木斋《苏东坡研究》
第七章 “高论逼河汉，清诗鸣佩环”
苏轼“以议论为诗”论
什么是“以议论为诗”？
简单说来，“以议论为诗”就是诗人对其主体思想、情感、认识、道理的直接抒发。
“以议论为诗”和“尚理”（严羽语）及“以文为诗”三个概念之间，有些人常常混为一谈。如说“‘以文为诗’的实质便是言理入诗，或者说‘以议论为诗’”。（胡明《“以文为诗”和“以文字为诗”》，载《河北师大学报》1984.1）
其实，“尚理”和“以议论为诗”是联系紧密却又不能代替的两个方面。“尚理”是指用诗歌表达“哲理”的内涵。它主要属于内容的范畴；“以议论为诗”主要是指诗歌由传统的以物象传达情感，改变为直接议论的表达方式，它主要属于艺术形式的范畴。“议论”的方式和“哲理”的内容，在当时特定的历史条件下，都还属于散文的功能，苏轼等人将它们纳入诗歌创作中，因称“以文为诗”。
“以议论为诗”是严羽在《沧浪诗话》中批评和总结宋诗的主要特点时提出来的：
盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人诗也，盖于一唱三叹之音，有所歉焉。
严羽还进一步指明了“近代诸公”的代表是“苏、黄”，或者说，首先改变了唐人“兴趣”传统的是“苏、黄”：
至东坡、山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。
（均见《沧浪诗话校释》）
严羽的这一判断基本上是准确的。宋诗体制的风格特点确实是“以议论为诗”，并是在“苏、黄”手中确立的。
在严羽所总结的宋诗诸特点中，“以议论为诗”是苏轼最显著的特点，因此，也常作为苏诗的代表性缺陷而被批评。如张戒说：
自汉魏以来，诗妙于子建，成于李、杜，而坏于苏、黄。......子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学
者未得其所长而先得其所短，诗人之意扫地矣。
（《岁寒堂诗话》）
张戒认为我国诗歌发展至苏、黄而遭到破坏，而苏、黄断送诗史的“贡献”又有区别，黄山谷在于他的“补缀奇字”，而苏东坡则在于他的“以议论为诗”。
当前学术界对苏“以议论为诗”的评价，大致可归纳为三种：
（一）、认为“以议论为诗”是“反形象思维”的，是缺乏形象和“意境”的。如姜书阁先生说：“我们如进一步看严羽所说宋诗的三条特征，其实都是反形象思维的，都是不用形象思维所必然走的错误道路。”并进一步批评苏轼：“总之，宋人‘以文为诗’，‘以学问为诗’，‘以议论为诗’等宋诗特征，苏轼都具备齐全。这是他所遗留下来的坏影响。”（姜书阁《诗学广论》）如苏者聪先生说：“宋人以文为诗，以议论为诗，直抒胸臆，故导致诗歌创作上的抽象说教。”（苏者聪《宋诗怎样一反唐人规律》载《武汉大学学报》1979.1）
（二）、承认宋诗的某些长处，但认为“以议论为诗”等不一定能概括为宋诗的主要特点，譬如胡念怡先生说：“我们不能简单地说他们的好诗也是‘以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗’。”提出了“‘以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗’能否概括为宋诗的特色”（胡含贻《关于宋诗的成就和特色》）的质问。试图寻找出宋诗其它的代表性特征。
（三）、肯定苏轼等宋人“以议论为诗”的长处，认为这是对唐诗的革新。此派观点的主要不足在于未能对苏轼“以议论为诗”产生的原因、性质、意义给予从理论到实践的全面考察。特别是未能针对古、今人对“以议论为诗”的批评，考察清楚“以议论为诗”与“意境”、“形象”等之间的关系，遂使目前学术界对苏轼的“以议论为诗”仍然缺乏应有的认识和评价。
从以上综述的评价中，可以归纳总结出几个主要问题：
（一）、“以议论为诗”是否是苏诗的艺术特点？
（二）、“以议论为诗”是否合于诗歌的本质特征？它与
“意境”、形象之间的关系如何？
（三）、苏轼为什么要“以议论为诗”？批评家们为什么难于接受“以议论为诗”？
（四）、“以议论为诗”使苏诗具有了哪些艺术特点？
（五）、苏轼的“以议论为诗”意义和影响如何？
辩证地、科学地回答这些问题，无疑具有十分重要的意义。它不但对于苏诗的科学认识和重新评价具有重要意义，而且对于宋诗的总体认识和评价，也将具有十分重要的意义；它不但对中国诗史发展历程的研究具有重要意义，而且也将促进对于诗歌的艺术本质、艺术思维、艺术形象以及“意境”说等一系列理论问题的研究。
然而，这又是一个十分复杂、十分困难的课题。“以议论为诗”之说，自从严羽等人提出之后，至今仍然争议不休，这一点本身就是有力的说明。
宋诗处于辉煌的唐诗之后，这就增加了宋诗研究的难度。这一点，研究宋诗的学者都会有所体会。如张白山先生说：“你说唐诗成就大，人们没有争议；说宋诗成就大，人们就有争议。这争议不仅指现在，而且早在南宋就开始了。一直延续到今天，前后达七百年之久。”（《宋诗散论》）进一步说，探讨对唐诗具有反拨性质的“以议论为诗”，就更是难上加难的课题。要谈唐人情景交融、借物抒情，当然是有意境、有形象，而要谈宋人不借助景、物或仅仅借助某种写意式的景、物的“以议论为诗”也有意境，也有艺术形象，那就很难说清楚。更加以“意境”说、“形象思维”等问题是理论界长期以来争论不休的难题，我们不可能运用现成的结论来加以解决。
然而，难度和深度更使这一古老课题具有了现实意义。“以议论为诗”毕竟是客体的存在，而且毕竟是苏诗及宋诗的主要艺术方式。本文力图从理论、实践及诗史三个方面，尝试着给予探讨，特别是力图尝试着用“情境”和“艺术抽象”这两把钥匙，打开苏轼“以议论为诗”艺术迷宫的大门。
第一节 “意境：物境、情境”
“以议论为诗”的理论解决
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
（《题西林壁》）
日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人。
（《食荔枝二首》）
众所周知，这是苏诗名句，是近千年来经久不衰，受到人们广泛喜爱的光辉诗句。然而，毫无疑问，它们没有借助任何“兴象”、“意象”，而是主体情感的直接抒发议论－－它们是“以议论为诗”。
如果翻开《苏轼诗集》，欣赏苏轼2700余首诗作，你会看到，从早期南行时期的“人生本无事，苦为世味诱。富贵耀吾前，贫贱独难守。......今予独何者，汲汲强奔走”那种对人生的莫名怅惘，到中年仕宦生涯中“诗人例穷苦，天意遣奔逃”的人生总结；从待罪黄州时的“也拟哭途穷，死灰吹不起”那种痛苦心情的揭示，到晚年遭贬海南时“许国心犹在，康时术已虚”（引自《苏轼诗集》）的人生咏叹，这种主体情感直接抒发议论的诗句俯拾即是，随处可见。甚至还有全篇无“象”者，如：
人皆养子望聪明，我被聪明误一生。
惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿。
（《洗儿戏作》）
可知，严羽“近代诸公”“以议论为诗”的总结，张戒“子瞻以议论作诗”的批评，皆非妄语━─苏轼确实是“以议论为诗”。这一点，还有明人屠隆的批评可与严、张二位相印证：
宋人多好以诗议论；夫以诗议论，即奚不为文而为诗哉？......之数者，苏、王诸君子皆不免焉，而又往往自谓能入诗人之室，命令当世，则吾不知其何说也。
（《由拳集》二十三）
诗与散文之间，似乎有着不可逾越的鸿沟：散文可以直接议论、论证。诗则要借助“比兴”、“假物”，所谓“兴趣”，是与我国传统的“意象”、“意境”理论相通、相近的概念。正如有人所指出的：严羽的“兴趣”，与司空图的“意象”、胡应麟的“兴象”、王国维的“境界”和“意境”说等，都是与“意境”相关、相通、相同的概念，“它们标志着不同的诗论家从不同侧面对意境的认识”。（笔者谨案：王国维的“意境”说与前数者之间，仅仅相关，但不相同。详见下文。）
在如此众多的概念之中，“意境”是层次最高，影响最大的审美概念、审美标准。有“意境”则自成高格，无“意境”则自觉气索；甚至可以说，有“意境”则是好诗，无“意境”则不可以称之为诗。那么，让我们到“意象”、“兴趣”、“意境”的迷宫里作一个粗浅的巡礼，特别是把探寻的目光聚集在“意境”这个焦点上，考察一下“意境”说形成及其演变过程，搞清“意境”说的界说及其内涵。这也许有希望能打开苏轼“以议论为诗”艺术迷宫的第一道大门。
何谓“意境”？按照目前学术界最普遍的解释，“意境”与“意象”并无本质区别，“意境”就是主体之“意”，见之于客体之“象”，或客体之“境”。这种解释，不但是千百年来的传统，而且，至今仍然推而不倒。例如说：
“情与景统一，意与象统一，形成意境”（蓝华增《说意境》）；“我以为最简单的理解就是情景交融，形神结合”（赵景瑜《说意境》）；“情与景、物与我，客体与主体浑然统一的意象，便是意境”（周来祥《是古典主义还是现实主义》）。
近来，也有人对此提出异议，如张少康说：“把‘意境’解释为‘情景交融’，主体与客体统一的艺术形象”，“仅仅说明了意境作为艺术形象的一般规律，而并没有进一步说明它的特殊规律”，因为“任何艺术形象也都必须是情景交融的产物，是主体和客体的统一”（《论意境的美学特征》）。
此论并未击中其要害，反而重新落入了“任何艺术形象也都必须是情景交融的产物”这一圈子里。如果说，任何主体都不过是客体世界的反映，从这个角度，我们当然要承认任何艺术形象都是“主体和客体的统一”，但是，“情景交融”说的“主体和客体的统一”，指的是任何“情”都要寓于“景”，按照这种解释，艺术就只有一种形式，即意象式。这样，就排除了主体情思直接抒发议论的相对独立性。而苏轼的“以议论为诗”属于后一种，它被排除在艺术大门之外也就不足为怪了。
从前文所引苏轼的诗例看，它们都是主体情感、认识直接抒发议论，都是一种“以议论为诗”，但却都是千古绝唱！它们以情感真挚、认识卓越而见长，从而构成了一种以主体情感认识为体的“境界”。
从这一客观事实出发，笔者认为，“意境”这一审美概念，应该包括情景交融和直抒胸臆，借助意象和不借助意象的两种艺术方式。前种无疑可称作意象式，然而，按照古、今流行之见，“意象”就是“意境”，这不但是以偏概全，而且，名称上也造成混乱；而后者则根本无名。先秦有“赋”的概念，但与“意境”无关，亦不可用。
因此，本文拟借用传为王昌龄的“物境”和“情境”两个概念，来分别命名前者和后者：“物境”者，以“物象”达之于境界；“情境”者，以主体情感直接构成境界。
在传为王昌龄所作的《诗格》中，曾分境为三，曰：
诗有三境，一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，
莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。张之于意而思之于心，则得其真矣。
（《诗学指南》卷三）
应该说明一下，王昌龄的“三境”，与本文借用的内涵并不完全一致，它们是三个并列的概念，而本文是借用来说明：意境可以用两种不同方式构成两种不同的境界。意境与物境、情境之间，成为了属种关系。因此，本文在这里仅仅是借用其“物境”强调“境象”等客体的一面，来代表以意象方式构成的意境；借用其“情境”强调“娱乐愁怨”等主体的一面，以代表用议论方式构成的境界。因此，王昌龄原意如何，姑且不论，本文仅仅是借两个名词概念而已。
“以象传情”和直接议论抒情是诗歌的两种基本表达方式，中国古代的诗歌也不例外。从《诗经》、楚辞以来，两种艺术方式向来并存。我国最早的诗歌理论，也都随之给予了总结和反映。例如“赋、比、兴”之说。“比兴”和“赋”可以视为“物境”和“情境”的两个源头，“比兴”是实现诗人主体之“意”客体化的途径；“赋者，铺陈其事而直言之也”（朱熹语），是对诗歌直接叙事、抒情、议论等艺术方式的总结。“比兴”和“赋”是对立互补的统一体，其中“比兴”占据矛盾的主要方面，它完成了从先秦哲学的“以象明理”到诗歌文学“以象传情”的飞跃，从而奠定了我国古代诗歌重视“以象达情”表达方式的基础，也成为意象、意境等审美思潮的滥觞．
六朝时期，由于“庄老告退，山水方滋”，大量山水诗歌开始涌现，“创作”向“理论”提出了发展“比兴”一派理论的客体要求。先秦哲学中，儒家《周易》“观物取象”的原则和道家“得意而忘言”的精神，启发了人们“意象”的概念，成为“意象”论的两个源头。当然，“意象论”更应说是“比兴说”内在演变的产物。二者都是主体见之于客体，“意”寄托予“象”。上述三者的统一，使“意象”理论在六朝形成。
刘勰在《神思篇》中，明确使用“意象”的概念，并提示了其在创作构思和艺术方式中的重要地位：“窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”“意象”理论在六朝的形成，开始构成我国具有民族特点的审美情趣，即重视“意象”、“意境”等。相反，允许主体情思直接抒发议论的“赋”从此黯然失色，显得不够发达了。（直到明中叶才得到发展）
盛、中唐时期萌生的“意境”说，也同样是当时哲学、美学、诗歌创作三位一体结合的产物。在哲学上，它受到佛教“境界”的影响，引进了“境”的概念，完成了由具体的物象向整体画面含义的过渡；而盛唐山水诗的创作，已具有了由若干意象组成的整体画面和整体风貌，从而在客体上要求着“意境”审美概念的产生；更为重要的是，美学内部的“意象论”直接影响、启迪了“意境说”的产生。
综述此时期“意境”说的理论，可以归纳为三点要素：
１、“情”以“景”达，即主体的情感要凭借客体的物象表达；
２、“景”中含“情，作品中的物象已不是纯客体的物象，而是含有“意”的“象”；
３、情景统一起来的境界具有不确定性、含蓄性，要“言有尽而意无穷”。
此三大要素，其实早已在“意象”说中齐备。刘勰“神与物游”、“神用象通”之说，正是强调了“情以象达”：他的“登山则情满于山，观海则意溢于海”的移情理论，则揭示了“象中含情”；钟嵘的“言已尽而意有余，兴也”，则补充了其含蓄性的审美要求。
因此，我们可以说，此时期的“意境”说，是在大量的富有“境界”的山水田园诗产生之后，借鉴佛教用语“境界”，对于“意象”理论升华提高而形成的：
“比兴”━━“意象”━━ “意境”
我国美学思想和审美概念的内在演变、转化，其脉络是十分清楚的。
“意境”既然脱胎于“意象”，那么，就不可避免地带有很多“意象”的痕迹。用与“意象”要素十分相近的“物境”代替“意象”的全部内容，从而使“意境说”成为了一种纯粹的具象艺术理论，也就不足为奇了．
“物境说”（以“意境”为名称）是我国以盛唐诗歌为代表的传统的诗歌表达方式的光辉总结，是我国具有民族特点的审美情趣的产物。它强调了诗歌等文学艺术的形象性、含蓄性的特质，因而，直至今天，她仍是世界艺术思维理论花苑中的异树奇葩。“物境”理论如此辉煌夺目，而与此种理论关系密切的盛唐诗歌的成就又如此灿烂辉煌，以“意境”为名称的“物境说”被推上艺术之王的宝座，统治了中国诗歌数百年之久也就同样不足为奇了！
我国诗史、美学理论史中的这段特殊经历（比之欧美大多数国家而言）：诗史中经六朝至唐，出现的山水田园诗的兴盛，客体自然、客体物象在诗歌表现中及民族的审美情趣中逐渐占据了统治地位；与之相适应，“比兴”━━“意象”━━“意境”一派理论大力发展，从而形成了我国具有民族特点的审美心理。这是“以议论为诗”在宋代之后，经常被排除在诗歌艺术大门之外的主要原因之一。
但是，这种理论要求一切主体情感客体化，也阻碍了审美向多样化的方向发展，显示了这一条理论线索的局限。因此，由中唐至宋元以后，我国的诗史及美学理论便出现了错综复杂的发展状况：
一方面，作为对盛唐诗歌创作经验的总结，重在客体艺术方式的“意象”一派的理论不断成熟和发展；一方面，诗人们在创作实践中，又不断感受到束缚和压抑，感受到传统的艺术方式已不能很好地适应社会生活的表达需要，因此，在实践上出现了大量的“以议论为诗”的作品。作为对这种新的艺术方式的总结，则出现了强调主体的“童心”说、“性灵”说，“趣味”说等理论，从而形成了新的审美思潮。
首先看前者，作为对盛唐诗歌创作经验的总结，主要有司空图的“意象”说，严羽的“兴趣”说，及胡应麟的“兴象”说等等。这些概念虽然不同，就本质而言，都是一种要求艺术具象的美学思想。这一点，在当前理论界一般都给予了承认，如有人说：“曰兴象、曰意象、曰兴趣都是说诗人所达之情必须显现为象；这种象，可并非客体实在之物象，乃是不可凑泊之意象。意须显现为象，即诗人主体情感必须借助于客体物象显现为意象，此其一。另一方面，就客体的物象而言，又必然灌注诗人主体的感情。”（参见裴斐《诗缘情辨》）
其中严羽的“兴趣”说，字面上没有“象”字，但也仍然是“意象”的意思。其中“象”字从“比兴”而来，主要指物象；“趣”字从“韵”、“味”中来，主要指情性，二者合一，就成了“意象”的别一种说法。
但在严羽的美学思想体系中，也出现了后代审美趣味的萌芽。如他给诗歌所下的定义：“诗者，吟咏情性也”，以及他对“趣”的重视等等。但是，严羽的“兴趣”与后代的“趣味”、“性灵”等毕竟还不是一回事。就本质来讲，他毕竟是盛唐之音的总结者，是“意象论”者。
这一点，当前学术界也大都给予了肯定。如有人论道：“严羽提出的‘兴趣’，以及王若虚、元好问提出的‘境趣’，它们都预示着后代趣味范畴出现的逻辑必然性，但着重点在‘兴’在‘境’而不在‘趣’，故虽扩展了主客体关系的范围，其内涵与趣味审美范畴并不相同。”（潘知常《从意境到趣味》，载《文艺研究》1985年第1期）这一点， 是严羽尖锐批评宋人“以议论为诗”的主要原因之一。
明清时期，王夫之、谢榛一派，把“物境说”的理论推向了极致。如谢榛论述“情”、“景”关系：“作诗本乎情、景，孤不自成，两不相背......景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”（《四溟诗话》）王夫之则说：“情景名为二，而实不可离”；“景中生情、情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”情景是“互藏其宅”，密不可分的关系。（参见《姜斋诗话》）遂使以“情景交融”解释“意境说”几成定论。
再看后者。作为“以议论为诗”这种审美潮流理论上的总结，主要体现在明中叶的李贽、三袁，以及后些的袁枚等人的“童心说”、“性灵说”、“趣味说”等理论。如李贽提出“天下文章当以趣为第一”（《容与堂本〈水浒传〉回评》），所谓“趣”，主要是强调“性情之发，无所不吐”，强调“真人”、“真意”；袁宏道主张：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”；“信心而出，信口而谈”；“任性而发”，“无定格式”及“真人真声”等等，并明确主张：“直摅胸臆”、“不借力于物”。（均见《袁中郎全集》）
这些主张，显然已从传统的“意象”、“意境”理论中摆脱了出来，侧重强调的是如何能更真实、更自然地表达主体情意，至于是否有“景”、有“象”倒是其次的。用唐顺之的话说，就是“但信手写出，便是宇宙间第一等好诗”。这一派理论为王国维“意境”说中的“情趣”内涵，奠定了一定的基础。
王国维以前的“意境说”，由于是以“物境”内涵代替“意境”内涵，而“物境说”又是从“意象论”脱胎而来，因此，这一历史时期的“意境说”，始终未能与“意象”划清界。王国维则集前人之大成，完成了由“意象”到“意境”的飞跃，给予了“意境”以包括“情境”的科学界说，从此宣告了“意境”理论的正式形成。
王国维的“境界说”与传统的“意境论”有着极大的区别，这种区别主要在于它与“意象说”划清了界限。
首先，“意象说”主要是从作者创作构思的角度总结的。试思刘勰所说“窥意象而运斤”等，无疑是从作者的角度谈的。而王国维的“意境”说，则着重从欣赏者的审美感受的角度向作者提出要求：
何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。
（《宋元戏曲史》）
所谓“沁人心脾”、“在人耳目”、“如其口出”等，正是从欣赏者感受的角度，向作者提出审美要求的。王国维经常使用“隔”与“不隔”的术语，正是表达了这样一种思想：诗人要努力超越作品与欣赏者之间的鸿沟，使欣赏者与作家、作品溶为一体。
其次，“意象”同“比兴”一样，还仅仅是一种艺术表达方式，是诗人构成境界的基本部件，而“意境”则是使用这些部件构成的整体画面或直接形成的某种整体风貌。因此，它可以包括使用意象与不使用意象两种艺术方式，形成“物境”和“情境”两种境界。
王国维对“物境说”一派的理论相当重视，应该说是不但继承而且有所发展。如在托名樊志厚的《人间词话乙稿序》中说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。”
但是，王国维的开拓之功，主要是对“情境”一派理论的阐发。他明确地说：
境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。
（滕咸惠校注《人间词话新注》作：“感情亦人心中之境界。”）故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。
又说：
词家多以景寓情，其专作情语而绝妙者，如牛峤之“甘作一生拼，尽君今日欢”。顾琼之“换我心为你心，
始知相忆深”。欧阳修之“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。美成之“许多烦恼，只为当时，一倘留情”。此等词古今曾不多见。余《乙稿》中颇于此方面有开拓之功。 （滕咸惠校注本《人间词话新注》P51）
可见，王国维不但有意识阐述直抒胸臆和直接议论艺术方式的理论，例举了大量“专作情语而绝妙”的词作加以证明，并意识到了自己在此方面的突破性贡献，自诩其在此方面的“开拓之功”，从而评价了这一理论在整个“意境说”体系中的重要地位。
因此，纵观《人间词话》全书中所引有“境界”的“不隔”之作，固然有“采菊东篱下，悠然见南山”，“天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的“物境”之作，但也不乏直抒胸臆、直接评论的“情境”之诗：“生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游”；“服食求神仙，多为药所误，不如饮美酒，被服纨与素”。（均见《人间词话》P53 ）全无“意象”，却有“意境”，被王国维评为“写情如此，方为不隔。”
在王国维“意境”说的理论体系中，虽然未能明确使用一个非具象艺术的概念，诸如“情境”，但在实际上，本节所借用的两个概念“情境”和“物境”已是可以并存的两个范畴。“景”中一定要有“情”，“情”中却不一定必有“景”。情可以通过景物寄托，也允许直接抒发，直接议论。只要情感真实，（当然，还应包括其它条件，但可以包括不借助物象的方式）就可以在欣赏者心目中产生境界。
这在“物境”说统治中国数百年历史背景下产生的理论，该是何等重大的突破！它弥补了“意境”说自盛中唐萌生以来的不足，实现了从“意象说”到“意境说”的最后飞跃。因此，它是王国维理论体系中最宝贵、最闪光、最有价值的财富之一。
遗憾的是，王国维这部分理论，至今未能得到应有的重视，人们仍旧习惯于用传统的“物境”说的内涵来概括“意境”说的全部内容，如前文所举以“情景交融”解释“意境”四例。更有甚者，有人还直接批评王国维的这些理论，如说：“艺术家的情感”，“是否象王国维所说的那样，‘喜怒哀乐，亦人心中一境界’呢？实践证明，并非如此。毫无疑问，有艺术意境的文艺作品都是蕴含着作家真情实感的，但是，反过来看，有真情实感的文艺作品却不一定都具有意境。”（陈传《试论艺术意境的美学性质》，载《求是学刊》1984年第4期）
诚然，“真情实感”仅仅是“具有意境”的条件之一，而非全部条件。王国维的表述有其局限之处，（这种局限是中国传统表达方式的局限，即某一段文字往往只强调问题的一个方面。）但是，总观王国维的全部思想体系，他也并非如此“简单”。
比如，除“真”外，王国维还强调了“自然”、“不隔”等，认为“自然”是使审美主体和审美客体融为一体，形成境界的重要条件之一；反之，如果雕饰过重，就会产生“雾里看花，终隔一层”的感觉，成为沟通审美主、客体之间的障碍。如他评论元曲之“自然”。
其次，王国维还强调了诗歌作为语言艺术，还需要有表达情感的语言技巧，否则，如果“意不称物，辞不达意，”即使具备了“真实”和“自然”两项条件，也仍不能构成意境。譬如他分析“闹”字、“弄”字的神力，“著一‘闹’字而境界全出。”正是强调了语言表达艺术在形成境界方面的作用。
由以上所述出发，我们可以看出，王国维对“境界”这一审美概念所作界说的本意是：是否有境界，不在于是否借助物象，而在于是否具备“真实”、“自然”及语言表达技巧等条件。他的界说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界”，正是从强调境界不一定借助意象这一角度出发的。
近来，有些学者已开始注意到王国维“境界”说中的这些特点，因而，对“境界”作出了较科学的界说，如叶嘉莹先生说：“《人间词话》中所标举的‘境界’，其含义应该乃是说凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品，所以欲求作品之‘有境界’，则作者自己必须先对其所写之对象有鲜明真切之感受。至于此一对象则可以为外在之景物，也可以为内在之感情......”（《王国维及其文学批评》P221）。
叶先生的解释，显然也承认了“意境”说中可以含有不借助“外在景物”的“内在之感情”，这就明显地突破了“任何艺术形象也都必须是情景交融的产物”之说，比较全面地把握了王国维的“境界”说。
综上所述，笔者也尝试为“意境”说的内涵和外延给以界说，以图进一步推翻传统的以“情景交融说”解释“意境”的理论，进一步划清“意境”和“意象”的界限，并试图给苏轼的“以议论为诗”以理论上的肯定。
所谓“意境”，是指能沟通审美主体（欣赏者）和审美客体（作品）的艺术化境。这种境界，可以包含借助意象方式形成的“物境”，使欣赏者如见其形，如历其境，也可以包括直接抒情、直接议论的“情境”，使欣赏者如闻其声、如感其情，从而产生强烈的共鸣。其中无论“物境”还是“情境”，情真意切，自然不隔及一定的语言表达技巧等，都是不可或缺的重要条件。
由此可知，“情景交融说”（即“物境说”），仅仅是“意境说”的一部分，它并不能概括“意境说”的全部内容。直抒胸臆、“以议论为诗”的“情境”之作，亦自应有其一席之地！
至此，严羽等人以“兴趣”、“兴象”、“意境”的理论批判苏轼的“以议论为诗”，其理论上的局限便已十分清楚了。否定严羽等人的理论是不可能的，因为“兴趣”、“兴象”、“意象”等理论都并无错误，它们从一个侧面揭示了诗歌的本质特征，并成为“意境”说理论体系的一个重要组成部分。但是，由此而排斥“以议论为诗”的“情境”之作，也是不妥当的，因为它们也符合诗歌的本质特征，也应是诗歌百花园中的鲜花一朵。袁枚有一段文字说得较为公允：“严沧浪借禅喻诗，所谓羚羊挂角，香象渡河，有神韵可味，无象可寻，此说甚是，然不过诗中一格耳。阮亭奉为至论，冯纯吟笑为谬谈，皆非知诗者。诗不必首首如是，亦不可不知此种境界。”（《随园诗话》）
第二节 “东坡诗打通后壁说话”
苏轼“以议论为诗”所形成的“情境”
以上，我们将“意境说”的发展、形成过程及其界说，作了粗浅的探讨，初步在理论上证明了“以议论为诗”并不违背“意境说”，其本质是“情境”。本节侧重于对苏轼“以议论为诗”的作品，再作一粗浅的分析。
确实，苏轼的诗作中，有一部分是完全不借助意象的抒情表意之作。明人胡应麟曾指出：“古诗之妙，专求意象”，因此，批评宋人学杜“得其意，不得其象”（《诗薮》）。正是看到了宋诗与传统诗歌的这种区别。
以诗发论，不借意象，又要不违背诗歌的本质特征，关键在于要有真情。如清人沈德潜所析：
事难显陈，理难言馨。......倘质直敷陈，绝无蕴蓄，以无情之语而欲动人之情，难矣。议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。
苏轼“以议论为诗”的佳句、佳篇，正是一种“带情韵以行”的表现。先看这样两段议论：
至今欲食林甫肉，无人举觞酌伯游。
我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏。
雨顺风调百谷登，民不饥寒为上瑞。
（《荔枝叹》）
卖牛纳税拆屋炊，虑浅不及明年饥。
官今要钱不要米，西北万里招羌儿。
龚黄满朝人更苦，不如却作河伯妇。
（《吴中田妇叹》）
诗人的爱憎之情实在太强烈了！这种情感恐怕难以找到恰当的客体物象加以代替，诗人也只有这样倾诉出来、歌唱出来、直接议论抒发出来，才足以表达出他所要表达的情感。正如鲁迅先生所说：“能憎能爱方能文。”真实深切的爱憎之情，使苏轼的“以议论为诗”创造出了感人肺腑的“情境”。
又如：
是处青山可埋骨，他时夜雨独伤神，
与君今世为兄弟，又结来生未了因。
（《予以事系御史台狱......》）
这是苏轼在乌台狱中认为自己已无生望而写给其弟子由的遗言。由于是心底真情，所以，虽不用意象却也如泣如诉、余音袅袅、不绝如缕，达到令人回肠荡气、读之泣下的艺术效果。因此，连重视唐人传统的纪昀也评说道：“情至之言，不以工拙论也。”
此类诗的特点由于诗人把心底的激情合盘托出，其激情有如一团烈火，燃烧着读者的心；又如一道闪电，震撼着读者心灵的夜空，从而产生强烈的共震。它们的艺术感染传导的媒介是情而不是象，是诗人袒露出自己的内心世界给读者看。清人刘熙载曾对苏诗的这种特点作过与此相似的概括：
东坡诗打通后壁说话，其精微超旷，真足以开拓心胸，推倒豪杰。
（刘熙载《艺概》Ｐ66 上海古籍出版社）
这正是对苏诗“情境”的别样总结。
苏轼“以议论为诗”，还常常表现为对人生、社会的某种认识。诗人把自己深藏在心底的思想、认识、意见、甚至道理，同情感一起凝铸于诗歌的艺术形式中，从而产生了以见识高卓、思辨深刻为特长的“情境”。譬如这样几首小诗：
未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲。
我本无家更安住，故乡无此好湖山。
（《六月二十七日望湖楼醉书.其五》）
冠盖相望起隐沦，先生那得老江村。
古来真遁何曾遁，笑杀逾垣与闭门。
（《监洞霄宫俞康直郎中所居四咏．轩》）
嗟予与子久离群，耳冷心灰百不闻。
若对青山谈世事，当须举白便浮君。
（《赠孙莘老七绝．其一》）
此三首都是全篇无“象”，却精警感人，尤其是诗下加点的句子，更具有读后使人深思玩味的艺术效果。“我本无家”一句，典型地表述了诗人的”“野性”人生观念；“古来”一句，深刻地揭示了诗人认为历史上所谓归隐并不能做到真正意义上的归隐；“若对”二句，深沉地表现了诗人对时代、社会不满，却又无可奈何的痛苦心情。
这种特点，使苏诗中的许多闻名中外的警句，都不是唐人那种“飞流直下三千尺”、“轻舟已过万重山”等以物象刻画而著称，而是以直抒情感，议论高卓而见长。譬如：
人生识字忧患始，姓名粗记可以休。
（《石苍舒醉墨堂》）
世事徐观真梦寐，人生不信长坎坷。
（《送蔡冠卿知饶州》）
问汝平生功业，黄州惠州儋州。
（《自题金山画像》）
苏诗的这种特点，还大量地扩展到文艺评论中去，以诗歌阐述他对文学艺术的某些认识、见解。这些认识由于论得新颖、独到，也同样能够得到审美效应，受到普遍欢迎。譬如苏轼的一些著名命题：
杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。
短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。
（《孙莘老求墨妙亭诗》）
非诗能穷人，穷者诗乃工。
（《僧惠勤初罢僧职》）
端庄杂流丽，刚健含婀娜。
（《和子由论书》）
苏诗中还有一些上升到哲理性认识的杰作。这些哲理诗有些与情感凝铸在一起，如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”这一哲理诗名句，是他对前半生，特别是对黄州生活经验的哲理性总结，因此，是一种凝聚了许多痛苦在其中的哲理。还有一些是与“象”凝铸在一起的，如：
芒鞋竹杖布行缠，遮莫千山更万山。
从来无脚不解滑，谁信石头行路难。
（《次韵荟宝觉》）
说行路亦是说人生之旅程，从登山行路顿悟出人生的真谛。
也有极个别的一些诗，似乎既无情感，又无意象，却也是好诗，如《题沈君琴》（一作《琴诗》，引自《苏轼诗集》P2535）：
若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？
若言声在指头上，何不于君指上听？
纯属议论，却又很难寻求到情感的蛛迹。故纪昀评点此诗时，不承认它是诗：“此随手写四句，本不是诗，〖集者强收入集。千古诗集，有此体否？”然而，这首诗由于揭示了一个人人都常看到，却又没能想到的哲理：主体必须与客体统一。这一揭示，必然能引起读者的新奇感、惊讶感，并从而上升到哲理性的教益。因此，这首小诗也受到许多人的喜爱。这种现象，尚还需从理论上作进一步的探讨，从作品的实际情况看，它似乎是以“趣”见长，从而熔成一种“理趣”诗。“理趣”，应该说是高度凝炼、高度结晶的情感与哲理结合的表现。
苏轼“以议论为诗”，“打通后壁说话”，似乎是使诗歌太直露、太缺乏含蓄性，其实不然。首先，以含蓄见长的“物境”和以直抒胸臆见长的“情境”各有千秋，无须扬此抑彼，只不过由于我国长期以来形成的民族审美心理，使人们易于接受“意象”式的含蓄而排斥非意象的艺术方式罢了；其次，苏轼的一些议论诗，即使完全是在发“议论”，也在讲求含蓄，只不过与“意象”的含蓄方式不同而已。
有些直接议论之作，苏轼采取言在此而意在彼的方式来讲究含蓄委婉。如前文所举《洗儿》一诗，似乎是说“洗儿”之事，实际上，诗人是在发政治牢骚，是对黑暗现实的激烈批判和揭露。全诗似乎仅仅是对刚出生的儿子发了几句议论，然而，它却是诗人一生经验的总结。读者完全可以凭借诗人情感的媒介，去再造诗人“洗儿”时的情形，也可以想象诗人一生的许多不幸的遭际和场景━━这是具有无限之多的具象，是更高一个层次的含蓄。
有些直接议论之作，其含蓄性还体现在使事用典上。可参见“以才学为诗论”。
从以上绝大多数情况看，苏轼“以议论为诗”的“情境”，其关键就在这个“情”字上。这说明，诗歌只要有了真情实感，并合于诗歌的其它形式要求，即使不借助意象，也完全可以写成好诗。说苏轼“反形象思维”者，可以休矣！
李泽厚先生在一篇论形象思维的文章中说：“其实，艺术如果没有情感，就不成其为艺术。我们只讲艺术的特征是形象性，其实，情感性比形象性对艺术来说更为重要。艺术的情感性常常是艺术生命之所在。”（李泽厚《美学论集. 形象思维再谈》）国外的文艺理论家也说：“诗的语言一般充满着意象。......但意象对于虚构性的陈述以至许多文学形式来说，并非必不可少的。文学上存在着全无意象的好诗，甚至还有一种‘直陈诗’。”（韦洛克.沃伦《文学理论》，生活.读书. 新知三联书店出版）这些，也是对苏轼“以议论为诗”并不违背诗歌本质要求的进一步说明。
第三节 “江上秋风无限浪”
“以议论为诗”与“艺术抽象”的关系
在从理论、实践两个方面探讨之后，苏轼“以议论为诗”的艺术之谜，似乎已经初步找到了答案，即：“以议论为诗”并不违背诗歌的本质要求和根本规律，如果用我国古代最高的审美标准“意境”去衡量，它是一种“情境”。严羽等人之所以无法接受苏轼的“以议论为诗”，主要是由于我国自六朝以来，山水诗的兴起等诸多因素，逐渐形成了重视以景写情、情景交融的民族审美心理的缘故。但是，这种民族审美心理不但制约着严羽等批评家，对于苏轼也应该产生着深刻的影响━━苏轼不可能成为脱离民族审美心理的怪物。因此，可以说：“情境”的钥匙，才刚刚打开苏轼“以议论为诗”艺术迷宫的第一道大门。
如果我们跳脱出中国的传统文化、传统的思维模式，尝试着以西方人的目光、西方人的理论来解释苏诗的这一现象，也许会有近乎全方位的把握。
笔者试图尝试着借用两个新兴的、主要用于绘画艺术领域里的美学概念━━“艺术具象”和“艺术抽象”来分别概括唐人那种具体的、描写式的形象和宋诗中那种概括的、写意式的形象。
用“艺术抽象”的钥匙，来打开苏轼“以议论为诗”艺术迷宫的第二道大门，不仅仅是由于现代人多从“艺术形象”、“形象思维”（形象思维的本质就是一个形象问题，不过，它是从作家创作的角度提出的）的角度批评“以议论为诗”，要回答这些批判，需要对形象问题给予探讨；最重要的，是由于苏诗的本质是一种在“议论”的“情境”中产生的概括的形象，因此，这一探讨，乃是从苏诗的客体实际情况出发的需要所致。
与“意境”可以分成“物境”、“情境”相似（但有区别），艺术形象亦可分为“艺术具象”和“艺术抽象”。什么是“艺术具象”和“艺术抽象”？
所谓艺术具象，就是主要运用具体的、描写的方式构成的形象；所谓艺术抽象，就是主要运用本质的、概括的方式构成的形象。当然，我们所说的艺术抽象，是与西方现代派的抽象艺术有所不同的概念（它们的抽象艺术是否完全脱离具象，与本文主旨无关，故不论），是指对具象的高度概括；是“艺术家抽取客体事物的形象，通过艺术形式美而进行艺术概括以表达事物的本质和艺术家的感受、情思、意境，从而塑造艺术形象、艺术典型”（伍蠡甫《试论艺术抽象和艺术形式美》）。
我们说，艺术形象可以区分为艺术具象和艺术抽象，这仅仅是相对意义上的区别。二者也仍然是此有彼、彼中有此、互寓互存的关系。“具象”中不可避免地有“抽象”。“哪怕是有见必录的自然主义的描绘，于‘再现’中也不可避免地有一定的抽象作用”（王朝闻《新艺术论集》）；反之，艺术抽象中也有着与具象的千丝万缕的联系。当我们说艺术抽象是对“具象的高度概括”。这本身就包含了具象的因素。
不同的艺术形式，可以有不同的“艺术抽象”。
绘画艺术本身是造型艺术，与语言艺术相比，它本身就是一种具象艺术。但是，画家也可以把客体物象“变成某种虚构物，最后无影无踪，或者更准确地说，被概括到各种可能的课题中去了。这已经不是两个人（指画家摹写的原形），而是形式与色彩，这形式与色彩逐渐吸收了这两个人的观念和保持着他们生命力的脉搏”（西班牙画家毕加索《与泽沃的谈话》，载《世界美术》1981年第1期）。这里的“抽象”， 正是对“具象”高度概括的结果，因此，它是一种“抽象的形象”。
其它还有一些造型艺术也都可以进行艺术抽象。譬如京剧艺术，它可以在咫尺空间，创造出无限的空间。一摇鞭，可以表示行程万里；一推手，可以表示屋里屋外；一摆足，可以船上船下。而万里行程、屋、船的造型并没有在舞台上出现，它已经抽象在演员的手势、表情中了。
音乐本身就是一种艺术抽象：作者用音符、节奏创作，听者以音符、节奏来欣赏，似乎无形象可言。但是，谁也不能否认，音乐属于艺术思维，音乐也有音乐的艺术形象。席勒曾说：“音乐到了具有最高的说服力时，就必须变成形象，以古典艺术的静穆的力量来影响我们”（《审美教育书简》），这本身就证明了艺术抽象也属于艺术形象的论点。
无论是抽象的音乐，还是绘画和京剧的艺术抽象，无可否认，它们都是艺术思维，都属于艺术形象，只不过这种抽象的艺术形象，都要依靠欣赏者的“再造想象”，要靠欣赏者根据作品所提供的音符、色彩、手势、以及它们所传带来的情感、情绪、思想去进行联想，而在眼前出现形象。这种形象并非客体的存在物，而是欣赏者自身经验的某种再现。
诗歌艺术也同样如此，只不过作为语言艺术，它是一种比抽象的听觉艺术和具象的造形艺术更复杂的艺术现象。这种复杂性是由诗歌艺术的媒介形式━━语言的特点造成的。“语言是由一系列的词按照一定的语法关系组合而成的”，而“词所表达的是概念，概念不象感觉、知觉、表象那样在反映客体事物时带有直观的性质，而是客体事物的共同特征和本质属性在人们头脑中的概括而抽象的反映。因此，概念不带有任何形象性。”（金开诚《文艺心理学论稿》P68）
语词概念（指实词），可以主要分成代表主客体的两大类。一类代表客体物象，一类表达人类内心的情感、认识。当诗人将情感主要寄托在前者时，读者根据这些语言符号进行“再造”联想，从而产生“写景如在目前”的效果，这就是所说的“物境”；当诗人直接使用后者时，如果合于诗歌的其他要求，读者就会产生“述情则豁人耳目”的现象，这就是所说的“情境”。代表客体物象的语汇，在不同的语言组合所形成的不同环境中，又会形成具体的、描绘性的与概括的、抽象的区别。当诗人在“情境”的整体氛围中，在“议论”的整体篇章、句式中使用物象语汇、这一物象就往往受到不同程度的概括与抽象，从而成为心理学中所说的“一般表象”。“艺术领域里的‘抽象’一词，其含义就是‘抽象的形象’，即心理学中的‘一般表象’。”“表象之个别与一般的关系决定了艺术形象之具象和抽象的关系和艺术创作方法分为具象和抽象两大类，决定了具象艺术的具体鲜明、生动易感的主要特征，亦决定了抽象艺术概括有力、发人深省的主要特征。”（金岱《论艺术抽象》见《文艺研究新方法论文集》江西人民出版社）。譬如苏轼有这样两句默默无闻的诗句：
江上秋风无限浪，枕中喜梦不多时。
（《次韵蒋颖叔》）
我们读唐人孟浩然的诗：
山暝听猿愁，沧江急夜流。
风鸣两岸叶，月照一孤舟。
（《宿桐庐江寄广陵旧游》）
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少。
（《春晓》）
同样表现江上之景，枕上之梦，唐人使用的是艺术具象，读者头脑中出现的形象是“个别表象”，它是由“山暝”、“风鸣”、“孤舟”等一系列具体场景中描绘出的具体形象组成的。而苏诗的“江上秋风无限浪”，江是什么江，景是什么景，“枕中春梦不多时”，是谁在一个什么具体环境下“春梦”等等，诗人全没有提供。它是对许多“江上秋风”的场景和“枕中春梦”的概括总结，它是由“艺术抽象”而形成的“一般表象”。
“艺术抽象”这一特殊形象的产生，有赖于读者凭借情感的魔杖和“一般表象”的航标，通过“再造想象”达到。作为语言艺术的诗歌来说，“艺术具象”与“艺术抽象”虽然都需要“再造想象”才能产生形象，然而后者无疑需要更高的文化修养和更高的鉴赏能力。一幅逼真的绘画，一首逼真的风景诗，具有一般水平的读者都会赞赏道：太形象了！但是一幅表达某种情绪的写意画，一曲表达了复杂情感的交响乐，一首艺术抽象的诗作，就更要依赖于欣赏者的审美能力了。从这个意义上说，“艺术抽象”中形象的产生，比之“艺术具象”中形象的产生，需要高一个层次的再造想象。苏轼“以议论为诗”与意象的结合，正是这样一种“艺术抽象”。
第四节 “人似秋鸿来有信”
苏诗的“艺术抽象”
综上所述，要想打开苏轼“以议论为诗”艺术迷宫的第二道大门，用“情境”或“物境”这两把钥匙显然都不行。因为，事实上，此二者并非此即此，彼即彼那样简单地存在着的：
在苏轼2700多首诗作中，纯议论和纯意象者都是极少数。 在苏诗中，“物境”和“情境”，意象式与议论式，就大多数情况而言，是一种此中有彼，彼中有此的有机结合。就是说，苏诗既不是完全抛弃唐人意象方式的“以议论为诗”，也不是唐人意象方式的重复摹仿，而是有继承的发展、有联系的质变，是在以议论的方式使用意象，或说是在以意象的方式议论，其中继承与创新之间，后者是矛盾的主要方面。因此，我们可以进一步说，苏诗艺术方式的本质，是以“议论”的方式对意象方式的改造。
其中大致可以分为三种情况：
一、对于传统“意象”的继承和发展
如果用中国的“情境”和“物境”的理论来检验苏轼的美学思想时，我们将会发现，苏轼并不仅仅是“以议论为诗”的“情境论”者，他还是著名的“物境论”者。
苏轼的诗歌理论，往往表现为对盛唐诗歌创作经验的总结。在我国“意境说”的形成史上，苏轼是司空图“意象说”到严羽“兴趣说”的中介━━正是苏轼首先发现了司空图理论的美学价值而大力加以推崇，并实际上影响了严羽的“兴趣说”。在《书黄子思诗集后》中，他对司空图的理论给予了更为明确的表述，其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”苏轼还特别强调诗歌形象性、如画性，提出“味摩诘之诗，诗中有画”（《书摩诘.兰田烟雨图》）； “少陵翰墨无形画”（《韩干马》）；“意与境会”等著名的命题。这些理论不仅与唐人的审美情趣完全一致，而且对于唐人的“物境说”给予了极大的发展，以致于有人评价说，由于苏轼此说，遂使“物境说”统治中国数百年。
从诗歌的创作实践来看，苏轼也极力兼收并蓄，努力借鉴前人的创作经验，对于陶潜、李白、杜甫、韩愈、白居易、刘禹锡等大家，苏轼无不潜心研究，努力效法。唐人所擅长的情景交融的手法，在苏轼手中不但得到了全面的继承，而且也有程度不同的发展。苏诗中“直逼唐人”（纪晓岚语）的佳句名篇俯拾皆是。如：
风轻花自落，日薄山半阴
（《游鹤林、招隐二首》见《苏轼诗集》Ｐ1387）
荷背风翻白，莲腮雨退红。
（《宿余杭法喜寺，寺后绿野堂，望吴兴诸山，怀孙莘老学士》见《苏轼诗集》Ｐ342）
微月半隐山，园荷争泻露。
(《宿临安净土寺》见《苏轼诗集》Ｐ344）
鹳鹤来何处，号鸣满夕阳。
（《雨晴后，步至四望亭下鱼池上，遂自乾明
寺前东冈上归, 二首》见《苏轼诗集》Ｐ1040）
其中色彩的鲜美，比喻的巧妙，诗眼的锤炼， 都令人拍案称奇，可谓“状难写之景如在目前”，也可谓“味东坡之诗，诗中有画”了。
二、与“议论”结合的“意象”
苏轼的“以议论为诗”的本质特征，是以议论的句式改造了传统的对物象刻画、描写的方式，以议论的方式同化了意象的方式，从而形成了与唐人有所区别的形象━━“艺术抽象”。
试看苏诗中的名句：
人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。
（《和子由〈渑池怀旧〉》）
“意象”乎？“议论”乎？显然二者都有。前句无疑是直接议论，后句“飞鸿踏雪泥”无疑是一个新颖的意象。但是，这只“飞鸿”是在何种具体场景中出现的？它决不是唐人刘禹锡笔下“飞入寻常百姓家”的“旧时王榭堂前燕”，它决不是诗人在某一个具体场合情景交融的产物，恰恰相反，它是为了表达诗人某种情感、理念的一个象征物，是在“议论”的“情境”中，实现的高度概括的意象━━是一个“抽象的形象”，有如绘画艺术中“产生出某些用线条和色彩组成的抽象的形象”（滕守尧《审美心理描述》，中国社会科学出版社P64）。
显然，这种现象已不是借助意象的“物境”与不借助意象的“情境”所能解释的了。这是一种议论与意象密不可分的结合，就是说，意象的象征是在议论的整体句式中得以实现的。这种结合，意象常常是一种象征性的概念，或说是写意式的、高度概括的意象。诗人没有给它们留下任何描写性的空间。这种诗例很多，诸如：
我生天地间，一蚁寄大磨。
区区欲右行，不救风轮左。
（《迁居临皋亭》）
“蚁寄大磨”的意象是在对人生意义认识的议论句式中得到实现的。至于什么样的“蚁”、什么样的“磨”，这些倒都是无关紧要的，它们的目的仅仅在于比喻和象征。
在议论中使用意象来比喻和象征，这是苏轼最常用的手法。它常常可以起到化抽象为形象的作用：
二子缘诗老更穷，人间无处吐长虹。
平生睡足连江雨，尽日舟横擘岸风。
（《和秦太虚参寥会于松江而关彦长徐安中适至分韵得风字二首》）
前两句借秦少游、参寥二人“缘诗老更穷”之事抒发自己的不平之气；后两句在议论中突然使用了与此似乎无关的“睡足连江雨”和“舟横擘岸风”两个意象，从而将抽象的不平化入了风雨连江、舟横逆浪、诗人百无聊赖、雨中昼眠等意象中，然而这些形象又都没有特定的具象刻画，它们还都仅仅是一种“抽象的形象”。
这种结合，从句法的构成因素看，议论与意象之间，常常是本体和喻体之间的关系。“我生天地间”与“一蚁寄大磨”中间省略了“如”、“似”等字。在苏轼诗歌中，更多的是直接使用“如”、“似”等字来联接议论与意象。如前文所举“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”，“心似已灰之木，身如不系之舟”（《自题金山画像》，每句都是由一个本体和一个喻体构成。
按照王力先生的说法，近体诗中的譬喻“‘如’‘似’一类的字，在诗句里，它们常被隐去”（王力《汉语诗律学》P264）。因此，苏轼的“应似飞鸿踏雪泥”本身就是一种“以文为诗”了。然而，正是这种“以文为诗”、“以议论为诗”的精神，才能使苏轼的比喻新颖超卓、不同凡响。譬如苏轼有这样几句不太有名的诗：
美人如春风，著物物未知。
羁愁似冰雪，见子先流澌。
（《答李邦直》）
以美人比作春风，春风苏醒了万物，而物却不知，羁旅乡愁有似冰雪，冰雪感受到春风的温暖，于是融化流动。已可谓是喻中有喻、翻新出奇了。但是，再进一步深思，才知道其中还有一层比喻，即友人李邦直君有如美人，美人有如春风，（我的）羁愁有如冰雪......。
议论与意象紧密的结合，使意象、比喻更为灵便、新颖，也使抽象的议论，得到了艺术的抽象。正是这种艺术抽象，使苏诗如此流彩飞动！
另一种是大致可以区分的议论与意象的结合，或说是在议论的整体篇章中，插入意象性的描绘，如《骊山》诗，起句用议论（但议论中也有比喻）：
君门如天深几重，君王如帝坐法宫。
人生难处是安稳，何为来此骊山中。
然后接以意象性的描写，对全诗的观点做进一步深入、形象的论证：
复道凌云接金阙，楼观隐烟横翠空。
林深雾暗迷八骏，朝东暮西劳六龙。
......
霓裳萧散羽衣空，麋鹿来游猿鹤怨。
然后，就此再进一步议论，并点明全诗主旨：
可怜吴楚两醯鸡，筑台未就已堪悲。
......
三风十愆古所戒，不必骊山可亡国。
议论与意象可以句分，但在全篇上，却混然一体。
又如《送沈逵赴广南》，起句纯以议论起兴：
嗟我与君皆丙子，四十九年穷不死。
然后渐入意象：
君随幕府战西羌，夜渡冰河斫云垒。
飞尘涨天箭洒甲，归对妻孥真梦耳。
以“君随”的叙说句式引入沈逵的具体情形。意象在议论中“淡出”。但这些意象也仍不是描写式，而是一句一景，一句一意，是蒙太奇式意象。下面又以叙说式引出对照性的意象：
我谪黄冈四五年，孤舟出没烟波里。
以“孤舟”一句，概括了“黄冈四五年”的生活。萧萧数笔，就画出了一幅图画，然而，这绝非工笔具象画，而是不见眉眼的写意画，是用叙说句式杂揉意象的“传神写照”，是一种情绪意念的艺术抽象。最后，全诗又回到了议论叙说中：
故人不复通问讯，疾病饥寒疑死矣。
相逢握手一大笑，白发苍颜略相似。
具象与议论的结合，常常可以起到互补的作用。具象的场景交代常常可以提供诗人情感、议论产生的缘由，从而提供了使读者进入诗人主体世界的航标。如《发洪泽、中途遇大风、复还》一诗：
......
醒来夜已半，岸木声向微。
明日淮阴市，白鱼能许肥。
我行无南北，适意乃所祈。
何劳舞澎湃，终夜摇窗扉。
妻孥莫忧郁，更典箧中衣。
“醒来”一句是下面产生联想和议论的具体环境，从而使下文的议论有了具象的附丽。诗中拍打“岸木”的浪涛和摇动“窗扉”的大风，既是现时生活中的物象，又是人生、社会的风浪。诗人由风起浪涌而醒，联想到人生、社会的的风浪，于是借旅途的坎坷，从而议论阐发了随遇而安的人生观。客体自然的一景一物，都成为诗人“嘻笑怒骂，皆成文章”的形象论据。
反之，议论有时也可以作为意象的背景，从而成为使读者走出意象迷宫的神杖，譬如苏轼在《次韵孙秘丞见赠》中有这样二句：
不怕飞蚊如立豹，肯随白鸟过垂虹。
其中“飞蚊”和“白鸟”这两个意象都很费解，它们是自然界的蚊、鸟吗？尽管诗人曾自注：“湖州多蚊蚋，豹脚尤毒”。但仍然不能不使人想到其象征性。此诗作于“乌台诗案”前夜（元丰二年六月于湖州），当是苏轼对形势有所预感，或是对朝中之攻击有所耳闻而作。因此，诗中的“飞蚊”、“白鸟”可能都是指朝中新贵，全句意在表达自己不改初衷的人生态度。何以知此？由此诗的前四句议论而知：
感慨清哀似变风，老於诗句耳偏聪。
迂疏自笑成何事，冷淡谁能用许功。
《诗序》曾说：“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”诗人感慨自己处于“异政”、“道衰”的时代，因此诗作多指斥时政而似变风。诗虽然愈作愈成熟老练了，但耳中却偏偏听到许多不好的消息。诗人笑自己“迂”，不会成什么大事。诗至此，突然使用“飞蚊”、“白鸟”的意象，象征的意味是十分清楚的。
可知，苏轼“以议论为诗”，不但以“情境”取胜，而且就大数情况来说，它并不缺乏形象。当然，这又是与唐人的意象有所区别的艺术形象。如前文所论，我们可以把唐诗（主要指初盛唐）概括为艺术具象，把苏诗概括为艺术抽象。当然，这种区别，仅仅是就本质和主流而言；在艺术具象中，描写及具体的意象式占主导地位，议论方式占次要地位；在艺术抽象中，议论及抽象的意象占主导地位，描写性具象则占次要地位，它要在议论的整体篇章、句式中实现，因而受议论的驱遣。
从艺术效果看，艺术具象所形成的境界可称为实境，艺术抽象则大致可以称之为虚境。唐人的“明月松间照，清泉石上流”（王维《山居秋暝》），山如何，水如何，都历历在目，依稀可辨，有如一幅静美的泼墨山水画；而苏诗的“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕”（苏诗《正月二十日与潘郭二生出郊寻春忽记去年是日同至女王城作诗乃和前韵》P1105 ）则创造了一种富于哲理禅思意味的境界。然而，诗中“秋鸿”、“春梦”的情状，诗人全不做具体的描绘，完全凭借读者自身的体会，去再造那诗中一抹而过的境界。艺术抽象的方式又如变幻飞动的蒙太奇，时空跨度很大。“吴国晚蚕初断叶，占城蚤稻欲移秧”（《白塔铺歇马》）。诗人此时在江西，吴国的“晚蚕”、占城（《一统志》：“占城，古越棠氏界”）的早稻与诗人何干？这纯是诗人想象的飞跃，类似于今天所说的“意识流”，通过议论的句式，这些想象、意趣的飞跃得到了实现。
同样写庐山，李白使用具象式：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川”，形象生动，可谓“状难写之景如在目前”；苏轼使用艺术抽象：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，跳跃飞动，可谓“含不尽之意见于言外”。李白从“遥看”这一角度摄取画面，苏轼则从“横”、“侧”、“远”、“高”、“低”、“中”七个角度组成蒙太奇。这一虚境没有实境具体，但却包含了比实境更多的内涵。
同样写奇景，李白的《蜀道难》，极尽描写之势：“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”，“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁”；而苏轼的《登州海市》：“东方云海空复空，群仙出没空明中，荡摇浮世生万象，岂有贝阙藏珠宫”，全诗仅“只‘重楼翠阜’一句正写，此外全用议论，亦避实击虚法也”（查慎行《初白庵诗评》）。这正是与唐人不同的虚境。
唐人承六朝后，进一步把自然山水描绘得淋漓尽致，形象逼真，宋人承唐后，虽然在这些方面还会有进一步的发展，但是，由重客体到重主体的审美潮流的发展趋势，势必影响了艺术表现方式的根本改变。因此，唐人笔下具体的、生动的具象，在苏轼笔下常常表现为某种情绪、意念的倾吐诉说，以及在这种倾吐诉说中实现的概括的意象。我们还以庐山题材为例。李白《望五老峰》有：
庐山东南五老峰，青天削出金芙蓉。
可谓形象至极，具象入微；而苏轼仅仅说自己：
偶寻流水上崔嵬，五老苍颜一笑开。
从诗人心灵窗口透视出来的五老峰，变成了五位谈笑风生的老人。诗人贬谪的遭际，人生的苦恼顿抛云外，于是与五老做一夕之谈，烦请他们寄语李太白：“若见谪仙烦寄语，匡山头白早归来。”（《书李公择白石山房》P1214）全诗不如李诗形象， 但却更能表现某种情绪、意念。
苏轼的另一首游庐山的诗：
自昔怀清赏，神游杳霭间。
如今不是梦，真个在庐山。
（《初入庐山三首》）
全诗译出，不过是诗人心中的一个感受，或说是心中想说的一句话而已：（我）一直渴念观赏庐山，以至于魂灵早已在庐山飘渺的云霭中游历过了，但是，现在不是神游，不是梦境，我真的是在庐山呀！庐山景色到底如何，则有如飘渺的云霭。诗中表现出来的仅仅是诗人内心世界的情趣，欣赏者完全要从诗人内心世界的窗口，去透视那美好的庐山。是“飞流直下三千尺”，还是“青天削出金芙蓉”，不同的读者尽可以再造他心中的庐山，诗人所给予指引迷途的神杖只有“情”和未加描绘的“象”。
由于艺术表达方式由再现客体到表现主体的转变，诗人笔下庐山的形象，就更多地具有了诗人主体的品格，更多地带有了诗人的审美理想甚至幻觉。例如：《栖贤三峡桥》诗中的庐山：
跳波翻潜鱼，震响落飞狖。
清寒入山骨，草木尽坚瘦。
空蒙烟霭间，澒洞金石奏。
庐山具有清寒的气质，草木具有瘦硬的风格，这些无疑是诗人品格及审美理想的写照。水中潜鱼跳波的声响，将山中的飞猿震落，在空蒙的烟霞云霭中，有雄壮的交响乐奏鸣，这无疑是诗人审美的幻觉。
宗白华先生说苏轼“不是停留在工艺美术的境界，而要上升到表现思想情感的境界”（宗白华《美学散步》〈上海人民出版社〉），可谓一语中的。
苏轼对前人的本质飞跃，正在于他力图从客体具象的描绘中摆脱出来，而要努力表现丰富多姿、变化万千的内心世界。我们也可以这样概括：从本质上来说，苏轼的“以议论为诗”是为了更好地表现丰富的主体内心世界而产生的，而这种艺术方式的革新，也就使苏诗更好地表现了内心情感，呈现了一个瑰丽奇特、色彩斑谰的写意传神的艺术世界。
三、脱离“意象”的议论
在苏诗中，也有大量的完全摆脱“意象”的议论，这是比之前种更高层次的抽象，是更进一步要求摆脱传统创作模式的反动。
苏轼曾多次赞美了诗中的“高论”：
高论逼河汉，清诗鸣佩环。
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（《二鲜于君以诗文见寄，作诗为谢》）
元达号神君，高论森月旦。
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（《二公再和亦再答之》）
高论无穷如锯屑，小诗有味似连珠。
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（《生日，王郎以诗见庆，次其韵......》）
诗成锦绣开胸臆，论极冰霜绕齿牙。
（《寄高令》）
每闻议论余，凛凛激贪懦。
（《乔太博见和复次韵答之》）
可知，“以议论为诗”是苏轼自觉行之、刻意追求的艺术主张，这就势必使他的诗歌创作出现完全不借助传统方式的尝试。前文所举的各种诗例，已有很多，兹不赘述。
人们一般都不难接受苏轼的“神似”主张，也欣赏苏诗中的写意传神艺术，但却未能注意到“议论”艺术方式在其中的本质性作用。事实上，正是“以议论为诗”，才使苏诗产生了“艺术抽象”，也正是议论的艺术方式才使苏轼从前人具象的具体描绘中摆脱了出来。前面所析苏诗诸作，虽然侧重于探讨苏诗“艺术抽象”的构成方式及其与唐人的区别，但已证明此点。下面再专门从苏轼咏物写景的题材中，探讨几例，以见苏轼“以议论为诗”的优秀成果。
先看苏轼《高邮陈直躬处士画雁二首》中的“野雁”：
野雁见人时，未起意先改。
君从何处看，得此无人态。
无乃槁木形，人禽两自在。
（《其一》）
这六句纯用议论，说野雁一见到人，即使未飞起时，也要张惶变态，那么，画家是在哪里写生，得到野雁这种无人时的意态呢？可能是画家心如槁木，与自然溶为一体，所以才会“人禽两自在”吧！这句议论，不仅赞美了画家，而且暗示了野雁自得于大自然的神意态。至于野雁何形，图景何貌。诗人至此全未作描绘。然而，欣赏者自可循着神意的航标，去领味和再造想象的那种化工境界。所以纪昀评曰：“一片神行，化尽刻画之意”。正是指明了这种超脱于“形似”的传神所在。
然而，“无乃槁木形，人禽两自在”这句议论，不仅仅暗示了野雁的意态，更重要的是暗示了诗人的情趣，在野雁身上寄托了诗人“豪纵放逸，浑朴天真，容旷达与大自然打成一片的情怀”（朱靖华《论苏轼晚年诗词中的“野性”》），寄托了诗人“野性”的品格，所以，诗人在第二首进一步抒写此意：
众禽事纷争，野雁独闲洁。
徐行意自得，俯仰若有节。
是“议论”野雁，也是赞美画家的“传神”，但更是诗人品格的表现。“闲洁”、“有节”，可以视为东坡先生一生刚正不阿、独立危行的光辉写照，是东坡先生“野性”人生观的象征。诗人下面转而议论自己：
我衰寄江湖，老伴杂鹅鸭。
由野雁转至谈自己，正是点明了上面的用意。诗人在野雁的“有节”、“闲洁”的品格中找到了内心情感的对应物，因而，诗人的主体与画面野雁这一客体产生了强烈的共鸣，并进一步达到了物我同一，物我两忘，“不知今夕何夕”的审美境界：
依依聚团沙，稍稍动斜月。
先鸣独鼓翅，吹乱芦花雪。
诗人似乎完全进入了画面。不！是进入了野雁的天地。他看到了（幻觉出）野雁聚在河边的沙滩上，由于野雁的活动，他觉得斜月在动，如同彩云之辉映明月。还有一只野雁因为鸣叫而鼓起翅膀，“鼓翅”的风吹乱了如雪的芦花，雪白的芦花在这个静美的夜月中飘洒、摇曳......实在美妙！
两诗的主要形式都是议论，只用很少的笔触描绘野雁的形象━━写意达到了传神！前人评苏轼的散文小品是“不用虚而韵足，不模写而景足，如画家萧萧数笔，含意无穷”（明. 王舜俞《苏长公小品》卷四）。这也正是苏轼“以议论为诗”所形成的“艺术抽象”的特点。
又如苏轼笔下的“红梅”：
怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。
故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。
寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。
诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝？
（《红梅三首.其一》）
全诗只有“孤瘦雪霜姿”、“酒晕无端上玉肌”似乎是用比喻的方法写红梅的外形，是用“萧萧数笔”概括其形象，其余全是用议论、叙说的形式，揭示红梅的品格意态，并揭示诗人自身的品格和审美理想。试想：“自恐冰容不入时”，“寒心未肯随春态”，“诗老不知梅格在”，这些“点睛”之笔，不都是一种“议论”的形式吗？尽管它们是在借物发论。也正是由于它的写意性、传神性，才使这首诗得以广泛流传吧！然而，却很少有人去探究“议论”在其中的作用。
此外，苏轼笔下《惠崇春江晚景》中“先知”“春江水暖”的“鸭”；《次韵子由书李伯时所藏韩干马》中“奋迅不受人间羁”、“意在万里谁知之”的“马”；《儋耳山》中“尽是补天余”的“道傍石”等等，无不是诗人用萧萧数笔，形成了一种概括的形象，并用这种概括的形象，揭示诗人丰富的主体内心情感，而且常常能进一步升华到一种人生哲理的高度，形成感人而又耐人深思的理趣境界。
苏轼的许多优秀作品都是如此。譬如最著名的那首《饮湖上初晴后雨》，以西湖比西子，当然是使用了一个绝美的意象。但是，它也仍然是个写意式的意象，它也是在“议论”的整体句式中实现的。试思全诗四句：
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
不过是诗人对西湖之美有所体会而发的一句议论，在议论中溶进了几个概括的意象而已：（西湖）晴时“水光潋滟”，很好看；阴雨时“山色空蒙”也有奇姿，如果把西湖比作西子，她真是一位“淡妆浓抹”各具风姿的美人呀！诗人并没有深入到意象中，对西湖、西子作具体的描绘，只是概括地总结了她的特点而已。一千个人恐怕会再造想象出一千个不同的西湖西子形象来。也正因为如此，这一名篇才如此光辉动人，万口流传吧！这正是苏轼写意传神的实绩，正是苏诗“艺术抽象”迷宫中最可宝贵的无价瑰宝！
通过苏诗具体作品的分析，我们可以再一次地说，批评苏轼“以议论为诗”是“反形象思维”，显然是错误的！苏轼“以议论为诗”所形成的“艺术抽象”，毫无疑问，是艺术具象达到顶点之后必然要形成的一种特殊的形象。
本文之所以没有直接使用“形象思维”这一概念来解释苏诗，一是由于“形象思维”这一概念在理论界的解释有些混乱；二是苏诗与唐诗都是“形象思维”，这样，就不容易分辨出二者的区别。而“艺术抽象”和“艺术具象”这两根神杖，则可以指引我们走入迷宫的大门，巡礼两种不同性质的艺术瑰宝；三是“形象思维”的本质问题是形象，而我们说的“艺术抽象”正是形象之一种，这实际上就已经回答了苏诗是否合于“形象思维”的问题了。
如果一定要拿“形象思维”这一概念来检验苏轼的“以议论为诗”，当然也无妨。因篇幅关系，就举一家之说吧！譬如李泽厚对形象思维所作的界说：（形象思维是）“以情感为中介，本质化与个性化的同时进行。”（李泽厚《美学论集. 形象思维续谈》P278，上海文艺出版社）。我们所说的“艺术抽象”正是以“情境”为主体，“本质化与个性化”的结合。只不过唐人的“艺术具象”在不排除“本质化”的同时，突出强调了“个性化”的一面：而苏诗“艺术抽象”在不排除“个性化”的同时，突出强调了“本质化”的一面而已。“艺术抽象”是对“个性化”更本质、更概括的表现。
无论是苏诗的“情境”还是“艺术抽象”，我们都不难看出，它们是在对唐人继承基础上的创新。当然，勿庸讳言，由于其具有创新的性质，也必然会有失误之处，苏轼“以议论为诗”作品中，也有一些空洞的议论和枯燥乏味的谈禅说理之作。这些，可以看成是革新试验中所付出的代价吧！一点不可避免的失误，决不能掩盖其开拓性的光辉！
第五节 “谁言一点红，解寄无边春”
苏轼“以议论为诗”产生原因的探讨
“物境”和“情境”、“艺术具象”和“艺术抽象”，两两相较，显然是前者更具体、更形象，更容易使读者进入作品中的“境界”，更容易产生艺术形象。苏轼为什么还要“以议论为诗”呢？━━探讨苏轼“以议论为诗”的产生原因，无疑是我们应该回答的最后一个艺术之谜。
一、苏诗“情境”产生原因的归纳
苏轼“以议论为诗”是多方面原因凝聚铸造而成，我们只能就几个主要的原因作一简单归纳。
首先，从诗歌发展的内在规律看，诗发展至盛唐，以“景”传“情”、情景交融的传统表达方式，已发展到了顶峰━━唐代诗人给宋人留下了一份异样丰富但也异样沉重的遗产。既至顶峰，诗歌创作也就到了“处穷而必变”的境地了。在辉煌灿烂的唐诗面前，宋代诗人感到难以为继，他们必须突破唐人的窠臼，才有继续前进的可能。这样，诗歌的发展便内在地要求着增扩和创新。
事实上，远在盛，中唐之际的杜甫、韩愈等人就已经感受到了这种“天明独去无道路”（韩愈《山石》）的危机，于是“出入高下穷烟霏”，开始进行了“以文为诗”、“以议论为诗”的新探索。苏轼以其海涵地负之才，在前人量变的基础上，才另辟蹊径，重伐山林，完成了诗歌方式上的革新。
其次，“以议论为诗”还是时代社会的要求所致。
普列汉诺夫曾说过：“人的本性使他能够有审美的趣味和概念，他周围的条件决定着这个可能性怎样转变为现实。”（《论艺术》）那么，苏轼所生活的时代，是怎样一个时代呢？就本质而言，是一个“积弱积贫”的时代，是中国封建社会由兴盛走向全面衰落的时代，这是众所公认的事实。我国的封建社会，以安史之乱为分水岭，由极盛转入衰落。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”（李商隐《锦瑟》）长歌当哭，成为时代的同声。而北宋则是中国封建社会由盛至衰的第一个中央集权王朝，是封建制度各种矛盾全面触发，并进一步深化的历史时期。于是，探索“补天”的方针，探寻人生的要义，越来越成为诗人们（多兼哲学家、政治家）着重寻求的主要课题。“以议论为诗”由杜甫揭开序幕，至苏轼方成席卷天下之势。这种文学上的变化，恰好发生在“安史之乱”前后至北宋中期。这种同步现象决非偶然。可以说，正是时代社会生活的这种特点，在客体上要求“以议论为诗”，要求诗歌增扩传情表意的功能，要求诗歌更广泛、更深刻地寄托人们对社会、人生等重大问题的认识和思考。诗歌表达内容上的增扩，也势必要求表达方式上的革新。这种要求，恰恰与诗歌内在发展的要求，与时代日趋重于主体的审美思潮的要求一致，于是，产生了“以议论为诗”。
当然，最主要的还是由于“以议论为诗”并不违背诗歌的本质特征。如前文所论，如果用我国传统的最高审美概念“意境说”来衡量，它完全合于此说之集大成者━━王国维的“境界说”理论体系：以意象的方式可以形成意境，以非意象的、议论的方式也同样可以形成意境。如果用本文所借用的两个概念来说，二者分别可以形成“物境”和“情境”。
不仅如此，“情境”还是对“物境”的重要补充。意象方式对于表达人类各种复杂多样的情绪具有一定的局限性。现代心理学曾科学地揭示了人类具有表象的和无表象的两种思维方式（在诗歌艺术里称为“意象”，在心理学中称为“表象”），法国心理学家比奈在1900年左右通过试验，承认了“无表象思想”的存在，以后，德国吴尔茨堡学派的心理学家，又进一步确证了表象并非思维过程所必不可缺少的组成要素，在接受他们试验的人中，有一些人就“报告他们并未体验到任何的表象，而只体验到一种怀疑、踌躇和突然领悟的感受”，“是一种‘意识态度’”。（参见杨清《心理学概念》）这两种思维方式，在总体上就决定了诗歌艺术的两种艺术方式。
“情境”还是对“物境”的某些偏颇的纠正。“物境”说讲究“情景交融”，讲究主体托之于客体，自然易于生动、形象，但是“诗者，咏吟情性也”，人类的情思意念，并不是都可以找到合适的对应物。（如上文所述）诗人的满腔情感，一旦形诸文字，就要寻寄托之物，觅假借之景，情感的大闸势必被大大控制住。这样，人为的审美桎梏就势必约束着诗歌的生命，从而构成了意境审美范畴的内在矛盾。而主张“专作情语而绝妙”的“情境”，无疑是解决这一矛盾的一剂良药。
如上所述，可知“以议论为诗”决不是毫无理由就生长出来的怪物，而是由多方面因素交构铸成。苏轼仅仅是适应时代审美潮流发展的需要并进一步集大成（主要在创作实践上）而已，当然，这一切因素对于苏轼本人来说，还仅仅是外因。苏轼的人生观，恰正是一种追求自由、摆去拘束的“野性”。因此，对于天姿英发、博辨无碍、一切以表达自由为前提的苏轼来说，心中既然有许多类似“怀疑、踌躇和突然领悟的感受”要表达，当然也就敢于实现对传统艺术方式的反拨，进行直接议论、直接叙说的尝试。
另外，苏轼不仅是当时的诗坛泰斗，而且是散文大师。散文艺术的章法、句法、字法等艺术手法势必内在地影响着苏轼诗歌创作的艺术方式。欧阳修、苏轼等人的散文艺术，就其本质来说，“是旨在反对晚唐五代以来浮靡骈体文风，并特别针对北宋初年兴起的‘嘲风月、弄花草’的西昆体诗赋的一次文学革新运动”。（朱靖华《苏轼新论. 苏轼是北宋诗文革新运动的真正完成者》）苏轼本人也曾明确地指出过，当时以欧阳修为主帅的散文革新，其性质是“罢去浮巧轻媚，丛错采绣之文”（苏轼《谢欧阳内翰书》）。
议论的方式，比起“风云月露”的意象方式，显然是前者更接近散文语言，更接近日常生活原形，更自然、更真实、更适于表达诗人之“意”。明人批评苏试“以议论为诗”，“奚不为文而为诗哉”，正是从“议论”的散文化角度批评的。可知，苏轼的“以议论为诗”的产生，与其散文艺术的成就，与其“以文为诗”的革新精神具有内在的、紧密的联系，它是苏轼“以文为诗”的重要盟军和必然产物。
苏轼不仅是文学家，而且还是政治家、哲学家。这一点也势必深刻地影响了他的美学思想和诗歌创作方式。政治家的胸怀、哲学家的目光，使他更多地注目于时代、社会、人生等哲理性的思考，使他感到有许多重要的思想、观点、认识、道理需要作直接的阐发，从而进一步要求诗歌能够表达反映出更复杂的思想、更深刻的思辨。因此，在“意”与“象”之间，前者就成为了苏轼更重要的美学追求。
以文学干预政治、反映时代，可说是苏轼贯穿终生的文学主张。在青年时期，他就曾经提出了“有为而作”，“言必中当世之过”等命题。苏辙在《东坡先生墓志铭》中，也曾作了这样的描述：
见事有不便民者，不敢言，亦不敢默视也。缘诗人之义，托事以讽，庶几有补于国。
（见《苏东坡全集》中国书店影印版p32）
苏轼在乌台诗案时，为《张安道见示近诗》一诗辨诬中也曾说：
轼欲张方平勿为虚言之诗，当作讥讽朝廷政事阙失，如祭父作祈招之诗也。
（《乌台诗案》）
由以上诸多因素结晶而成，就形成了苏轼“以议论为诗”的艺术革新实践和自觉行之的美学追求。
当然，“以议论为诗”并不自苏轼始。诗歌创作上的反拨，几乎是在盛唐“比兴”、“意象”艺术达到顶点时开始的。 清人魏源在给陈沆的《诗比兴笺》的序中曾总结道：“阮籍、傅玄、鲍明远、陶渊明、江文通、陈子昂、李太白、韩昌黎皆以比兴为乐府琴操，上规正始。视中唐以下纯乎赋体者，固古今升降之殊哉！”此说不十分科学，六朝至盛唐诸家也不都是“以比兴为乐府琴操”，中唐以下诸家也不都是“纯乎赋体”，也还有对前人比兴、意象方式的继承和发展。但是，魏源还是基本上把握了盛、中唐（至宋）这两个时代不同的艺术特质。（就本质和主流而言） 因此，事实上，首先“以议论为诗”的，正是唐人大师们自己。譬如杜甫，就有《咏怀五百字》、《北征》等一系列以直接议论为主的诗作，开始了“以议论为诗”的探索。
由唐入宋后，由于这种艺术符合了诗史发展的内在需要并适应了时代社会生活的发展的要求，于是，越来越普遍地为人们接受。
例如大散文家苏洵不大写诗，但也有两句当时就被人们流传的佳句。诗云：“佳节每从愁里过，壮心时傍醉中来。”（王文诰《苏诗总案》）诗人未借助任何意象，只是把羁旅他乡、壮志难酬的内心世界直接抒发给读者。这与唐人崔颢的“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹦洲”，显然是使用了两种不同的艺术方式：后者托情于景，寓意于物；前者是一种情绪的直接叙说和倾泻，但却同样创造了感人的境界。
画家文与可在为其表弟苏轼送行时，写给苏轼的这样两句：“北客若来休问话，西湖虽好莫吟诗。”（叶梦得《石林燕语》）语言质朴自然，情意真挚感人，与唐人“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》）相比，可谓同曲异工，各呈异彩。
“以议论为诗”经梅尧臣、欧阳修后，“到东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观”。苏轼使用“爽如哀梨、快如并剪”的“天生健笔一枝”，遂使诗歌达到了“有必达之隐，无难显之情”（赵翼《瓯北诗话》）的水平。如果把赵翼的评价反过来加以思考，我们就能发现，并非苏轼有“天生健笔一枝”，而是由于苏轼顺应了诗史和时代审美风尚发展的要求，进行了表达方式上的革新，才使诗歌增扩了其表情达意的能力，特别是使诗歌能够更好地表现了人的主体内心世界。
二、苏诗“艺术抽象”产生的宏观认识
前文已经说过，“艺术抽象”是和“情境”关系十分密切的艺术形式。因此，上一部分从“情境”角度归纳的诸原因，都同样适于用“艺术抽象”。当然，“艺术抽象”也具有相对的独立性，它有着其自身生成的原因和过程。因此，从“艺术抽象”和“艺术具象”的角度鸟瞰一下我国诗史的进程，将有助于进一步理解苏轼“以议论为诗”产生的必然性和必要性。
有人曾对我国绘画史发展的历程作了这样一个概括：把战国以前的绘画艺术称为原始抽象阶段，二条横线就可以代表两个眼睛，一个三角就是鼻子等等。此时期还没有具象描绘能力，因称原始的抽象；从战国之后经六朝至唐，称为艺术具象时期，特点是开始逐渐追求模仿客体的真实、逼真；宋元时期的写意画，可以称为艺术抽象，特点是由追求客体的逼真转到表现人的主体内心世界。（参见金岱《论艺术抽象》）
对于这种划分，我们应该给予辩证的理解。前文已说明过，艺术抽象和艺术具象的区分是相对意义上的区分。现在我们要说，在每一个历史阶段中，它们也都是始终互寓互存、对立统一地存在着的。在每一个历史时期内，都有一种因素占据统治地位。它决定着这一时期的根本性质。与之对立的因素虽然居于矛盾的次要方面，但却往往代表着事物发展的方向，不断发展、壮大、成熟，最后终于使矛盾的双方易位，从而发生质变，诞生下一个历史时期。譬如在艺术具象时期内，从顾恺之到王维，我们可以看到艺术抽象的因素不断发展，壮大的轨迹。
同绘画艺术的发展历程相似，诗歌艺术的发展也经历了由原始抽象（简单抽象），到艺术具象（华美具象），到艺术抽象的历程。
在我国早期的诗歌艺术中，《诗经》、汉乐府等都可以称为原始的抽象，无论是对景象还是心情的表现，都还是写意式的一般性叙说：
关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
（《关雎》）
蒹葭苍苍，白露为霜，
所谓伊人，在水一方。
（《蒹葭》）
鸟是写意式的鸟，水是写意式的水，人也是写意式的人，仅仅是数笔勾勒一个大概轮廓而已。如果说有画面的话，它们绝不是毛发俱全，逼真细致的工笔画。
我国文学经楚辞、汉大赋的铺采〗文阶段之后，六朝诗歌艺术形成了对客体自然山水铺陈描写的特点，因此，可以称之为华美具象时期。
我们读谢灵运的“春晚绿野秀，岩高白云屯”（《入彭蠡湖口》），“近涧涓密石，远山映疏木”（《过白岩亭》）；读谢朓的“余霞散成绮，澄江静如练”（《晚登三山还望京邑》），“天际识归舟，云中辨江树”（《之宣城出新林浦向板桥》），我们都会感受到他们对山水刻画得华美、逼真。但是，自然在他们的笔下，还仅仅是他们“外在游玩的对象，或者只是与他们追求玄远即所谓‘神超理得’的手段，并不与他们的生活、心境、意绪发生亲密的关系（这作为时代思潮要到宋元以后），自然界实际就并没能真正构成他们生活和抒发心情的一部分”，因此，“自然在他们的艺术中大都只是徒供描画错彩缕金的僵化死物”（李泽厚《美的历程》）。
唐诗是在六朝华彩具象基础上成长起来的，它虽然有对六朝繁缛、华彩、缺乏主体情趣的克服，但从总的艺术着眼点来说，仍不可避免地有着以客体自然为中心的胎记。有人曾这样分析过王维对谢灵运的继承与批判：
大谢状物的精致使王维懂得形象确定性的重要，如果没有具体特定的景物刻划，诗歌意象就会流于建安以
前的一般性描写。同时大谢的堆砌和繁琐又使王维明白形象的过分确定也会限制人的想象空间，使诗歌失去回味的余地。因而他善于用清丽去冲淡大谢的华靡，用简约压缩大谢的繁缛。
（葛晓音《王维.神韵说.南宗画》）（载《文学评论》1982年第1期）
这段论述指明了盛唐代表诗人之一的王维与六朝诗人主要代表之一的谢灵运之间的区别和联系。因此，我们也可以由此来判明唐诗和六朝诗歌之间的关系。
首先，二者之间具有继承关系，二者都属于艺术具象。所谓“如果没有具体特定的景物刻划，诗歌意象就会流于建安以前的一般性描写”，正是划清了六朝诗、唐诗的艺术具象与建安以前的“原始抽象”之间的界线。因此，可以说六朝诗与唐诗是一个时期的两个阶段。
其次，唐诗既然是艺术具象的最高阶段、完成阶段，在它的母体内，也就必然更多地孕育了新萌芽、新的因素，即“艺术抽象”的因素。唐人开始追求“清丽”、“简约”显然都已经是艺术抽象的内容了━━尽管它在本质上仍然未能脱离“具体特点的景物刻划”这种艺术具象的性质，它还不可避免地带有六朝艺术的“胎记”。
简括地说，唐诗是六朝以来艺术具象的最高阶段，也是宋元艺术抽象历史时期的滥觞，这就使它具有了主客体并重，形神并重的性质，形成了由景生情、以情托景、情景交融的艺术特点。但是，如果进一步仔细衡量，就不难发现，在主客体之间、形与神之间、情与景之间，就本质来说，仍然是客体、形、景的方面占据矛盾的主要方面。“情”由“景”生，以“情”托“景”，情景交融。“情”的产生和表现，都有赖于“景”的存在，“情”直接抒发，或者说以“情”为主，以“景”辅“情”的艺术方式仍然是少数现象。
由唐入宋，诗歌是由主客体并重（以客体为主）向重视主体的艺术不断发展的时期，是那些在盛唐诗人们那里仅仅还是萌芽状态的因素日益发展、壮大并形成飞跃的时期，即对艺术具象的反拨━━艺术抽象的时期，从而完成了由原始抽象到艺术具象到艺术抽象的飞跃。
对于这种历史进程及其原因，有人作这样的表述：
原始艺术是属于不自觉的抽象艺术阶段。只有随着人类思维，特别是理性思维的发达，人类认识触及到事
物与事物间的联系和差别，艺术才开始了准确把握现实，表现个性特征的具象时代。但伴随着对事物间联系和差别认识的发达，必然是人类对事物本质认识的深化，因此，个性艺术、具象艺术发展到高峰，感觉到自己愈益远离本质，于是出现反拨，开始了强烈倾向本质的自觉的抽象时代。艺术史的这一辩证轨迹与科学史及整个认识史的辩证轨迹是基本同步的。
（金岱《论艺术抽象》）
由唐入宋，诗歌正是“具象艺术发展到高峰”，“出现反拨，开始了强烈倾向本质的自觉的抽象时代”。苏轼的诗画理论，以及他“以议论为诗”的艺术实践，无不标志了艺术抽象新时期的诞生。
对于以上的概括，也应该作辩证的理解。比如当我们说六朝诗人重于“客体”时，其中也不可能完全失去“主体”，任何客体物象在经过诗人的动用之后，就已经必然地含有了诗人主体的情思，从而成为一种“意象”；而当我们说宋元之后追求表现主体内心世界时，其中也不可避免地先有了客体在其中，因为任何主体的认识、情感，都是客体世界的反映。为了行文的方便，我们只能从本质和主流上来分辨这些区别，将这些相对区别来作似乎是绝对区别的表述。
三、苏轼的“神似”理论
从以上的表述中，可以看出“艺术抽象”是似乎矛盾着的两个方面的结合，是在议论的“情境”中运用概括的意象所形成的艺术形象。它要求对客体的再现中，更多地表现诗人的主体精神,主体情感；反过来说，要更多地表现诗人的主体内心，就必然地要求客体物象表现的简洁性、概括性、写意性。这些，其实也正是苏轼的美学追求。苏轼的“神似”理论，是苏轼最有代表性的美学理想，而“神似”理论，恰恰与我们所说的“艺术抽象”相似，甚至是相同的美学概念。
在前文的探讨中，我们曾例举了“诗中有画”等命题，说明苏轼不仅是“情境论”者，而且更是“物境论”者。其实，这样表述也仍然不全面：在“物”与“情”，客体与主体之间，他主张的是二者的结合，但侧重点还是在后者。他曾尖锐地批评了有“物”无“情”的“形似”，并多次强调了艺术的本质在于“传神写照”、“达心”、“适意”。
首先看这样一个著名的命题：
论画以形似，见与儿童邻；
赋诗必此诗，定非知诗人。
（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）
苏轼说，绘画艺术如果只追求对客体外形的逼真摹写，那不过是儿童游戏而已；诗歌艺术所表现的画面，如果也仅仅是对客体自然的具象描摹，“这一个”就是“这一个”，仅此而已，它既不是从诗人变幻的心灵窗口所透视出来的“意象”，又没有通过物象折射出丰富多姿的主体神意，从而为欣赏者的“再造想象”创造广泛的空间，那么，这种诗歌够不上是诗歌，这种诗人也配不上称为诗人。
苏轼的这一命题，容易使人产生完全抛弃“形似”的误解，因此，引起了后人许多争论。李贽曾总结了这一场争论，并发表了自己的意见：
东坡先生曰：“论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定非知诗人。”升庵曰：“此言画贵神，诗贵韵
也。然其言偏，未是至者。晁以道和之云：‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。’其论始定。”卓吾子谓改形不成画，得意非画外。因复和之曰：“画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正与画中态 。”
（《焚书》卷五《诗画》）
李卓吾批驳了杨升庵、晁以道对苏东坡命题的修正，认为东坡所论，乃是要形神俱备。此论还是有道理的。如果我们总观一下苏轼的美学思想，将会看到，他并不排斥具象，不排斥艺术形象的逼真。他曾强调了表现物象的技艺的重要性：“有道而无艺，则物虽形于心，不形于手。”（《书李伯时〈山庄图〉后》）在《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》中，他曾描绘了“细观手画分转侧，妙算毫厘得天契”那种细节的真实。并说：“始知真放本精微，不比狂花生客慧”〔“狂花，在史所载，如桃李冬花者，谓之狂花”（王次公注）〕。苏轼以“狂花”之喻，批评了那些违背客体规律、违背艺术真实的现象。
可知，苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的命题，是在着重强调“神”、“意”在艺术中的重要性，而非抛弃“形似”。
苏轼所主张的，是形与神的统一、具象与抽象的统一。一方面，他不排斥具象，另一方面，他认为“形”的存在要服务和归结于“神”，一切为了传神写意，表现丰富的主体世界。魏庆之《诗人玉屑》载东坡语：
东坡曰：善画者画意不画形，善诗者道意不道名。
在《书朱象先画后》中，苏轼更明确地说：
文以达吾心，画以适吾意而已。
（《东坡题跋》卷五）
在《书蒲永升画后》一文中，苏轼还进一步批判了“形似”艺术：
古今画水多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣。然其品格，
特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。
“形似”画家以对自己的模仿逼真为能事，他们画的水，逼真到“使人至以手扪之，谓有洼隆”，但是，这种艺术又有什么意义呢？艺术完全成为客体自然的附庸，人们就去欣赏自然本身，而不必有艺术了，或者是用“印板水纸”就可以取代绘画艺术了。与此相反，苏轼所赞许的孙位、孙知微、蒲永升等人的“神似”艺术，则具有另一番效果：
与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。
作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。
每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立。
（同上）
艺术的本质既然不过是“达心”、“适意”而已，那就必然地要求对物象的再现要简约、概括、写意。这就是本文所说的“艺术抽象”了。
然而，苏轼的“艺术抽象”，又不同于原始的、简单的抽象。
它是经历了繁缛之后的简约，是经历了五色绚烂的“艺术具象”之后的“艺术抽象”。在《书〈黄子思诗集〉后》中，苏轼不但提出了“萧散简远，妙在笔画之外”，而且还提出“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”的命题；在评价陶诗时，提出了“质而实绮、癯而实腴”（《东坡续集》卷三，苏辙《追和陶渊明诗引》）的美学理想；在《送参寥师》中，提出了著名的“空静”说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”“发纤浓于简古”也好，“质而实绮”也好，“空故纳万境”也好，都是一种要求“以少总多”，以极少表现无限的美学思想。如同苏诗名句所云：
谁言一点红，解寄无边春。
（苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）
寓无限的宇宙于一花一木，寓永恒的时间于短暂的一瞬。“从沙子里看一个世界，从一朵野花窥见极乐之土。将无限握在掌心，使每一联系着永恒。”（英国诗人布莱克《天真之歌. 天真的预兆》）
苏诗画卷中的那些概括的、写意式的山水花鸟，正是这样的“一粒沙子”、“一朵野花”；是“解寄无边春”的“一点红”。因此，我们说，苏轼“以议论为诗”所形成的“艺术抽象”正是他这种美学理想的伟大实践。
结束语
以上从苏轼“以议论为诗”的两种实际情况出发，我们进行了“情境”和“艺术抽象”两个方面理论上的探讨。然后，运用这些从苏诗作品实际情况出发所总结出的理论，进一步探讨了苏轼“以议论为诗”作品的创作实践，并进一步上升到理性的认识。
在经过这样从感性到理性的反复多次的认识之后，我们可以对本章《导言》中提出的问题作一个简要的回答：
一、“以议论为诗”确实是苏诗的主要特点之一。说宋诗在艺术的整个方向没有什么显著的转变，显然是有片面性的。宋诗不仅仅是对唐诗的继承，而且有质的飞跃。“以议论为诗”就是在艺术方式中最重要的转变。当然，在质变中，也有继承性。譬如“以议论为诗”也有对杜甫、韩愈等继承的一面。至于说“以议论为诗”“能否概括为宋诗的特色”（胡念贻先生语）的问题，尚还需进一步探讨。如果从“以议论为诗”这一特定术语已具有传统的贬义性的角度上来考虑，换一个概念倒也无妨。但无论如何，“以议论为诗”在实质上确实是宋诗的主要艺术形式，至少在其代表者苏诗中是这样作为客体而存在着的。
二、苏轼的“以议论为诗”并不违背诗歌的本质要求。它不乏“意境”，也并不“反形象思维”。不过，它是一种与盛唐为代表的传统诗歌有区别的“意境”和形象，是“情境”和“艺术抽象”。这是问题的关键。因此，本文用了大量的篇幅给予了理论上、实践上的证明。
三、不仅如此，“以议论为诗”还使苏诗更好地表现了诗人的主体内心世界，更好地达到了写意传神的效果。如袁宏道曾说：“有宋欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河。”（《雪涛阁集序》）正是指明了苏、欧等人之诗对传统诗歌在表情达意、创造新的境界方面开拓性的历史作用。
四、苏轼的“以议论为诗”是多方面要求所致，特别是诗史发展内在规律及时代审美潮流发展变化的必然产物。它之所以受到如此之多的批评指责，大致有两个因素：
一方面，它比唐人的艺术具象、情景交融之作，显得抽象一些，概括一些，它更需要读者的“再造想象”。正如电影中的骑马摇船的具象，一旦成为京剧艺术的艺术抽象，就完全要依靠观众更高的欣赏力一样。对唐诗几乎人所共爱（包括笔者在内），而对宋诗则是爱憎不一，差距很大。苏轼曾评陶诗：“初看若散缓，熟看有奇趣。”这也可视为“以议论为诗”的苏诗特质；另一方面，主要的还是由于我国自六朝山水诗以来逐渐形成的民族审美心理、审美标准所致。它们一直影响到近、现代人们的审美情趣，从而形成了对以苏诗为代表的宋诗的不理解及评价甚低的现象。
这种审美潮流力量之强大，以致使一些伟人亦不可免。如主张两种艺术方式并存的王国维本人，对宋诗也有很多批评，也有一些评价不高的言论。这正如苏轼一方面“以议论为诗”，一方面却又是个“物境论”者一样，似乎是矛盾着的，但却是合于辩证精神的合理现象。
当然，这种批评指责可能还有第三个因素：宋诗在苏诗之后，走了一段弯路，特别是在江西诗派末流手中，“以议论为诗”、“以文字为诗”、“以才学为诗”被推向了极致，出现了“议论”与情感、形象完全脱节的现象。这样的“以议论为诗”，当然是违背诗歌本质特征的。但其责任不应由苏轼来负。
五、苏轼的“以议论为诗”产生的影响。
苏轼“以议论为诗”应时代之运而生，反过来，也可以说，时代的审美思潮，又使苏轼“以议论为诗”的成功的艺术实践，立刻产生了广泛、深远的影响。《清波杂志》载：“崇宁大观间，海外诗（指苏诗）盛行。朝廷虽尝禁止，赏钱增至八十万，禁愈严而传愈多，往往以多相夸。士大夫不能诵坡诗，便自觉气索，而人或谓之不韵。”（见颜中其编注《苏东坡轶事汇编》 Ｐ253岳麓书社）之所以会出现苏诗“禁愈严而传愈多”、“士大夫不能诵坡诗，便自觉气索”的情况，一方面固然是苏东坡先生的高风亮节，受到人们广泛的敬爱，“九死南荒”的遭际，受到人们深深的同情；另一方面，更是由于苏轼的“以议论为诗”成功地实现了对诗歌艺术形式的增扩和创新，它更适宜表现新的历史时期人们的思想情趣，因而受到如此普遍的欢迎，产生如此广泛、深刻的影响。
苏东坡之后，“议论”的方式事实上成了诗人使用的最主要的艺术方式之一。试看陆游的“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”（《示儿》）；文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”（《过零丁洋》）；李清照的“生当作人杰，死亦为鬼雄”（《咏项羽》）；林升的“直把杭州作汴州”（《题临安邸》）等等，都是“以议论为诗”，但也大都是千古名句，堪称宋诗精华。
明人许学夷曾总结道：“初盛唐不离景象，故其意不能尽发，今欲悉离景象，悉发真意，故其诗卑鄙至是。”（《诗源辩体》三十七卷）抛开其传统偏见不谈，此论还是洞察了初盛唐与宋明诗之间的本质区别。明代前后七子的“诗必盛唐”的复古运动，也正是要力图恢复“不离景象”的唐人传统，而它的失败，却又从反面说明了“以议论为诗”的必然性和必要性。
苏轼“以议论为诗”作为重主体审美潮流的产物，对于明中叶三袁等人的理论，以及对王国维的“意境”说，都有哪些直接性启发，这还有待于进一步的探讨。但是，我们知道，三袁、王国维等人都对苏轼、苏诗给予极高的评价。
明人陶望龄在给袁宏道的信中说：“弟初读苏诗，以为少陵之后，一人而已；再读，更谓过之。初言之，亦觉骇人，及见子由已先有此论，兄言又暗合，益知非谬。”（陶望龄《歇庵集. 与袁六休书》）可知袁宏道等人不但认为苏轼是“少陵之后，一人而已”，甚至认为“过之”。
王国维曾评中国古代四大诗人，李白未能入选，但却有苏轼。在《文学小言.六》中，他说：“三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。”并在第十二条中说：“宋以后之能感自己之感，言自己之言者，其惟东坡乎！”（均见郭绍虞主编《中国历代文论选》第四册 Ｐ379 Ｐ381 上海古籍出版社）所谓“感自己之感”，是指苏诗真实地表达了内心情感；正所谓“言自己之言”，是指用适合表达这种情感的艺术方式来表现。对于苏诗与传统的关系来说，就是“相似而伪，无宁相异而真”（叶燮语）。与其袭用前人用熟用滥了的“风云月露”，不如使用新的艺术方式，创造新的境界，新的形象。
苏轼“以议论为诗”通过对宋诗的影响，是否间接地影响到了近、现代诗歌的创作，就是说，在中国诗史这个漫长的历史长河里，苏诗是否是其中变化的一个重要枢纽，这还有待于做进一步的探讨。
来源：木斋文学
