木斋《苏东坡研究》
第九章 “信手拈得俱天成”
苏轼“以才学为诗”论
如果说，对苏轼诗歌的其它特点，如“以议论为诗”、“尚理”诗等，还是毁誉参半的话，那么，对“以才学为诗”的评价，就近乎是完全的否定了。
古人批评“以才学为诗”，主要是指斥其背离了从《诗经》到唐诗以来的诗歌传统，背离了诗歌的“本色当行”。因为传统诗歌的方式是“咏物”、“言志”，即诗歌要托之于象，而这种意象又要寄托诗人志趣，要反映社会民生等重大问题。
今人批评苏、黄“以才学为诗”，主要是从内容决定形式，社会生活是文学创作的唯一源泉等观点推衍而生的。
那么，究竟“才学”与诗歌之间到底是什么关系？苏轼等为什么要“以才学为诗”？它是否违背了诗歌的艺术思维规律？这些无疑都是诗史上尚未解开的谜。因此，探讨一下苏轼的“以才学为诗”，无疑也具有重要意义。
第一节 “不笑所以深笑之也”
“以才学为诗”产生原因的探讨
同“以文为诗”等一样，“以才学为诗”也同样是多方面因素的产物，是由历史的进程、民族文化心理、审美思潮的纵向发展及诗史发展的内在要求交汇而成。
历史、文化、美学等所具有的两重性，使受之影响的一代诗歌，成为了一个对立统一体。“以文为诗”和“以才学为诗”，正是宋诗及其代表苏诗不可分割的两个方面。
众所周知，宋代具有两重性：一方面，它有危机感，自安史之乱以来封建社会的衰落、自北宋建朝以来的内外交困的政治经济状况等等，构成这种危机感；另一方面，它又具有相对的稳定性，尽管塞外金戈铁马、狼烟不熄，尽管农民起义此起彼伏，内战频仍，士大夫却仍可以倚红偎翠，仍可以闭门觅句。
危机感客观地促进了“以文为诗”的革新：时代要求诗歌表达对社会、历史、人生的更深刻、更复杂的认识，因而，借鉴散文的章法、句法、字法及不借助意象的表达方式等等就应运而生；而稳定性恰正是“以才学为诗”赖以生存的土壤。两宋可以说是一个文人的时代。文人地位之高、学术文化研究之讲求、科学文化之繁荣，实为中国历史上的一座高峰。杨万里《诚斋诗话》曾记载了这样一个有趣的故事：
东坡尝宴会，俳优者作伎万方，坡终不笑。优突出，用棒痛打作伎者：“内翰不笑，汝犹称良优乎”？对曰：“非不笑也，不笑所以深笑之也。”坡遂大笑。盖优人用东坡《王者不治夷狄论》云：“非不治也，不治所以深治之也。”
当时为“下九流”的俳优尚能如此幽默诙谐，使事用典如此灵活巧妙，北宋文化之普及、之高卓，可见一斑。这是一个知识的时代。没有这种高水平的文化普及，苏黄“以才学为诗”就不会被读者接受，更谈不上风行天下，楷模后世了。
中国历史、文化发展的连续性、继承性，不但孕育了高度发达的宋文化，而且，至北宋时期，逐渐形成了与之相适应的民族文化心理及审美思潮。
唐以前，诗歌是传统文化的王冠，诗人们虽然也都博览群书，但学问家和诗人往往不能得兼。学问家很少在诗坛上有成就，诗人的着眼点则在诗而不在学问或其它学科、其它艺术。
历史学家司马迁的学术、散文成就独步千古，而诗歌却默默无闻；班固虽有五言诗、赋，但不是一流诗人；哲学家何晏之流，学问很深，但所作玄言诗却“淡乎寡味”；艺术家如王羲之、顾恺之，均是书法、绘画世界中的宙斯，于诗也无所成就。
反之，诗人如屈宋、曹刘、陶谢、王孟，直至李杜，在诗歌领域，都“各领风骚数百年”，而在学术、学问上却未能独树一帜。（当然，其中也有逐渐向诗人兼学者演化的趋势）诗人们博览群书，其意不重学问本身，而是求其意趣而已。陶潜“好读书不求甚解”可以为这种现象作注。大诗人曹植幼时“诵读诗论辞赋数十万言”，然有所成就者，诗赋而已。
至唐王孟、李杜一代，就已呈现了转机：一方面，多数诗人如王孟、元白、高岑等，与前人相似，“诗而已”；另一方面，一些诗人如王维，兼画家、音乐家，尤其是其绘画艺术，为一代之宗师；杜甫则更明确地提出了“才学”与诗歌创作之间的密切关系，影响极为深远。
身兼大诗人、大散文家的韩柳，则更进一步阐发了杜甫的命题。韩愈在《进学解》中，通过他人之口，介绍了自己“口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编；记事者必提其要，纂言者必钩其玄，贪多务得，细大不捐”的学习情况，同时提出了“闳其中而肆其外”的著名命题。所谓“闳其中”，正是要“沉浸浓郁，含英咀华”，要“上规姚姒，浑浑无涯；......下逮《庄》、《骚》，太史所录，子云相如，同工异曲”。认为文学艺术的创作，须得作者先“闳其中”，而后才能“肆其外”，喷发出作品来。而“才学”自是“闳其中”必不可少的一面。
柳宗元也阐发了相似的理论，在《答韦中立论师道书》中，提出了“旁推交通而以为之文”的著名命题：“本之《书》以求其质，本之《诗》以求其恒，......参之《谷梁》以厉其气，......此吾所以旁推交通而以为之文也。”
韩柳所论，虽然主要是从散文创作角度讲的，但是，毫无疑问，这些都是广义的文学创作命题。特别是“以文为诗”的韩愈，把此命题的精神早已引入了诗歌创作的领域，从而成为苏轼“以才学为诗”的先声。进一步说，是王、杜、韩、柳的总和，构成了由唐至宋“以才学为诗”转变的中介，透露了时代审美潮流发展趋势的信息。
宋代以后，诗歌不能独称艺术王国的宙斯，其它艺术形式迅速发展，对学术学问的讲求也日益成为风尚，从而呈现了诗歌与其它艺术形式并进，艺术与学术并驰的趋势。
诗人们不再单纯是诗人，这就势必影响到诗歌作品的构成因素和构成方式。诗人的才学势必要表现和反映到作品中来，而读者文化水平的普遍提高，也反过来要求诗歌具有才学性，要求诗歌不仅要具有才学的气质，而且，要具有更多的知识性，更浓郁的趣味性。这就是苏轼“以才学为诗”产生的历史土壤。
宋代大诗人多兼学者，多才多艺是他们共同的向往。象欧阳修，苏轼曾说：“欧阳子，今之韩愈也。”（《居士集. 序》）其实，欧比韩有过之而无不及。欧阳子不仅作诗填词，是散文大师，而且还是历史学家、金石学家、文艺批评家等等。
苏轼更是如此。不必说他在诗、词、散文方面的成就，单在书法绘画上的修养就不同凡响。他居宋四大书法家之首；绘画艺术方面属文人写意画一派，所画竹石等具独到之处；他的绘画理论，在中国绘画史上占有重要的一席；在美学理论上，他是从司空图到严羽一派的中介，他发现并大力推崇司空图的理论，大力推崇陶潜平淡自然的诗歌，从而在我国美学史上占有了不容忽视的位置。苏轼还是史学家，上百篇《策论》显示了他在史学方面的造诣，《史记》、《汉书》等都是他了然于心的著作。晚年贬岭南之后，《汉书》是他每日必修的课程，据说他可以从任意一字背写起。苏轼还是哲学家，对儒、道、释三家都有较深的研究。《庄子》以及一些佛学经典，对他的思想和诗歌创作，都产生过深刻影响。晚年他承父志，完成了《易经》、《论语说》等哲学学术著作，可以说是名符其实的学者。
在社会科学方面如此，在自然科学的许多领域内，苏轼也都有一定造诣。他对水利、农业、医学都不乏研究，并且对造酒、制墨、烹调等也有兴趣。如果生活在今天，宋代的许多诗人，尤其象欧、苏这样的大家，就不仅是诗人、作家，而且还是身跨社会、自然两大科学领域的学者。这种诗人学者化的特点，势必影响到诗歌创作。诗人们习惯于将才学溶入诗行，而欣赏者则从典故和音韵、学问和才情的和声中感受到美。“才学”与“情性”组成新的审美客体而被时代所接受。
严羽认为苏、黄是“作奇特解会”，其实，他未能看到“以才学为诗”是在当时的历史环境中自然形成的，是时代精神在诗歌创作领域里的投影。
苏轼“以才学为诗”也是由于诗歌发展的内在要求所致，特别是应“以文为诗”的要求所致。从广义上来说，它也可以说从属于“以文为诗”，把当时人们认为是散文范畴的才学纳入了诗歌创作的领域；从狭义上来讲，它们又弥补了“以文为诗”非意象方式的不足。“以文为诗”使诗歌摆去拘束，“以议论为诗”在传统的具象方式之外，又开拓了直接抒发议论的新路，这些无疑都有利于随心所欲地表情达意。但是，另一方面，它们又易于使诗歌失去诗的特质，显得松散、不含蓄，而“以才学为诗”恰是从另一个方面平衡了艺术形式的这种失重。
第二节 “艺之成败，系乎才也”
“以才学为诗”的理论探讨
从诗歌的艺术规律看，是否允许“以才学为诗”呢？书本、知识、才学与诗歌创作到底是怎样的关系呢？
我们说，才学是诗歌创作的必要条件，就是说，有才学不一定就有诗，但写诗则须有才学。古往今来，鸿才博学而无诗流传后世者大有人在，而大诗人不博学鸿才者却也少见。诗人要有才学，而仅有才学却不一定能成为诗人。钱钟书先生有一段分析颇中肯綮：
王济有言：“文生于情”。然而情非文也。性情可以为诗，而非诗也。诗者，艺也。艺有规则禁忌，故曰“持”也。“持其情志”，可以为诗，而未必成诗也。艺之成败，系乎才也。......虽然，有学而不能者矣，未有能而不学者。大匠之巧，焉能不出于规矩哉。
（《谈艺录》）
此段文字分四层逐步深入，首先是“文生于情”，而情又不是诗本身，此其一；“诗者，艺也”，但是，掌握了一定技艺去“持其情志”，“可以成诗，而未必成诗也”，此其二；“艺之成败，系乎才也”，此其三；“才”是成败的关键，但“才”的产生又主要依赖于“学”，“未有能而不学者也”，此其四。就是说，有情感、有诗艺，仍不能成诗，还要有才，而“才”又靠“学”的后天努力。这样，就逐层深入地论证了才学在诗歌创作中不可或缺的地位。
进一步说，“情”、“艺”、“才”三者虽都有相对的独立性，但却也都有赖于“学”。广学，可以使人有才；掌握艺术技巧也需要学习借鉴；而人的情感固然有待于外界事物的触发，然而更需要诗人自我内心所固有的气质、审美力、情感的敏锐和深度等等。这些，无疑都与人的才学修养有极密切的关系。对于一个没有文化修养的人来说，西风残照、明月小桥、姹紫嫣红、春兰秋菊都不会具有很多的审美价值，自然也难以触发其情思感怀而产生出好诗来。
另外，才学之外，还要有“识”，要有对事物的深刻认识和远见卓识。因此，所谓的“才学”，应是“才”、“学”、“识”三者的统一。有“才”而少“学”，就会使诗人艺术修养欠缺，使作品显得单薄。苏轼批评孟浩然：“韵高而才短，如造内法酒而少材料”，其实是说孟韵高而学短，学短则使诗人缺少一些表现方式，这还是有一定道理的；另一方面，有才而少“识”，就难于提出高论。苏轼也曾感叹贾谊“才有余而识不足”（《贾谊论》），正是注意到了“识”的地位。
有“才”、“学”、“识”，才能有不同凡俗的艺术修养，才能“宏其中而肆其外”。当然，学识不仅从书本上来，还要从生活实践、艺术实践中来。游历名山大川与博览经史子集，同样可以提高人们的才学。人们有时容易强调“社会生活实践是艺术创作的唯一源泉”，而忽视书本知识及教学的重要性。其实，任何一个大作家、大诗人无不要吸收前人创造出的优秀成果。攀登在时代巨人的肩上，才有可能超过前人，而书籍则是攀登时代巨人之肩的最重要阶梯之一。
可知，“才学”不但不与诗歌等文学创作相矛盾，反而是不可或缺的。只不过在苏、黄等宋人诗作中，“才学”比前人表现得更广泛、更深刻而已。然而，它们并没有走出诗歌艺术王国宽广的领域。
第三节 “用之如何在我耳”
“以才学为诗”的理论和艺术实践
苏轼非常重视“才学”，充分注意到才学与诗歌之间的内在联系，他曾论述道：
吾闻诸夫子，求益非速成。
譬如远游客，日夜事征行。
今年适燕蓟，明年走蛮荆。
东观尽沧海，西涉渭与泾。
归来闭户坐，八方在轩庭。
......
为学务日益，此言当自程。
（《张寺丞益》）
他是在以远游譬喻“为学”，只有广学博识，才能笔下有神，所谓“读书万卷始通神”（《柳氏二外甥求笔迹二首》）是也。
在《次韵孔毅父集古人句见赠五首》中，苏轼更是明确地标举了“以才学为诗”旗帜，较全面地阐述了这一理论。在前二首中，他主要说明了此诗写作的由起，以及“以才学为诗”关键在于如何用的问题：
羡君戏集他人诗，指呼市人如使儿。
......
世间好句世人共，明月自满千家墀。
（《其一》）
路旁拾得半段枪，何必开炉铸矛戟。
用之如何在我耳，入手当令君丧魄。
（《其二》）
“集古诗”是“以才学为诗”的一种。此种方式正确与否姑且不论，苏轼是在借孔毅父集古人句而发表他对“以才学为诗”的看法。
首先，他对孔借鉴使用前人的诗句表示了赞许：前人的好句应该共赏，它就象是当空明月，自然会照耀千家。如果前人的诗句已经很好地表达了读者自己的内心情感，又何必重新“开炉铸矛戟”呢？
其次，他还指出了关键在于如何使用前人之诗：“用之如何在我耳。”继承要为创新服务，借他人之酒杯浇我心中之块垒，要“指呼市人如使儿”，要“入手当令君丧魄”。
在后三首诗中，苏轼进一步阐发了“以才学为诗”的产生以及如何使用才学的问题：
天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨？
......
名章俊语纷交衡，无人巧会当时情。
前胜子美只君是，信手拈得俱天成。
（《其三》）
诗人雕刻闲草木，搜抉肝肾神应哭。
不如默诵诗千首，左抽右取谈笑足。
（《其四》）
痴人但数羊羔儿，不知何者是左兹。
千章万句卒非我，急走捉君应已迟。
（《其五》）
诗人首先指出了“以才学为诗”是诗歌发展的内在要求所致。我国诗史经六朝至唐代以后，借助山水物象的方式已盛极而衰。诗人们与其“搜抉肝贤”、“雕钻草木”、苦吟寒唱，“不如默诵诗千首”，以“才学”作为新的审美客体艺术表达方式，“左抽右取”，表情达意。这一主张正与杜甫“读书破万卷，下笔如有神”的命题遥相呼应，暗示了杜甫在“以才学为诗”方面的宗师地位。再者，诗人进一步指出了如何使用才学的问题：一是要用得巧、用得活，不伤天全，用典使事如从己出，要“信手拈得俱天成”；二是要抓灵感。在创作过程上，就是要熔铸才学于胸中，一旦诗情迸发，需火急捕捉，“急走捉君应已迟”；表现在作品中，则要溶铸才学情感于一炉，就象左慈逃入羊群中，曹操“遂莫知所取焉”一样，难以界定。（苏轼用此典出自《后汉书.左慈传》）
苏诗二千余首，无不浸入了苏轼的才学。毫无疑问，它们是苏轼“平生五千字”、“堂上四库书”的折射，并且，其中大多数诗作又是对苏轼这种理论的艺术体现。它们合于“信手拈得俱天成”的审美要求，是才学、情感、技艺等诸因素的统一体。在用典使事的广泛程度上，可以说是天文地理、奇闻野史、音乐绘画、儒经佛典、三教九流无不“曲承其意”，供他“左抽右取”，真可谓“指呼市人如使儿”。
譬如《六月二十日夜渡海》中的有名诗句：“空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声”，就是分用儒、道两家的两个典故：“空余”句用《论语.公冶长》“子曰：‘道不行， 乘桴浮于海’”之意；“粗识”句用《庄子. 天运》记黄帝“张咸池之乐于洞庭之野”一事。诗人由渡海北返，想起了孔子的喟叹；由波涛声联想起庄子笔下的黄帝奏乐之声，从而揭示了儒道二家思想在他自己思想体系中的对立统一。又如黄州时期所写《侄安节远来夜坐》中的一句：“遮眼文书原不读”，则是用佛典《传灯录》：“有僧问药山惟俨禅师：‘和尚寻常不许人看经，为什么却自看？’师曰：‘我只图遮眼’。”苏轼反其意用之，说自己连“只图遮眼”的书都不读了，从而揭示了他在乌台诗案后的痛苦心情，暗示了他对当时黑暗政治及专制文化的抗议。
如前文所析，苏轼“以议论为诗”、“以文为诗”，常使诗歌松散、直露，“以才学为诗”使事用典则是以另一种方式浓缩情感、提供意象，从而弥补了“以议论为诗”等的不足。
试看苏轼《和刘道原见寄》中的两句：“坐谈足使淮南惧，归去方知冀北空。”前句用西汉汲黯事。《汉书. 汲黯传》载：“淮南王谋反，惮汲黯，曰：‘黯好直谏，守节死义，至说公孙弘等，如发蒙耳。’”后句用伯乐故事，韩愈云：“伯乐一过冀北之野，而马群遂空。”（《送温造赴河阳军序》）诗人通过说汲黯、伯乐之事，表达了对刘道原的赞美。又如有名的“塞上纵归他日马，城东不斗少年鸡。”（《十二月二十八日，蒙恩责授......》）用塞翁失马和贾昌斗鸡两个典故，披露了其峥峥傲骨，深蕴了不屈精神━━使事用典，无疑起到了浓缩诗人所要表达的情意的作用。
又如这样一首小诗：
江神河伯两醯鸡，海若东来气吐霓。
安得夫差水犀手，三千强弩射潮低。
（《八月十五日看潮五绝》）
全篇用典。首句用《庄子. 田子方篇》：孔子见老聃曰：“丘之于道也，其犹醯鸡吁。”第二句用《庄子. 秋水篇》河伯“望洋向若而叹”之事。前二句以典故描写了钱塘江潮“东来气吐霓”的宏伟壮观的气势。三、四句用吴王夫差“尝以弓弩射潮头，与海神战，自尔水不近城”之事。然而，“三千强弩射潮低”，这又是何等壮观的气势、何等宏伟的场面！这是人与自然角斗的历史画卷，是惊涛雷鸣、天风海雨逼人的交响乐！它是历史，也是现实，是诗人想象中的现实。这种“以才学为诗”，不也同样震撼人的心弦，使人产生丰富生动的想象，从而具有了永久的艺术魅力吗？
有些直接议论之作，使事用典的艺术方式使其平添了几分含蓄性。诗人的情怀感思、感慨怅惘凝聚在历史的故事中，欣赏者则从典故中，与诗人共同缅怀历史，俯仰古今，从而也具有了含蓄的特质。试看苏轼《戏书吴江三贤画像三首》中的两首小诗：
谁将射御教吴儿，长笑申公为夏姬。
却遣姑苏有麋鹿，更怜夫子得西施。
（《其一》）
千首文章二顷田，囊中未有一钱看。
却因养得能言鸭，惊破王孙金弹丸。
（《其三》）
（《苏轼诗集》Ｐ564）
前首缅怀范蠡，但又不单是忆范。短短四句议论，追溯的却是一个漫长悠远的历史时期，是丰富多彩、耐人寻味的社会历史画卷，含纳了两个故事：
一是春秋时，楚臣申公巫臣（即屈申）曾谏止楚庄王娶夏姬，及楚共王继位，共王又欲娶夏姬，并以申公为使，申公却“以夏姬行，遂奔晋”，在楚杀巫臣之族后，“巫臣乃通吴于晋，教之射御战阵，吴始伐楚。”（《左传. 成公二年》）这是吴楚战争之始，也就是诗中所说：“谁将射御教吴儿，长笑申公为夏姬。”
二是吴王夫差遣伍子胥等征楚讨越，称霸中原，渐次骄奢，“子胥谏吴王，吴王不用，乃曰：臣今见麋鹿游姑苏之台也。”（司马迁《史记.淮南传》）预言了吴必亡于越， 就是诗中所说的“却遣姑苏有麋鹿，更怜夫子得西施。”从而引出了越臣范蠡辅助越王勾践，打败夫差，功成身退，“取西施，乘扁舟游五湖而不返”（东史《环宇记》）的第三个故事。
诗人四句诗讲了三个故事，容量不可谓不大，这是一种意义上的含蓄；诗人由此欲引发出何种教训，得出何种结论，也没有直说，需要读者从历史事件本身，及诗中提供的“笑”、“怜”等含有较多主体情感因素的字眼去思索玩味，这是另一种意义上的含蓄。
后首是讲唐末大诗人陆龟蒙之事。前两句直接叙述，但也深含了诗人的不平之意：陆龟蒙之“千首文章”，才华横溢，与其“两顷田”的贫困如洗，形成了强烈的反差。后两句讲了一个幽默故事：陆有斗鸭一栏：“一旦，驿使过焉，挟弹毙其尤者。龟蒙曰：‘此鸭善人言，见欲附苏州上进，使者奈何毙之？’使者惧，尽与囊中金以窒其口，徐使问人语之状，龟蒙曰：‘能自呼名耳。’”（《苏轼诗集》P566）风趣诙谐，令人哑然失笑。诗人的情意也就寓于这一怒一笑之中了吧！
因此，我们是否可以这样概括说，与唐相比，唐人情思含蓄凝聚于意象，宋人情思含蓄凝缩于故实。前者更接近大自然，后者更靠近人类社会；前者具有自然之美，后者更具知识美。尽管艺术方式不同，美感特质不同，具有审美意义却是共同的。在宋人那里，情思和美感通过故实来交流；诗人的思想等凝聚在典故中，同时也能引起读者广泛的想象。读者读懂这些典故之后，那些曲折丰富、引人沉思的故事情节，就会翩然而至。读者根据这些故事、人物、情节等，去把握诗人的弦外之音，从而感受到愉悦和美。知识，在这里成为交通桥梁、共鸣的谐音！
使事用典，常常会改造意象这一艺术方式，使之翻新出奇，摇曳生姿。如《和钱安道寄惠建茶》，这是一首论茶品茗之作。此题材易写得平淡无奇，至多是以茶喻人。而苏轼却以人写茶，以人的典故写茶：
纵复苦硬终可录，汲黯少戆宽饶猛。
其间绝品岂不佳，张禹纵贤非骨鲠。
用直言忠谏、被汉武帝评为“戆”的汲黯，和“奸犯上意，自刭北阙下”的宽饶（《苏轼诗集》王次公注），来比喻建溪茶的“苦硬”；用“虽有学问，细行谨防，终非骨鲠之臣”（《乌台诗案》）的张禹来比喻“荣茶”的“无赖空有名”。
再进一步分析，就可以知道，建溪茶和荣茶又分别象征着当时的两种人物：直言忠谏之臣和妥协求全之辈。以人比茶，又以茶喻人，翻转了两个层次，却不露用事之痕。故纪晓岚评：“将人比物，脱尽用事之痕，开后人多少法门。”
使事用典，不仅使诗歌增加了含蓄美、凝炼美，使之富于趣味和知识，发展了诗歌表达的艺术方式，而且，化用前人诗句，也是继承与发展的重要途径。
如写夜阑赏花之作，白居易云：“明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看”（《惜牡丹花二首》）；李商隐又云：“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。”（《花下醉》）苏轼《海棠》诗则云：“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”这不是简单地借鉴和化用，而是发展和升华。“只恐”句把审美客体的美通过自我审美意识折射出来，形成物我无间的统一体；“红妆”暗喻的运用，则又比“衰红”、“残花”更曲折、更生动、更形象、更富有审美价值。全诗由一个单纯赏花惜时的场景，升华到富有哲理禅思意味的艺术境界，因而也就比前人之作更深刻、更富有魅力。
苏轼不仅化用前人诗句，还化用当代人的，甚至化用自己的诗句，“用自己诗为故事”（《优古堂诗话》）。如《与莫同年雨中饮湖上》云：“还来一醉西湖雨，不见跳珠十五年。”用十五年前所作《望湖楼醉书》：“白雨跳珠乱入船”之意。苏轼故地重游，十五年沧桑，多少往事、多少感慨、多少人生的苦乐，都蕴含在“跳珠”这一形象“故事”里了。这是任何古人之词、他人之句都无法替代的。
由上述分析可知，严羽所说“多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处”，其中确有些偏颇。
首先，“多务使事”固然是苏诗的一个艺术特点，但是因此就说他“不问兴致”，却不尽然。从苏轼的总体美学观来看，决不是主张内心无情感就写诗的，“有为而作”是苏轼著名的文学主张。从本文所举诗作看，也大多是有感于心而借典表意的。
其次，说“用字必有来历，押韵必有出处”，本身就是一种夸大。苏诗中无来历、无出处而或凭借物象、或直接抒发以成诗者亦不在少数。人们对于大诗人、大学者之作往往喜爱寻求其字词的来历、出处。其实，杜甫也好、黄庭坚也好，他们在进行艺术创作构思时，一定不会在那里苦心积虑地寻找什么“来历”、“出处”。只因他们博学多识，所谓“来历”、“出处”都装于自己胸中、深入诗入魂魄，成为诗人情感思想的一部分：历史的成为现实的，他人的化为自己的，才会产生“信手拈来俱天成”、“左抽右取谈笑足”、“指呼市人如使儿”那恣意挥洒的“以才学为诗”。只有这样，才可能既是使事用典，又如行云流水而不见斧凿雕琢痕迹。
欧阳修曾称赏青年苏轼道：“此人可谓善读书、善用书，他日文章必独步天下。”（《诚斋诗话》）我们可以借此语说，苏轼善读书、善用书，遂使苏诗在我国诗史发生了“以文为诗”、“以议论为诗”的变革后，“独步天下”。
来源：木斋文学
