的需要，而不是以传统的标准去限制语汇的使用。如果需要表达的眼前之景是“蜥蜴盘窗”，诗人就可以写：“静看月窗盘蜥蜴”，如果需要写苍蝇、蚯蚓之类，诗人就可以说：“蚯蚓窍作苍蝇声。”（《瓶笙》）甚至如果需要写牛矢（屎），苏东坡就可以这样写：
但寻牛矢觅归路，家在牛栏西复西。
（《被酒独行，遍至子云、威、徽、先觉四黎之舍》）
批评家尽可以说：“牛矢字俚甚”（纪昀评语），然“牛矢”却与其它意象一起，共同创造出一种诗境：诗人“半醒半醉”，在“竹刺藤梢”的海南荒林中迷失了方向。忽然，朦胧中，他看到了草丛中的牛粪，于是，记起了自己的家是在牛栏西边，沿着脚下“牛矢”之迹，就可以觅路寻归了━━“家在牛栏西复西”呀！但是，诗人仍然怅然若失，人生归宿意义的“家”又在哪里呢？人生的航程又要靠什么样的航标指向呢？全诗所表达的正是这种富于哲理禅思意味的诗境，而“牛矢”一词却在其中扮演了十分重要的角色。它不仅是全诗的重要意象，是诗人觅路寻归的航标，而且，它的使用还会使人感到有亲临其境之感，使人感受到浓郁的南国乡土气息。
有些日常生活中的情景，甚或是生理上的感受，在典雅端庄的传统诗歌里，不仅难以出现，而且也难于表达。譬如“背痒”这一词，如何能写入诗中呢？而苏轼就可以写：“背痒却得仙爪爬”（《与龙节侍宴前一日，......》），并且要进一步以此为喻：“故应好语如爬痒，有味难名只自知”（《次韵答刘景文左藏》）。将生理感觉升华为一种艺术感受，揭示了艺术欣赏中那种奇妙无比、难以言传的审美现象。可谓化俗为雅，雅俗共赏。
使用通俗语入诗，还应包括使用方言、土语入诗。譬如苏诗中有这样一句：
一朵娇红翠欲流。
（《和述古冬日牡丹》）
“翠”字在这里，不是绿色之意，否则何以又红又绿呢？“翠”字是四川方言，意为“鲜明”。《老学庵笔记》载：
东坡《牡丹》诗，初不晓“翠欲流”为何语。及游成都，有大署市肆，曰“鲜翠红纸铺”。问士人，乃知
蜀语，鲜翠犹言鲜明也。东坡盖用乡语。
《冷斋夜话》也有过类似的评论，说：“诗人多用方言，南人谓睡美为黑甜，饮酒为软饱，故东坡诗曰：‘三杯软饱后，一枕黑甜余’。”这两句诗出自苏轼绍圣元年贬惠州途中所作《发广州》一诗。苏轼在这两句下分别有注云：“浙人谓饮酒为软饱，俗谓睡为黑甜。”苏轼之所以使用这两个俗语方言，就是因它们比一般的书面语要生动形象得多。苏轼借用这两个语词，就把他贬谪岭南时百无聊赖但却旷达洒脱的胸怀情绪形象地描写了出来。此诗可以视作贬到惠州后所写的“报道先生春睡美，道人轻打五更鼓”那种意境的先声。
又如在《次韵沈长官三首》诗中，苏轼有这样两句：
风来震泽帆初饱，雨入松江水渐肥。
“帆饱、水肥皆方言也”（见《苏轼诗集》此诗句下王次公注）。使用这种方言俗语入诗，使诗歌的语言清新活泼，诙谐幽默，充满生机，实在可称得上是一种诗歌语言的革新。《竹坡诗话》记载了东坡这样一个幽默小故事，并转叙了李端叔的评价：
东坡在黄州时，尝赴何秀才会，食油果甚酥。因问主人，此名为何。主人对以无名。东坡又问为甚酥，坐
客皆曰：“是可以为名矣。”又潘长官以东坡不能饮，每为设丰，坡笑曰：“此必错著水也。”他日忽思油果，作小诗求之云：“野饮花前百事无，腰间惟系一葫芦。已倾潘子错著水，更觅君家为甚酥。”李端叔尝为余言，东坡云：“街谈市语，皆可入诗，但要人熔化耳。”此诗虽一时戏言，观此亦可以知其熔化之功也。
李端叔所引东坡语，实在可以看作是苏轼“自然艺术”美学思想在语言方面的一个重要纲领。这里面包含着紧密联系着的两个方面：首先是“街谈市语，皆可入诗”；其次才是“要人熔化”。
我国诗歌经六朝入盛唐以后，逐渐形成了“诗庄”的特点，即诗歌要“典雅”、要“庄重”，俗言俚语不可入诗，几乎已经约定俗成。中唐以后，随着时代的发展，随着“自然艺术”美学思潮的不断发展，世俗的日常生活题材日益闯进诗歌这一庄重典雅的圣坛。诗人们日益感受到诗歌在语言方面的拘禁，感受到只有“无语不可入诗”，才能“无事不可入诗”，感受到只有允许“街谈市语”入诗，才能合于“自然艺术”的总体审美要求，于是产生了从元白到梅欧在语言上追求通俗化、口语化、平淡自然的革新。这一革新突破了传统的樊篱，带来了新时代的气息。但是，随之也带来了锻炼不精、诗味不够的问题。“元轻白俗”，对梅欧也有“淡而无味”的评价。因此，苏轼提出了另一个方面的要求：“但要人熔化耳。”
“街谈市语”入诗，是与苏轼“自然艺术”美学观密切相关的例题。如前节所述，苏轼认为，文学艺术是“充满勃郁，而见于外”的产物，而语言是思想的直接现实，是思维赖以凭借的形式。因此，只有将诗人思维时所使用的语言（主要是当时流行的口语）见之于外，才能更真实、更“不隔”地传达诗人的思想情感；而欣赏者也只有凭借这种“不隔”的语言，才能更易于进入诗人所创造的境界，从而产生与诗人、作品的共鸣。
苏轼的“自然艺术”观，既然认为文学创作要以社会生活的原来形貌为转移，（参见上一节）因此，社会生活丰富多彩，诗歌的题材自然也就应该多种多样；社会生活里既有严肃的论辩、哲理性的思考，又有轻松的插科打诨，令人愉快的游戏玩笑。因此，苏诗虽以言论和理趣著称，但也不乏轻松愉快、诙谐幽默的“打油诗”，它们还保留着古典诗律的某些外形，在语言上却已完全近乎于近现代的白话诗了。前文所举《竹坡诗话》所载“错著水，为甚酥”已可属此类，还有更甚者，比如《曹溪夜观〈传灯录〉，灯花落一僧字上，口占一诗》：
山堂夜岑寂，灯下看《传灯》。
不觉灯花落，茶毗一个僧。
“茶毗，焚烧也”（《释典》），此诗除“茶毗”一词诗人有意开玩笑，用梵音译词外，（因诗人正看佛经）余皆与口语无异。 苏轼这些口语诗、打油诗，狭义地说，并没有太高的美学价值。但是，它们的意义却在于：宏观上看，它们是在“元白”、“梅欧”之后，对诗歌语言典雅端庄樊篱的进一步冲决，可以看作是我国后来白话诗的先声；具体到苏轼的诗歌创作上，它们是苏轼那些脍炙人口的诗篇、诗句的基础。就是说，“街谈市语”入诗是“熔化”、“锻炼”的基础。没有前者，后者就失去了开拓性的意义；而没有后者，前者就仍然是“街谈市语”，而不是艺术。朱弁《风月堂诗话》评苏轼的这个特点说：“世间故实小说，如街谈巷说，鄙俗之言，一经其手，似神仙点瓦砾为黄金，自有妙用。”可谓中的。
苏轼“初若豪迈天成，其实关键甚密”（《二老堂诗话》）。他深沉巧妙地使用各种艺术手法，将“至味”寄于“淡泊”的语境之中。譬如他在杭州所作的《寿星院寒碧轩》：
清风肃肃摇窗扉，窗里修竹一尺围。
纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。
日高山蝉报叶响，人静翠羽穿林飞。
道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥。
全诗围绕“寒碧”二字，“句句切题，而未尝拘”（《二老堂诗话》评语）。除末句说破外，其余只是迂回侧击：先写清风之“摇”，修竹之美，再从视觉上写“苍雪”之“落”，从触觉上写“绿雾”之“沾”，从听觉上写“山蝉”之“响”，从感觉上写“翠羽”之“飞”，不言“寒碧”，而寒碧已在其中矣！全诗锻炼如此之精，却又如此自然天成，如“万斛泉源，不择地而出”，如行云流水，如天马行空，“文理自然”、“姿态横生”。这正是苏诗的“自然艺术”。
否认苏轼“锻炼”、“熔化”方面的特点是不对的，它不符合苏轼“要熔化”的主张，也不符合苏诗的客观实际；但是，因此而否定苏轼“自然艺术”的本质，也同样是不对的，表现在苏诗中的“自然艺术”，同其美学思想相一致，是“自然”与“人为”二者的有机统一。
十九世纪英国诗人华兹华斯曾说：“我认为很容易向读者证明，不仅每首好诗的很大部分，甚至那种最高贵的诗的很大部分，除了脚韵以外，它们与好散文的语言是没有什么区别的，而且最好的诗中最有趣味的部分的语言也完全是那些写得很好的散文的语言。”（《抒情歌谣集. 序》）在苏试那些最脍炙人口的诗篇中，那些“最有趣味的部分的语言”也确实是“写得很好的散文的语言”，它们都与日常生活用语原形十分接近，它们都可以属于经过诗人锤炼却无斧凿痕迹的“自然艺术”。诸如：
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
（《题西林壁》）
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
（《饮湖上初晴后雨》）
日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人。
（《食荔枝二首》）
人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。
（《和子由渑池怀旧》）
这些苏诗中的杰作，其之所以成功固然还有许多其它方面的因素，但就语言来说，上述的特点是勿庸置疑的。它们可以看作是苏轼“以文为诗”在语言方面革新的实绩吧！
二、 在句法方面的“以文为诗”
“遇物无情句法新。”（苏轼《次旧韵赠清凉长老》）“句法新”实在可以道出苏轼“以文为诗”在句法方面创新的特点。所谓“创新”，并非苏轼创造出了什么新鲜的语法句式，而是指苏轼的诗句，如实地反映了当时口语的语法构句方式的变化，从而使苏诗更进一步具有散文之美，更利于表达多样复杂的情意，更具有“自然艺术”的特质。
这一点，当然不是苏诗独擅，也并非苏诗独有。正如前文所述，“自然艺术”作为美学潮流在“人为艺术”的母体内已经产生并发展。唐代诗歌，特别是李杜、元白等人的诗，都反映出了这些变化。但是，以近体诗作为主要艺术形式的唐诗，在总体上还是要受到一些限制。
当然，苏轼也不能摆脱近体诗的影响。比如，在他的古体诗中，也有“律化”的形式。如：
斜阳万里孤鸟没，但见碧海磨青铜。
（《海市》）
古体诗在语法上的特点，“就是极力避免近体诗所独有的语法，并且尽量动用古体诗所独有的语法。”（王力《汉语诗律学》P449）按王力先生的说法，近体诗中的譬喻：“‘如’、‘似’一类的字，在诗句里，它们常被隐去。”（《汉语诗律学》P246）上例“磨青铜”是“后置式”的比喻法，未用“如”、“似”等字，因此，明显的是古体诗“律化”的表现。
然而，苏轼更多的还是使用“非律化”来冲击律化，使用散文的句式、句法来冲击近体诗的艺术形式。
这种冲击，不仅有李白式的散行单句：
君不见潞州别驾眼如电，左手挂弓横捻箭，又不见雪中骑驴孟浩然，皱眉吟诗肩耸山。
（《赠写真何充秀才》）
比李白的长句还要长的散文句式：
峨眉山西岭上万岁不老之孤松，......我恐毕宠韦偃死葬虢山下，骨可朽烂心难穷。
（《欧阳少师令赋所蓄石屏》）
比李白散句还要散的散句：
南山之下，泾渭之间，想见开元天宝年。八坊分屯隘秦川，四十万匹如云烟，骓、.....、骆、骊、骝、.
.....、皇、干，......。
（《书韩干牧马图》）
诗歌乎？散文乎？一眼看去，几乎难于分辩。
在苏轼的近体诗中，还有杜甫古风式的七律。这种拗体律诗，实质是对近体诗那种严格限制的破坏。王力先生认为，古风式七律“由杜甫开其端，宋代的苏轼，黄庭坚喜欢摹仿它。晚唐也有几家偶作此体，但不若杜甫苏黄那样极力摹古”。并举例证之：
《出颖口初见淮山是日到寿州》（全篇古体）
我行日夜向江海，
.
枫叶芦花秋兴长。
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平淮忽迷天远近，
. . . . . . .
青山久与船低昂。（拗粘，拗对；出句单拗）
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寿州已见白石塔，
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短棹未转黄茆冈。（出句拗，对单拗）
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波平风软望不到，
. . . . . . .
故人久立烟苍芒。（拗粘，拗对；出句拗）
. . .
（引文中说明及圈点均见王力《汉语诗律学》P439）
此诗字数及对仗都合乎律诗规则，显然是首律诗；但平仄却多有不合。对照平起仄收格式，自会发现苏轼此首诗之不合平仄规则处。如首联“向”字、“秋”字分别是应平为仄和应仄为平。“平淮”二字本应为“仄仄”，以与上联对句首二字的“仄仄”相粘，结果造成“拗粘”的现象等等。
苏轼近体诗中此类甚多，因此，此体也可以借用赵翼语说：“自老杜始，至东坡益大放厥词。”
苏轼的“句法新”，还表现在他的诗歌较突出地反映了语法变迁的时代特点。按照王力先生汉语史的分期，北宋所在的中古期的语法特点，最突出的一条就是“在口语的判断中系词成为必需的句子成分”（王力《汉语史稿》P35）。 “汉语真正系词的产生，大约在公元第一世纪前后，即西汉末年或东汉初叶”（同上）。东汉王充在散文中已有“余是所嫁妇人之父也”（《论衡.死伪篇》）的句式。但在六朝以来的文人诗歌中，还不多见。苏轼则屡用不鲜：
吏民莫作官长看，我是识字耕田夫。
.
（《广源宣义王丈......》）
崎岖真可笑，我是小乘僧。
.
（《子由新修汝州龙兴寺吴图壁》）
中古时期的其它语法特点，如“处置式”，“形尾‘了’、‘着’的产生”（此标准为王力所立。见《汉语史稿》）等等，在苏诗中也都不乏其例：
不须天女来相试，总把空花眼里看。
.
（《赠江州景德长老》）
欲把西湖比西子。
.
（《饮湖上初晴后雨》）
形尾“来”、“着”：
算来九九无多日，唱着三三忆旧游。
. .
（《会双竹席上奉答开祖长官》）
形尾“了”字：
少年过了未衰颜，正在悲欢季孟间。
.
（《题西湖楼》）
使用其他的虚字虚词，或在句子之间起承转合，或在句中承上启下，更属于典型的“以文为诗”━━它们在传统的语言语法中，在散文中早已有之，但在诗歌中，特别是在讲求对仗等规则的近体诗中，则较难使用，而在苏轼诗中则屡见不鲜。如：
也：
也知堆案文书满，未暇开轩砚墨中。
.
（《寄子由》）
也知不作坚牢玉，无奈能开顷刻花。
.
（《谢人见和前篇二首》）
而：
莫作往来相，而生爱见悲。
.
（《和陶王抚军座送客，再送张中》）
以虚词为句尾尾音，更近乎散文句法。如：
尔：
那知非真实，造化聊戏尔。
.
（《叶涛致远见和二诗，复次其韵》）
矣：
故人不复通问讯，疾病饥寒疑死矣。
（《送沈赴广南》）
之：
不如且置之，饮我玉色醪。
（《读孟郊诗二首》）
其他的散文语法结构，如：
者字结构：
不嗔不骂喜有余，世间谁复如君者。
.
（《郭祥正家，......》）
所字结构：
长安小吏天所放，日夜歌呼和丞相。
.
（《赵既见和复次韵答之》）
从以上这些例证，可以看出苏诗的散文性、口语性和自然性。在散文和口语中，既然可以说“我是小乘僧”，既然可以使用虚词起承转合等等，作为以社会生活原形为着眼点的苏诗，当然也就可以用相同或相似的方式给予表达。
我国诗歌在经过近体诗之后， 就形成传统的模式或说是审美标准。
由于近体诗与“骈文”之间有着极密切的血缘关系， 因此，这种审美标准大多带有骈文的投影。比如句子要成双（当然，还有其它因素的制约），就是其中最主要的内容之一。在六朝之前，诗歌的句数并无奇偶的限制，尽管大多数情况是偶数━━这仅仅是自然表现的结果，当表达需要时，奇数句也未尝不可。如著名的梁鸿的《五噫歌》是五句，曹丕《燕歌行》中也有三句句式：“贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳”━━它们在整齐日益战胜不整齐的潮流趋向中，还保持着不整齐的一面。随着骈文的兴盛，“偶”日益取代“奇”，双数整齐的诗句就成了时代的审美风尚。近体诗律、绝句分别为八、四句，自不必说，就是在古体诗中，奇数句亦不多见。（如岑参的《走马川行奉送出师西征》）这说明：近体诗的形式规则已经成为被广泛接受的艺术模式和审美标准。它们成了任何人都无法超脱于外的时代风尚。这种模式和审美标准还进一步渗透到诗歌的节奏音律中，形成了五言、七言的基本节奏和在偶数句句尾（起句例外）押韵的音律要求。
朱光潜先生称这种模式所引起的审美快感为“预期”。诗人按照模式来写诗，读者按模式来读诗。在读写之前，就已经先有了这种节奏、音律，因此读了上句就等待下句。诗句按照读者预期的模式出现了，自然就会产生快感，反之，就会产生不平衡、失重的感觉。但是，日常生活中的语言形式是多种多样的，是有奇偶的，因此，一成不变的模式，就会束缚诗人的手脚。况且，诗和散文的分别是相对的，诗的艺术模式和审美标准也应该是不断变化的：
就音律而论，诗和散文的分别也只是相对的而不是绝对的，先就诗说，诗必有固定的音律，是一个传统的
信条。前人对它一向不怀疑，不过从自由诗、散文诗等等新花样起来以后，我们对于它就有斟酌修改的必要了。
（朱光潜《诗学》）
“纯诗”自然有“纯诗”美，散文诗自有散文诗的美，“预期”、平衡与“非预期”、不平衡也各有千秋；审美标准不是绝对不变的，而是发展变化的━━特别是当一种标准成为诗人表达思想的桎梏时，借鉴散文句式打破桎梏，就会成为一种顺应潮流发展的革新。
苏诗中的奇数句以及音律、节奏上的一些“非预期”，都可以看作是这种革新的感觉的尝试。当然，就大多数情况来看，苏诗也都合于传统模式的要求，仅仅是当表达需要时，才能产生这种“非预期”。
譬如上文所举的《书韩干牧马图》，在上述诗句后，中间有十二句整齐的七言句，然后是五句：
金羁玉勒绣罗鞍，鞭笞刻烙伤天全，
不如此图近自然，平淡细草荒芊绵，
惊鸿脱兔争后先。
结尾又是整齐的两句：
王良挟策飞上天，何必俯首服短辕！
中间之所以会出现奇数句，完全是由于表达内容上的需要：“金羁”一句侧重指明其“错采缕金”的特点，后句意在指明其“伤天全”，因此，这两句不可或缺。但诗人仍感到余兴未尽，希望还要进一步点明其“自然艺术”的主旨，因云：“不如此图近自然”，形成奇句句式。
苏诗中，甚至出现七句联贯而下的句式，如：
天上几可同一讴，谪仙非谪乃其游，
麾斥八极隘九州，化为两鸟鸣相酬，
一鸣一止三千秋，开元有道为少留，
縻之不可矧肯求。
西望太白横峨岷，眼高西海空无人，
大儿汾阳中令君，小儿天台坐忘身，
平生不识高将军，手污吾足乃敢嗔。
作诗一笑君应闻。
（《书丹元子所示〈李太白真〉》）
此诗由两个七句组成，以致使前人认为这是两首诗的。如“查注据《声画集》分作二首”（《苏轼诗集》P1994 此诗条下王文诰案语）。然而，此诗确是一首。在日常生活的语言表达上，或者是散文的表达中，我们都常会感到有时两句话并不能完整地说完一个意思，需要几个间歇、逗点，才能完成，这就是此诗七句一首，全诗通押的形式。苏轼是在借鉴古体以冲击近体。但是，在经过近体诗的模式影响之后，七句毕竟会给人以失重的感觉。于是，苏轼采用两联七句，以负负得正的方式弥补了这种失重感。 诗中出现奇句、偶句混杂的情况，势必影响了诗歌偶句押韵的“预期”。如《次韵答刘泾》全诗共二十七句，首联是三句：“吟诗莫作秋虫声，天公怪汝钩物情，使汝未老华发生。”以下诗句就势必都在单数句上押韵了。这样，也就势必破坏了音律方面的“预期”。更有甚者，苏诗中还偶有不押韵（指在偶数句尾）的诗。如：
一念失垢污，身心洞清净。
浩然天地间，惟我独也正。
今日岭上行，身世永相忘。
仙人拊我顶，结发受长生。
第三联“忘”字与全诗不押韵，在古音里也不押。这一失重由两个奇句句尾字“行”与“顶”弥补。当然，弥补的方式也还是以不允许的平仄通押的方式弥补的。
苏诗中还时有对以偶数音节为基础的节奏的冲破，当然，这一点不是苏诗的主要特点，黄山谷更精于此道。如：
人在画屏中住，客依明月边游。
（《忆江南寄纯如五首》）
比浮名利犹坚牢。
（《虚飘飘》）
前一句打破了六言诗双音一顿的节奏，后句打破了七言诗的三个双音加一个单音的节奏，形成两个单音、一个双音、一个多音节重新组合的句式。读惯了我国传统诗歌的节奏后，再读这样的节奏一定会感到不舒服。但是，内容的表达既然需要这样，为什么不允许诗人们尝试呢？否则，类似这样的思想要怎样表达呢？
三、 在章法结构上的“以文为诗”
我国古代诗歌，主要是抒情短诗，特别是经六朝而至盛唐，“比兴”、“意象”成为诗人抒情表意的主要艺术方式，一个思想，一种情趣通过一个或几个意象给予表达就可以了，而散文则相反，主要是进行叙事、描写、议论的艺术。这样，谋篇布局的讲求，就主要成为散文的事情。章法者，文章之法则也。
苏轼“以文为诗”，将原来属于散文范畴的题材、功能纳入诗歌，使之不仅仅是意象式的抒情短诗，更多的还可以是议论、叙说等等。这样，诗歌性质的改变，就内在地提出了诗歌的章法结构艺术问题。
我国散文发展至宋代，经过漫长悠久的创作经验的积累和总结，已经从感性到理性，形成了一整套的规律法则。如艾南英所见：“文至唐而体备，至宋而法严。”（《再答夏彝仲论文书》）所谓“法”，正是文章章法结构的各种艺术方法。众所周知，苏轼本人正是一位出色的散文大师，是文章章法艺术的大师。（这一点与前人如李杜、王孟等人不同）这样，就使他的诗歌必然地浸透着散文艺术的精华，形成了令人瞩目的诗歌章法艺术。如同他自己所说：
交加工结构，茂密渺冥述。
（《戏作切语竹诗》）
苏轼成功地移植了散文章法结构的艺术方式，从一个方面弥补了诗歌在改变传统之后所引起的某些方面的不足。同时，使苏诗的章法结构艺术成为令人叹赏不已的艺术迷宫━━深藏了似乎是取之不尽，用之不竭的艺术瑰宝。
在这个艺术迷宫中，前人已经采掘了许许多多的宝藏，比如“开阖首尾经纬错综之法”，即文章顺逆转折，首尾呼应的方法；如“神明之变化”法，即行文布局合于思想内容发展脉络的自然变化方法；还有所谓“横空出世”法，“烘托蓄势”法等等，名目繁多，足以使人眼花缭乱。而苏诗中以章法取胜的名篇，诸如《石鼓》、《王维吴道子画》、《豆粥》、《书林逋诗后》以及《荔枝叹》等等也足以使人击节称叹。其“章法变化，笔势腾掷，波澜壮阔，真太史公之文”（方东树《昭味詹言》评《荔枝叹》语）。从而形成了苏诗化平淡为雄奇，寓自然以瑰丽，曲折委婉，行云流水的艺术特点。
然而，苏诗的章法艺术似乎是永远挖掘不尽的━━这是因为它无所不在的缘故吧！当我们初读苏轼的一些诗作时，会感到它的“平淡”，似乎是不经意之作，而当我们以章法艺术的眼光去审视它时，就会惊奇地发现，它原来并不仅仅是一汪清溪、一片平原，而是九曲八盘的江河，层峦掩映的叠嶂！
被批评家们分析的诸篇名作暂且不论，我们不妨看几首不太引人注目的诗篇：
如《送虢令赵荐》一诗：
首句作一般性的肯定式叙述，说自己离乡日久，见到同乡赵荐就如同回到了故乡：
嗟我去国久，得君如得归。
但是，故人就要离我而去，恐怕以后很难见到，因此，下两句点明题旨“送”字，对前联作一转折：
今君舍我去，从此故人稀。
两联一转，已可谓委曲，然诗人并不满足，又进一步说，其实自己也不是怕见不到故人，只是怕以后没有知心人谈知心话了：
不惜故人稀，但恐晤语非。
深入一层，表明与赵不仅是故人，而且是知心。痛惜友人之去，说自己今后不仅无故人，而且无知心人了。这样就对前联又转折了一层，并且又深入了一步。
下面另起，忽然说起西方有个美丽的处女：
佳人西方子，佩服贝与玑。
宛兮若处女，未始识户扉。
这里显然是比喻，全诗由议论转入意象，可谓全篇结构的一大转折。说赵如西方处女，高洁而未涉世，作肯定语，下联却对此再加否定，又深入转折一层：
何必识户扉，潜玉有光辉。
何必要“识户扉”（涉世）呢？洁身避世是最光彩照人的呀！
全诗分两大部分，前部分纯用议论述友情之深，后部分纯用意象喻友人品格之高洁，两部分之间似无联系，实质上却是因果相联：前者是现象、结果，后者是本质、原因。全文因此而成一体。而两部分各联之间，又都有深入性的转折，如果用虚词连接，前部分是：......但是（“今君舍我去，从此故人稀”）。其实，也（“不惜故人稀”），只是（怕“晤语非”）；后部分是：......并且，还......，何必......，其实......。 这种委婉曲折性，实在堪与一篇结构精美的散文媲美！
苏洵在《上欧阳内翰第一书》中，曾赞美欧阳修的散文，具有“纡馀委备，往复百折，而条达疏畅，无所间断，气尽语极，急言竭论，而容与闲易，无艰难劳苦之态”的特点。其实三苏的散文，特别是苏轼的散文艺术，更具有这种特点：一方面“条达疏畅”、文气贯通，具有平朴自然之美；一方面又“纡馀委备，往复百折”，具有曲折美。其实二者并不矛盾━━赋匠心于平朴，寓曲折于疏畅，二者的对立统一构成苏诗的“自然艺术”。这不仅仅是由于其“自然艺术”体系中包涵有“人为艺术”的一面，最主要的，还是由于这种章法曲折委婉并不违背社会生活的“常理”，恰恰相反，它是人类思维方式的真实反映━━人们的思想，往往是由此及彼，由彼至此的“意识流”式地进行，而不是简单的此即是此，彼即是彼。运用散文的章法艺术方式，正是为了更好地表达诗人的这种复杂矛盾、发展变化的内心世界。
譬如《吾谪海南，子由雷州，被命即行，了不相知，至梧乃闻其尚在藤也，旦夕当追及，用此诗示之》一诗，诗人首先以议论起兴，叙说苍梧的地理位置，但他说苍梧却又先言九疑，有如电影摄影的摇镜头，从联绵的九疑摇至“天一方”的苍梧，此可谓一联之内的曲折摇曳法：
九疑联绵属衡湘，苍梧独在天一方。
然后，意象“淡出”，由模糊而不甚分明的远景，渐入画面较为清楚的近景：
孤城吹角烟树里，落日未落江苍茫。
以写意式的笔法，勾勒了烟树、孤城、落日以及苍茫的江水， 画面外并有凄厉的号角悲音，从而塑造了孤冷凄清的氛围， 与上联“独”字相联属。此时，诗中主人公身在何处、心于何境，这是读者虽可直觉出一二，但在诗中并未明确指明的问题。诗人在第三联顺理成章地给予了回答：
幽人拊枕生叹息，我行忽至舜所藏。
画面由外景进入内景，由似乎是纯客体的自然界，进入社会生活中的主观世界，并提出了新的问题，即身所在之地与心所思之人的问题。原来，苍梧与九疑都是与舜密切相关之处：
舜葬于苍梧之野。
（《礼记.檀弓上》）
九疑山，在县东南，舜所筑也。
（《元和郡县志》）
读者至此方明白，诗人九疑━━苍梧━━舜之“意识流”的原委，
在创作中，诗人的主旨所在也许本在于舜，但是，在生活实际中，他还是先至苍梧而由此想到舜，因此，他按照生活中的原来形貌和逻辑从地点写起，这样就显得曲折而又自然。
诗人的主旨既然在于赞美舜，下文自然按舜而谈：
江边父老能说子，白须红颊如君长。
表达了诗人对以“民本”治国政治理想的向往，进一步暗示本篇诗文的主旨。但下一联却忽作转语：
莫嫌琼雷隔云海，圣恩尚许遥相望。
由遥远的上古转入眼前的现实，由可望而不可即的带有民主色彩的舜治转入无可摆脱的黑暗封建专制：不要悲叹我们兄弟你在雷州，我在琼岛，云海阻隔无法相见吧！朝廷能够允许我们隔海遥望，已是“皇恩浩荡”了！这是无限痛苦的反讥，也是无可奈何的解脱。读者至此方会明白，前面分析出的本诗以赞美舜的主旨的结论并不确切，诗人之意乃是在于对时政的抨击，此可谓主题逐层深入法。故结句继续以这种解脱宽慰自己，说天意是要自己作箕子那样的人物（《后汉.东夷.国传》载，周武王灭殷后，封箕子于朝鲜，箕子要以礼义田蚕），到海南蛮荒之地去传播中原文化：
平生学道真实意，岂与穷达共存亡。
天其以我为箕子，要使此意留要荒。
想到这里，诗人的思想渐趋开朗，心情也愉快了，于是说：
他年谁作舆地志，
海南万里真吾乡。
笔力奇警，情怀旷达，堪称绝代！然而，通观全篇，诗人并不是直接道出结论，而是层层推衍、辗转而来，由“独在天一方”、“孤城吹角”那种痛苦孤凄的心境，到“海南万里真吾乡”的豪迈旷达，有着合于逻辑的变化发展。它丝毫无损诗人伟大的胸怀和乐观的精神，恰恰相反，它更真实、更形象、更感人地写出了诗人光辉的品格。否则，或者会使人认为诗人在故作豪迈语，或者会使人误觉诗人似“不食人间烟火”者。总之，这种曲折委曲、层层深入的章法艺术，成功地将诗人种种复杂、矛盾、多面的内心世界给予了更真实、更形象、更感人的表达。
苏诗章法艺术的这些特点，使其诗作所表达的思想内容更为复杂多样，同时，也就促成了其诗歌各种艺术手法的变幻莫测、瑰奇多姿。前人或说苏诗如“天马脱羁，飞仙游戏，穷极变幻，而适如意中所出”（沈德潜《说诗〖语》），或说“苏公之诗，出世入世，粗言细语，总归玄奥，恍惚变怪，无非情实”（袁宏道《答梅客生开府》），都是此意。
譬如说，同样写思乡，唐人是“君看绮窗前，寒梅著花未”（王维《杂诗》）那种小品式的意象，是“峨嵋山月半轮秋，影入平羌江水流”（李白诗句）的单线索的描写。试看苏轼相似主题的不同表达，如《送运判朱朝奉入蜀》诗：
霭霭青城云，娟娟峨眉月。
随我西北来，照我光不灭。
前两联总括题旨，有如文章的“片言以居要”之法。其中“云”、“月”是贯穿全诗的两个意象，它们是故乡的象征。故乡时刻在心头，所以，象征故乡的“云”、“月”也时刻伴随自己不离。下面，“花开两朵，各表一枝”：
诗人先说云：
我在尘土中，白云呼我归。
后说月：
我在江湖上，明月湿我衣。
然后合说云、月：
岷峨天一方，云月在我侧。
物我合一：
谓是山中人，相望了不隔。
最后由现实转入梦境，进一步深化主题：
梦寻西南路，默数长短亭。
似闻嘉陵江，跳波吹枕屏。
......
比之前人，实在是曲折得多，变幻得多！这并非是因为所举诗例长短不一所致。苏轼的中长篇诗作，固然易于使其章法艺术一显身手，形成曲折摇曳、雄奇多姿的特色，其短篇小诗也同样可以如此。我们还以思乡主题为例，看苏轼这样一首小诗：
月明穿破裘，霜气涩孤剑。
归来闭户坐，默数来时店。
（《伯父〈送先人下第归蜀〉诗云：......》）
这是一首因为侄子“安节将去”而作的离别诗，诗意类似于李太白“窗前明月光，疑是地上霜”的境界，但却比李诗更为委婉曲致。同样写月之明，李诗是月光如霜，而苏诗则说月明得能穿透衣裘，说明月之光如霜，由霜而觉霜气，由霜气而觉霜气使墙上的宝剑冷涩。诗人由明月而思乡，却不说“举头望明月，低头思故乡”，而是“归来闭户坐”，为什么要“闭户”而坐呢？可能是月光太明亮了，会使自己难以忍受思乡的痛苦━━须知，此时诗人正是待罪黄州时期啊！但是，“闭户”仍不能阻断诗人思归的心绪。当年从家乡入京的情景一一在目，就连当时住过的几家客舍野店，也都一一浮现：“默数来时店。”其章法艺术可谓是无所不在，无奇不有，短短四行二十字，却能“宫中有宫”，曲折备至！
苏诗的章法艺术，常常是调动各种艺术手法，并在全诗的章法变化中给予传统的艺术手法以翻新。
譬如《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》一诗，前部分使用传统的意象方式象征诗人自我：
江城地瘴蕃草木，只有名花苦幽独。
嫣然一笑竹篱间，桃李漫山总粗俗。
也知造物有深意，故遣佳人在空谷。
这完全是诗人贬谪黄州的写照，孤高傲世，独立危行，可谓以花写人，借物写心。但在下文的对海棠花的描写中，又进一步以人喻物，以心写花。先写海棠如美人：
朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。
然后，进一步赋予海棠以人的意态、人的习性：
林深雾暗晓光迟，日暖风轻春睡足。
反用唐明皇说杨贵妃“海棠睡未足耳”之典，写尽海棠之美，并进一步赋予海棠以情趣感思：
雨中有泪亦凄怆，月下无人更清淑。
至此，已堪称绝唱。但诗人并不就此止笔，而是花明柳暗，波澜又起，说：
先生食饱无一事，散步消遥自扪腹。
......
忽逢绝艳照衰朽，叹息无言揩病目。
被象征者与象征物分别出现，说花思人，人出又使人忆花，花人分叙，光彩辉映，然后再进一步花人合一：
陋邦何处得此花，无乃好事移西蜀。
寸根千里不易致，衔子飞来定鸿鹄。
是说花，亦是说人，是谁的力量使海棠花（苏东坡）从西蜀故乡来此瘴疠之地呢？是命运之飞鸿衔来的吧！最后点题，结束全诗：
天涯流落俱可念，......雪落纷纷那忍触！
全诗喻中有比，象中有典，分合自如，自然如行云流水，变幻似飞仙天马，曲折跌宕，摇曳生姿，竭尽章法之妙！
方东树曾评说苏诗：“章法之妙，非太史公与退之不能知之，故知不解古文，诗亦不妙。”（《昭味詹言：二一一》）此说甚是。苏诗章法艺术之妙，正是“以文为诗”的丰硕之果。苏轼借鉴散文的章法结构，使其诗歌作品具有了跌宕生姿，行云流水、层峦叠嶂之美，同时，也使他的诗歌表达了更丰富、更曲折的内容。
结束语
综全章所述，对本章引言中提出的几个问题，可以作一个简要的回答了：
一、从苏轼“以文为诗”艺术实践一节的分析中，可以看出，“以文为诗”确实是苏诗的一个重要特点。
二、从诗史演进的内在规律及诸多因素的考察中，可以看出，苏轼的“以文为诗”自有它产生的必然性、必要性、合理性。“以文为诗”首先是我国诗史内在发展的产物，是对六朝以来形成的“人为艺术”实现反拨的必然。
“以文为诗”还与时代的要求及宋代高度发展的散文艺术具有紧密的联系。
诗歌和散文之间并没有不可逾越的鸿沟。如果在不放弃诗歌自身特点的前提下，借鉴散文的字法、句法、章法来写诗，恰恰可以实现诗歌的革新。
对于诗歌自身特点━━诗歌“本色”的理解，应该随着时代的变化发展而不断变化，总的趋势是增扩诗歌的疆域，而不是缩小。
散文这一文学体裁，比诗歌更易于接近口语、更易于走向“自然艺术”的道路。
苏轼“自然艺术”的美学思想以及他丰富的散文艺术经验，使他集大成地完成了“以文为诗”的革新。
三、苏轼的“以文为诗”就总体来说，正是在没有放弃诗歌自身艺术规律的前提下，借鉴散文艺术经验的革新。这一革新的实质，是使苏诗彻底实现了对“人为艺术”的反拨，成为了含有“人为艺术”精华的更高一层次的“自然艺术”。
苏轼的“以文为诗”，使诗歌具有了散文所特有的接近社会生活原形的艺术特点，使诗歌更好地表达了丰富的思想情感，并使诗歌具有了散文的曲折摇曳之美。
批评苏轼“以文为诗”是“形式主义”，是“反形象思维”，这些观点是不科学的。（关于是否“反形象思维”，因这一批评实质是针对“以议论为诗”而发，因此，对这一问题的具体探讨，参见第九章苏轼“以议论为诗”论）
四、批评家们难于接受“以文为诗”这一客观事实，主要是由于六朝以来“纯诗艺术”的高度发展，特别是唐诗的辉煌成就，
使批评家易于固定对诗、文观念的理解。这种传统的审美情趣制约着批评家们的审美标准。这种批评家对诗人革新不理解的现象，有如梁宗岱先生所说：“批评家和诗人之间的鸿沟也许永无联接的希望”，（诗人）“企图去创造一些现世所未有或已有而未达到完美的东西；批评家却是一个循谨的（往往并且是诚恳的）守成者，只知道援已往的成例来绳新生的现象，或站在岸上指责诗人没入海底的探求。”（梁宗岱《诗与美.诗与真二集》P204 ）在西方，如歌德之不理解贝多芬、不理解海涅，在中国如严羽等人之批评苏东坡，都是此类。
五、苏轼的“以文为诗”，对我国诗史的发展产生了深远的影响，对于我国诗歌由古典高雅的王国向通俗平易的近、现代诗歌的迈进，具有重要的意义。当然，这不是苏轼个人之力，而是苏轼顺应了诗史发展的内在要求，起到了重要的推动作用。
对于“以诗为诗”的“人为艺术”和“以文为诗”的“自然艺术”，笔者无意于扬此抑彼，而只是试图将这些文学现象的水滴还原到文学史九曲八折的长河中去，以文学演进的目光给予客观考察。
“以诗为诗”和“以文为诗”，都是诗史发展的必然，都有它们产生、发展、存在的合理性。有些文学现象，当我们把它们看成是相互间毫无联系的现象，从而把它们作横向静态的比较，常常会得出历史倒退的结论。譬如白居易批评六朝文学“嘲风雪、弄花草”而已，是对《诗经》“六义”的倒退，（见白居易《与元九书》）然而，没有六朝时期对形式美的艺术追求，就不会有唐诗的光辉成就，同样，陈师道、严羽对于宋诗是对唐诗的倒退的批评，横向的比较姑且不论，如果从纵向的动态发展来讲，宋诗的特点确实代表了诗歌发展的方向和趋势，甚至已经有了近现代诗歌的一些特点。（参见朱自清《论“以文为诗”》）因此，我们可以说，今后如果有现代的新诗超过了唐诗，那么，就可以看出宋诗、苏诗的成绩了。因为，一部中国诗史，正是从宋诗这里，特别是从苏轼“以文为诗”这里，通向了新诗的大道，走向了未来。（当然，新诗还有外来因素的影响，但诗史内在的因素也不可忽视）郭沫若的惠特曼式的散文化的诗，艾青的散文式的诗及其《诗论》，都早已透露了个中消息。
来源：木斋文学
