木斋《苏东坡研究》
第十章 “表面滑稽而骨子里沉痛”
苏轼“以文字为诗”论
同“以才学为诗”相似，对苏轼“以文字为诗”的评价，也近乎完全的否定，而且，此二者常常被并提或混用。如前文所引张戒语：“苏黄用事押韵之工。”“用事”，实际上主要讲“才学”问题，“押韵”主要是讲“文字”问题。“押韵”的对立面是“言志”，即要求诗歌反映严肃的社会民生等重大问题。因此，张戒所论，乃是批评苏黄“押韵”之作，以“文字”为游戏，违背了我国《诗经》以来的“风雅”、“言志”的传统。
严羽所论，也近似之。所谓“以文字为诗”，“终非古人之诗也”，“读之反复终篇，不知着道何在”，命意也同样在此。 对“以文字为诗”批评的另一方面，是指斥其“次韵”等方式，破坏了先秦以来逐渐形成的追求自然天全的审美情趣和风格。如元代王若虚批评道：
次韵实作诗之大病也，诗道至宋人已自衰弊，而又专以此相尚，才识如东坡亦不免波荡而从之，集中次韵者几三之一，虽穷极技巧，倾动一时，而害于天全者多矣。
（《滹南遗老集》）
现在学术界对苏黄“以文字为诗”的批评内容更为广泛、尖锐。如有的学者说：“严羽的‘以文字为诗’，则主要指的是宋代诗风的两个不良倾向，一是雕琢文字游戏音韵，一是‘点铁成金’”，认为“‘以文字为诗’是宋诗的主要弊病（形式主义创作倾向）之一”。在“以文字为诗”的内容方面又进一步批评道：
“苏黄诸大家胸中学问有余，不免矜矜然玩弄音韵，游戏文字。......苏轼单和陶潜的诗，便做了一百二十
首。诗人间酬韵征逐、互相唱和，琐屑而频繁，有多至来回八、九遍的。至于游戏文字，以“戏题”、“戏赠”为题的诗，内容大都揶揄不经，等而下之又有什么回文诗、谐隐诗、人名诗、神智体、集句诗、谜语诗，种种不一。苏轼好做回文诗，动辄几首一组，神智体亦是他
的发明。
（参见《河北师院学报》1985年第3期）
笔者认为，苏轼的“以文字为诗”同他的“以议论为诗”、“以才学为诗”一样，自有其产生的历史必然性，况且也并未脱离开诗歌的本质特征，更谈不上是“形式主义创作倾向”。因此，
重新探讨苏轼的“以文字为诗”，对于苏诗甚至整个宋诗的重新认识和评价，都具有重要意义。
刘克庄《后村诗话》云：“元【后，诗人迭起，一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而情性远，要之不出苏黄二体而已。”似将“以文为诗”和“以文字为诗”分属苏、黄二公。而在宋诗里，后者似比前者更为明显，影响似乎也更为深远。因此，在评价苏、黄何者更能代表宋诗的本质特征时，人们多投黄山谷的票。实际上，苏诗不仅“句律疏”，而且也兼具“锻炼精”的特点。因此，重新评价苏轼的“以文字为诗”，也兼能回答这一问题。
第一节 “奈这事须当归”
简议苏轼“以文字为诗”产生的原因
“以文字为诗”同“以才学为诗”是一对孪生姊妹。因此，上一章“以才学为诗”产生原因的诸多探讨，同样适宜于“以文字为诗”。北宋时期相对的稳定性，不但是“以才学为诗”产生的土壤，而且也滋生了“以文字为诗”；北宋文化的高度发达，不但直接造就了时代的才学性，而且也直接培养了时代的“文字性”。所谓“玩弄音韵，游戏文字”、“酬韵征逐”等等，一时之间成为了时代风尚，成为了当时士大夫社会文化生活的重要内容。诗人们不仅以笔为“文字”之戏，而且以口为“文字”之乐。
《朝野遗记》载：
刘贡父觞客，子瞻有事欲先起，刘调之曰：“幸早里且从容。”子瞻曰：“奈这事须当归。”各以三果一
药为对。
刘贡父所说三果为：杏、枣、李，一药为苁蓉（为草苁蓉和肉苁蓉的统称）；东坡所说三果为：柰（柰子，为苹果的一种）、蔗、柿，一药为当归。
曾敏行《独醒杂志》载：
坡、谷同游凤池寺，坡公举对曰：“张丞相之佳篇，昔曾三到。”山谷即答云：“柳屯田之妙句，哪更重来。”时称名对。
可知，出口成章、成“对”，乃是时代之风尚，如果一时之间“仓卒无以答”，竟会“终身以为恨”。这种习俗，成为诗人们锻炼才思敏捷的极好方式。同时，诗人们也在这种口头创作的“文字游戏”中，得到美的享受。
苏东坡才华横溢，且又具有谑弄戏浪的“野性”性格，就使他在这种时代风尚中，更是如鱼得水，放浪纵姿。很多诗话都记载过东坡以“毳饭”待客的轶事：
东坡曾和刘贡父说他自己在“习制科时，曰享三白”，所谓“三白”，即“一撮盐、一碟生萝卜，一碗饭”。于是，当东坡到刘家作客时，刘就以“三白”待客，东坡于是请刘贡父到家中吃“毳饭”，当刘“如期而往，谈论过食时，贡父饥甚索食”，东坡告诉他：“盐也毛，萝卜也毛，饭也毛，非‘毳’而何？”“毛”在当时与“没”同音，故曰：“毳”。（参见朱弁《曲洧旧闻》）
东坡的性格与其才华结合在一起，就使之成为了一个极大的幽默家，成为时代“文字游戏”的佼佼者。诚如钱穆父所赞叹：“子瞻可谓善戏谑者也。”（《高斋漫录》）
《渑水燕谈录》载：
贡年晚年苦风疾，鬓眉皆落，鼻梁且断。一日，与子瞻数人小酌，各引古人语相戏。子瞻戏贡父云：“大风起兮眉飞扬，安得壮士兮守鼻梁。”座中大噱。
读后使人不禁哑然失笑，东坡真可谓幽默之伟人，戏谑中巨子。
当然，苏轼“以文字为诗”的产生，也是由诗歌发展的内在要求所致，特别是应“以文为诗”的要求所致，（同“以才学为诗”相似）同时，它又从另一个方面弥补了“以文为诗”的不足。 “以文为诗”使诗歌摆去拘束，这固然有利于随心所欲的表情达意，但是，诗歌自身的一个重要的特点，却是“戴着镣铐”的舞蹈。正如西方诗人所说：
形式越难驾驭，
作品就越加
熠熠生光：
诗、玛瑙、珐琅、大理石全都一样。
不需要无谓的束缚！
但是
你啊，为了笔直地前进，
缪斯，
请把舞靴系紧。
（法.戈蒂耶《艺术》）
苏轼“以文字为诗”中的和韵，就可以说是这种难以驾驭的“舞靴”，它从一个方面平衡了宋诗艺术形式的失重。
第二节 “和韵而似原韵”
苏轼以“以文字为诗”的艺术实践
按照前文所引一些同志的批评，苏轼的“以文字为诗”大约可分为“和韵”、“戏题”、“回文”、“谐隐”、“人名”、“神智”、“集句”、“谜语”等，那么，就按照这个线索，对苏轼“以文字为诗”的艺术实践，作个粗浅的巡礼吧！
一 、 对“和韵”的探讨
首先看“和韵”。
据金人王若虚的统计，苏诗“集中和韵者几三之一”，不可谓不多，然“害于天全”却又未必。恰恰相反，在和韵的“舞靴”里，苏轼创作了大量的杰出之作。著名的“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”，就是出自《和子由渑池怀旧》；“青山有似少年子，一夕变尽沧浪髭”，也是出自《次子由韵》。又如《次韵张安道读杜诗》：
地偏蕃怪产，源失乱狂涛。
粉黛迷真色，鱼暇易豢牢。
谁知杜陵杰，名与谪仙高。
扫地收千轨，争标看两艘。
诗人例穷苦，天意遣奔逃。
（《苏轼全集》265）
诗人在和韵的“舞靴”里，酣畅淋漓，心情抒发，提出了中国诗史上的一些著名命题。在命意、遣词、造句方面也都不乏新意。如王文诰在《苏文忠公诗编注集成总案》卷六批云：“主宾（指杜甫和李白）判然，疏密相间，于排比之中，寓流走之法。面目是杜，气骨是苏，非杜不能步步为营，非苏不能句句直下。其驱遣难韵，若无其事焉者，不知何以凑泊至是，而杜排无此难作诗也。”纪晓岚亦评曰：“字字深稳，句句飞动，如此作和韵诗，固不嫌于和韵”；“难韵巧押，腾挪处全在用比”。
又如《次韵吴传正枯木歌》：
天公水墨自奇绝，瘦竹枯松写残月。
梦回疏影在东窗，惊怪霜枝连夜发。
生成变坏一弹指，乃知造物初无物。
古来画师非俗士，妙想实与诗同出。
龙眠居士本诗人，能使龙池飞霹雳。
......
东南山水相招呼，万象入我摩尼珠。
尽将书画散朋友，独与长铗归来乎！
汪师韩《苏诗选评笺释》卷五评此诗曰：
因吴诗而及李画，因歌枯木而及画马，轩然而来，翩然而往，随意所到，总入元（玄）微。
“轩然而来，翩然而往，随意所到”，确实是苏轼这首“次韵”诗作的一大特点。同时，也是苏轼大多数次韵诗作的共同特点。不仅如此，诗人在这些次韵诗作中，还能经常出人意表地迸射出天才的火花，写出传诵千古的绝句。象此诗的“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”，上首的“诗人例穷苦，天意遣奔逃”，都是非常著名的文学命题。
王国维《人间词话》曾评苏轼的《水龙吟》咏杨花：“和韵而似原韵，章质夫词，原唱而似和韵。”其实，苏轼的许多和韵之作，都可说是“和韵而似原韵”的。与苏轼的这些和韵诗相比，原作往往相形见绌，黯然失色，甚至多有原作不传者。如上文所举《次韵吴传正枯木歌》，纪晓岚评曰：“吴诗不传，不知原唱之意，亦遂不甚解和之之意。”可知，吴诗在清代时已不传了，而苏诗却高悬日月，垂辉至今。
诗人们相互之间酬韵征逐，唱和互答，时而确乎有些“琐屑而频繁”，某些唱和之作，也确乎流于形式。但是，即便是这种多次的往来唱和，在天才诗人苏轼的笔下，也仍然不乏妙篇和佳句。
譬如元〖六年，苏轼在做过《次韵杨公济奉议梅花十首》之后，又做《再和杨公济梅花十绝》，此十首不仅比杨公济原作精彩，而且，比之东坡自己的前十首也更为出色。试看二绝：
人去残英满酒樽，不堪细雨湿黄昏。
夜寒那得穿花蝶，知是风流楚客魂。
（《其四》）
春入西湖到处花，裙腰芳草抱山斜。
盈盈解佩临烟浦，脉脉当炉傍酒家。
（《其五》）
如果用西方现代派的某些理论来分析这两首诗，可以说，诗人是混用了“意象”、“移情”、“通感”等多方面的手法，创造了美好的艺术境界。前一首的“梅花”，时而幻化成“穿花蝶”，在细雨黄昏中翩翩起舞；时而又转变成风流客魂，幽然悄至；其中一个“湿”字，更把诗人的深沉的感受挪移为器官的感受，十分精警动人。后一首的梅花，与整个自然同时幻化为美人，它与“抱山斜”的“芳草”，共同构成了美人的“裙腰”，袅袅娜娜，亭亭玉立，有如当年脉脉当炉的卓文君。
苏轼不仅与当时诗人酬韵唱和，使情感在相同的节奏音韵中得到共鸣，使艺术技巧互相补益，而且他还酷爱和古人之诗，单和陶渊明诗就有一百二十首。但是，无论和今，还是步古，从主流上来说，苏轼都没有脱离开现实生活，而是借他人之酒杯，浇自己胸中之块垒；是在借鉴他人、古人成功的艺术形式，来抒发自己对现实生活的强烈感受；是在学习他人、古人的艺术风格中，熔冶铸炼自己独特的艺术风格。譬如熙宁五年时，苏轼在梵天寺读到此寺僧人守诠曾做过的一首小诗，诗云：
落日寒蝉鸣，独归林下寺。
松扉竟未掩，片月随行履。
时闻犬吠声，更入青萝去。
苏轼读过，十分喜爱，于是次韵和之：
但闻烟外钟，不见烟中寺。
幽人行未归，草露湿芒履。
惟应山头月，夜夜照来去。
（《梵天寺见僧守诠小诗，清婉可爱，次韵》）
此诗十分明显地与苏诗的总风格不太一样，它是苏轼学习前人风格的产物。正是这种和诗次韵，才提供了苏轼向前人学习借鉴的途径，从而使苏诗组成了自己的风格多样、博大精深的艺术体系。
再看和陶诗，如《和陶归园田居六首》，虽曰“和陶”，写的却是诗人自己在惠州游白水山的感受：
新浴觉身轻，新沐感发稀。
风乎悬瀑下，却行咏而归。
仰观江摇山，俯见月在衣。
步从父老语，有约吾敢违。
这是对陶渊明《归园田居.其三》的和诗。诗人在“稀、归、衣、违”的韵律中舞蹈，却如出天然。这里不仅有“新沐感发稀”那老年人的亲切感受，也有“有约吾敢违”的真情抒发，还有“仰观江摇山，俯见月在衣”这样新警动人的名句。足可抵挡“道狭草木长，夕露沾我衣”之原句。而且，全诗深得陶诗之神韵，如纪昀所评：“极平浅而有深味，神似陶公。”
苏轼还常和自己的诗韵，这似乎可以理解为一种创作情感的惯力。当构思、创作了一篇佳作之后，感到余兴未尽，诗情还继续兴奋在音韵节奏的旋律里时，诗人的舞步就会不自觉地再向原来的韵律踏进。于是乎，一和再和，兴尽而已。如在熙宁时期，诗人去孤山访二位僧人，写下著名的《腊日游孤山访惠勤、惠思二僧》：
天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。
水清石出鱼可数，林深无人鸟相呼。
腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。
道人之居在何许？宝云山前路盘纡。
孤山孤绝谁肯庐，道人有道山不孤。
......
作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。
此诗在苏诗中亦堪称上乘之作，如纪晓岚所评：“动合天然，不容凑泊”，特别是结句，更提出了一个著名的文学灵感的命题，足资借鉴。但是，苏轼的随后几篇唱和之作，也都并不“见绌”：
兽在薮，鱼在湖，一入池槛归期无。
误随弓旌落尘土，坐使鞭笞环呻呼。
......
人生何者非蘧庐，故山鹤怨秋猿孤。
......
岁荒无术归亡逋，鹄则易画虎难摹。
（《李杞寺丞见和前篇，复用原韵答之》）
前四句表达了诗人的“野性”人生观念；中二句更是富于哲理意味的佳句，与“天涯何处无芳草”，可谓异曲同工；结二句用典：“言岁既饥荒，我欲出奇画赈济，又恐朝廷不从，反似画虎不成类狗也。”（《乌台诗案》）
此诗之后，诗人余兴未尽，又作《再和》诗：
东望海，西望湖，山平水远细欲无。
野人疏狂逐渔钓，刺史宽大容歌呼。
......
穷多斗险谁先逋，赌取名画不同摹。
《再和》之后，诗人又作《游灵隐寺，得来诗，复用前韵》。虽然诗人的步履由访孤山而至“游灵隐”，诗人韵律的步履却复踏在原来的旋律上，于是诗人写道：
君不见，钱塘湖，钱王壮观今已无。
......
盛衰哀乐两须臾，何用多忧心郁纡。
溪山处处皆可庐，最爱灵隐飞来孤。
......
归时栖鸦正毕逋，孤烟落日不可摹。
此诗在三次唱和之后，仍然豆蔻年华，楚楚动人。“溪山”二句，更是千古绝唱，具有永久的艺术魅力；结句也创造了一幅“孤烟落日”的绝美画图。
苏轼在唱和诗中，取得了令人惊诧的成绩，如晁以道所评：（苏轼）“和人诗用韵妥贴圆成，无一字不平稳。盖天才能驱驾，如孙、吴用兵，市井乌合，亦皆为我臂指，左右前却，在我顾盼间，莫不听顺也。前后集似此类者甚多，往往有唱首不能逮者。”（见朱弁《风月堂诗话》）
和韵成功，一方面固然是“天才能驱驾”，另一方面，也说明这一“镣铐”无力桎梏缪斯的神翼。相反，诗人常会踏着镣铐的节奏，御其风而飞行。所谓“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，就是诗人在必然的艺术规律中获得了创作自由。这没有渊博的学识、雄厚的生活基础，是难以达到的。事实上，唱和的艺术形式自两宋盛行以来，“唱首不能逮”的情况也甚多。前文所析有原作不如东坡唱和之作者颇多。而东坡自己的原作也时有不如别人唱和的事例。譬如黄山谷的“公如大国楚，吞五湖三江”，就超过了东坡。这其中的奥妙，很值得玩味深思。
二、对所谓“戏”字的考察
其次，看一下所谓“游戏文字，以‘戏题’、‘戏赠’为题的诗”。
在苏轼诗作中，以“戏”字为题的诗作，确实为数不少。但是，如果进一步深入考察，就会感到，东坡之所谓“戏”，多是欲哭无声，怒极反“戏”之作。可以说是寓庄于谐，寓严肃深刻之主旨于戏谑放浪之外形。
譬如《戏子由》诗：
宛丘先生长如丘，宛丘学舍小如舟。
常时低头诵经史，忽然欠伸屋打头。
斜风吹帷雨注面，先生不愧旁人羞。
任从饱死笑方朔，肯为雨立求秦优。
......
读书万卷不知律，致君尧舜知无术。
......
平生所惭今不耻，坐对疲氓更鞭笞。
......
此诗名为“戏”，实际上却是“庄”。一开始就为当时正为学官的子由报不平，极写其住所之小之陋，然后，用东方朔和优旃的典故，进行“含泪的微笑”的渲染。《前汉.东方朔传》曰：“侏儒饱欲死，臣朔饥欲死。”《史记.滑稽列传》载：
优旃善为笑言。秦始皇时，置酒而天雨，陛盾者皆沾寒，优旃见而哀之。居有顷，殿上求寿。优旃临槛大呼曰：“陛盾郎，汝虽长何益，幸雨立，我虽短也，幸休居。”于是始皇使陛盾者得半相待。
苏轼反其意而用之，说子由有如雨中而立的陛盾者，然岂肯为“雨立”而求之于优旃？在这个玩笑中，东坡寄寓了深刻的同情和庄严的赞美。而“致君”、“平生”二联，更是严肃的政治命题和深刻的人生反思。
又如《欧阳晦夫遗接离琴枕，戏作此诗谢之》：
携儿过岭今七年，晚途更著黎衣冠。
白头穿林要藤帽，赤脚渡水须花缦。
不愁故人惊绝倒，但使俚俗相恬安。
见君合浦如梦寐，挽须握手俱〖澜。
（《苏轼全集》2372）
此诗是东坡晚年遭贬岭南遇赦北归时所作。诗人描绘了“白头穿林要藤帽，赤脚渡水须花缦”的诗人自我形象：一位“九死南荒”而仍然情思浪漫、胸怀豁达的老人，他一生名扬四海，现在却赤足黎装，俨然是一个土著老叟的模样了。这当然会使人捧腹倾倒，故称“戏作”。然而，“携儿过岭今七年，晚途更著黎衣冠”；“见君合浦如梦寐，挽须握手俱汍澜”，这又是怎样悲惨难堪的遭遇呵！“食芋啖水”、“一夕三迁”，七年流放生涯的痛苦回忆，都化入在这一“戏”字之中了！这种情形，有如朱光潜先生所说：
豁达者在悲剧中参透人生世相，他的诙谐出入了至性至情，所以表面滑稽而骨子里沉痛。
（《朱光潜美学文集.第二卷》Ｐ31）
苏东坡的所谓“游戏之作”，大都属于此类。这些不仅不是苏诗的弊病，反而是苏诗“独有千古”的标志之一。清人方东树《昭味詹言》评苏诗云：
杂以嘲戏，讽谏谐谑，庄语悟语，随事而发，此东坡之独有千古也。
可谓确评。黄彻《砻溪诗话》更进一步指出道：“大体材力豪迈有余而用之不尽，自然如此，......坡集类此不可胜数。”
由此可知，苏轼的所谓“以‘戏题’、‘戏赠’为题的诗”，不仅在内容上并非“揶揄不经”，且在艺术上反而独具特色，不同凡响。
再譬如《行琼儋间，肩舆坐睡，梦中得句云：“千山动鳞甲，万谷酣笙钟。”觉而遇清风急雨，戏作此数句》一诗，从题目所透露的背影看，似乎是诗人在“肩舆”中坐着睡着了，梦中得二句诗，然后“戏作”凑此一篇。实际上，这一“梦中得句”，却正体现了诗人的苦心构思、精心锤炼之工。因此，全诗虽题“戏作”，却实属上乘佳篇：
四州环一岛，百洞蟠其中，
我行西北隅，如度月半弓。
登高望中原，但见积水空，
此生当安归？四顾真途穷！
眇观大瀛海，坐咏谈天翁，
茫茫太仓中，一米谁雌雄。
幽怀忽破散，咏啸来天风，
千山动鳞甲，万谷酣笙钟。
......
急雨岂无意，催诗走群龙，
梦云忽变色，笑电亦改容。
全诗堪称精美绝伦、脍炙人口。正如汪师韩所评：“行荒远僻陋之地，作骑龙弄凤之思，一气浩歌而出，天风浪浪，海山苍苍，是当司空图‘豪放’二字。”（《苏诗选评笺释》卷六）
三、对“回文诗”、“神智体”等的思考
最后，再谈谈所谓“等而下之”的“回文诗”、“谐隐诗”、“人名诗”、“神智体”、“集句诗”、“谜语诗”等等。
这些诗，名目虽然繁多，然究其实，都不过是文艺的游戏性和娱乐性的产物。反过来可以说，这些诗体，集中体现了文艺的娱乐性质。譬如《侯鲭录》曾记载了一个东坡在韩绎（子华）家宴会上做人名诗的故事：
子华新宠鲁生，舞罢为游蜂所螫，子华意甚不怿，久之呼出，持白团扇从东坡乞诗。坡书云：“窗摇细浪鱼吹日，舞罢花枝蜂绕衣，不觉南风吹酒醒，空教明月照人归。”上句纪姓，下句书蜂事，康公大喜。坡云：“惟恐他姬厮赖，故云耳。”客皆大喜。
东坡即兴所作此诗，首句是“鲁”字的字谜诗，或称人名诗：“鱼吹日”者，鲁也。次句云鲁生被蜂螫之事，后两句则是此游戏的生发。全诗本没有什么严肃的题旨，却洋溢着幽默的欢娱，给人以艺术的快感和美的享受。
“回文诗”，苏轼也确实作了一些。如《次韵回文三首》：
春机满织回文锦，粉泪挥残露井桐。
人远寄情书字小，柳丝低日晚庭空。
（《其一》）
红笺短写空深恨，锦句新翻欲断肠。
风叶落残惊梦蝶，戍边回雁寄情郎。
（《其二》）
羞云敛惨伤春暮，细缕诗成织意深。
头畔枕屏山掩恨，日昏坐暗玉窗琴。
（《其三》）
这些诗，如此反过来看，仍然是好诗，如前两首，我们翻转一下：
空庭晚日低丝柳，小字书情寄远人。
桐井露残挥泪粉，锦文回织满机春。
（《其一》）
郎情寄雁回边戌，蝶梦惊残落叶风。
肠断欲翻新句锦，恨深空写短笺红。
（《其二》）
翻转回文，不仅仍说得通，而且不乏机警之处，如“低丝柳”的“低”字，“满机春”的“满”字，“恨深空写”的“空”字等等，都是富有动感的传神之笔。大诗人天才横溢，知识渊博，偶而搞一点诸如此类的文字游戏，也仍然显得卓然不群，不同凡响。这又有什么可责怪的呢？
“回文诗”并非苏轼的发明，而“神智体”却是苏东坡之首创。
据宋人桑世昌《回文类聚》载，苏轼曾作《晚眺》诗云：
长亭短景无人画，老大横拖瘦竹筇，
回首断云斜日暮，曲江倒蘸侧山峰。
苏轼当时并没有把诗这样写出来，而是“以意写图，令人自悟”，那么，各位读者，你能猜得出，这个文字图是什么样的吗？
据载，苏轼写此诗是为了难倒北朝使者。使者当时自以为很懂诗，但看图后竟不知所云，极为惶愧，声言：“自后不复言诗矣。”
此外，苏轼还有所谓“集字诗”，如《归去来集字十首. 并引》，《引》云：“予喜读渊明《归去来辞》。因集其字为十诗，令儿曹诵之，号《归去来集字》云。”用陶渊明《归去来兮辞》中的字，重新组合成诗，这就更是“戴着镣铐”的舞蹈，而且是束缚得异常紧的“镣铐”。然而，苏东坡却表演得非常出色，达到了他借古人之酒杯，浇自己胸中之块垒的目的。如：
......
云内流泉远，风前飞鸟轻。
相携就衡宇，酌酒话交情。
（《其一》）
矫首还傲世，委心还乐天。
农夫告春事，扶老向良田。
（《其四》）
觞酒命童仆，言归无复留。
轻车寻绝壑，孤棹入清流。
乘化欲安命，息交还绝游。
琴书乐三经，老矣亦何求。
（《其七》）
寄傲疑今是，求荣感昨非。
聊欣樽有酒，不恨室无衣。
丘壑世情远，田园生事微。
柯庭还独眄，时有鸟归飞。
（《其十》）
《其七》和《其十》二篇，全篇都极富境界。如第十首的“柯庭还独眄，时有鸟归飞”，意与境合，大有“采菊东篱下，悠然见南山”的格调。第七首的“轻车寻绝壑，孤棹入清流”，使人想象，似乎不是陶渊明而是苏东坡自己轻舟孤棹，陶醉在大自然的绝壑清流之中。
第三节 “笑谑也占一个重要的位置”
小议文学与游戏、娱乐的关系
以上诸多诗体，其中一个共同的特点就是其游戏性、娱乐性为其特征。那么，这种游戏性、娱乐性，是否违背了诗歌的本质特征了呢？
对于艺术本质的理解，以前似乎过于狭隘。文学艺术当然可以有功利性，但也应该允许有非功利性的一面。笔者并不认为文艺的全部属性就是游戏，因此，也不赞成西方文艺游戏说的理论；但是，文艺的游戏作用，或寓教育于游戏之中，或在游戏中熔铸欢欣乐观的情怀，从而使人产生艺术的愉悦和美感享受的作用，这一点，也应有其一席之地。
朱光潜先生认为：
凡是真正能引起美感经验的东西都有若干艺术的价值，巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。
并且引用托尔斯泰的观点加以论证，说：
托尔斯泰以为艺术的功用在传染情感，......在他认为值得传染的情感之中，笑谑也占一个重要的位置。
（《朱光潜美学文集》第二卷）
国外的美学家、理论家也多持此论。如爱笛生在《论洛克的巧智的定义》中说：“凡是新的不平常的东西都能在想象中引起一种乐趣，因为这种东西使心灵感到一种愉快的惊奇。”韦洛克、沃伦的《文学理论》则说：
整个美学史几乎可以概括为一个辩证法，其中正题和反题就是贺拉斯（Horace）所说的“甜美”（dulce）和“有用”（utile），即诗是甜美而有用的。
上述的每一种看法，孤立起来看，都不可能通过，如果说诗是“游戏”，是直觉的乐趣，我们觉得抹杀了艺术运思和锤炼的苦心，也无视诗歌的严肃性和重要性；可是，如果说诗歌是“劳动”或“技艺”，又有侵犯诗的愉悦功能及康德所谓的“无目的性”之嫌。
因此，文学一方面是严肃的、功利的，一方面又是游戏的、非功利的，这就是文学艺术本质上的对立统一，或说是“二律背反”。
以上所析苏轼的“以文字为诗”，也同样是由这两个大的对立因素组成。一方面，所谓“和诗”，所谓“戏作”，其本质常常是严肃的政治命题，如朱光潜先生所说，这种作品大多是诗人“看出人生物态的不圆满，因而表示惊奇和告戒”，所以，它常常是“沉闷艺术中一种解放束缚的力量”（《朱光潜美学文集.第二卷》）；另一方面，苏轼的“人名诗”、“集句诗”、“字谜诗”、“神智体”等，又都具有非功利性的一面，称之为“游戏文字”。
“游戏文字”，一方面由于它也能“引起美感经验”，因此，其本身也具有艺术价值，具有审美意义；另一方面，这些“文字游戏”也是一种提高诗歌艺术水平、锻炼诗歌艺术技巧的方式。诗人们在这个巨大的文字娱乐场上驰聘，有如在练兵场上练习枪法，一旦真上战场，就会武艺超群、身手不凡，左抽右旋、无不中的。关于苏轼锻字炼句的艺术，可参见前章“以文为诗论”中的“字法”一节，此处可再举出两例，以做补充：
王元龙，名安国，字平甫，介甫之弟，与东坡交。尝自负其《甘露寺》诗：“平地风烟飞白鸟，半山云水卷苍藤”，坡应之曰：“精神全在卷字，但恨飞字不称耳。”平甫请易之，坡遂易以“翻”字，平甫叹服。
（《苏诗施注》）
东坡为王元龙改诗，易“飞”以“翻”字，境界顿出。苏轼自己在《记王平甫诗》一文中，后来也记载了此事，并且评论说：“大抵作诗当日锻月炼，非欲夸奇斗异，要当淘汰出合用字。”如此警语，大抵也可视为苏东坡“以文字为诗”的纲领之一吧！
又唐庚《语录》载，苏轼的《病鹤诗》，在写出了“三尺长胫瘦驱”六字后，“阙其一字，使任德翁辈下之，凡数字。东坡徐出其稿，盖‘阁’字也。此字既出，俨然如见病鹤矣。”
可知，刘克庄所谓“一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而情性远，要之不出苏黄二体”的概括，并不是十分严谨的。苏轼的诗一方面固然是“波澜富而句律疏”，具有“以文为诗”、“以议论为诗”的一面；另方面却又蕴含着“锻炼精”等“以才学为诗”的另一个侧面。黄山谷突出强调了“锻炼精”的方面，苏东坡则要“锻炼精”为“句律疏”服务，要用“以文为诗”统帅“以文字以诗”，要求后者服从于意的表达。张耒《明道杂志》载：
苏长公有诗云：“身行万里半天下，僧卧一庵初白头。”黄九云：“初日头。”问其义，但云若此僧负喧于初日耳。余不然，黄甚不平，曰：“岂有用白对天乎？”余异日问苏公，公曰：“若是黄九要改作‘日头，也不奈他何！”
黄山谷认为用“白”字对“天”字不好，因此，坚持将“白”字改为“日”字。苏轼则认为如此改法，则要以文害意了。从这则笔记中，似乎可以看出苏、黄区别的个中消息。
结束语
综以上所述，可知，社会时代的发展，美学思潮的变迁，诗史内在矛盾运动的规律，与东坡巨鱼纵壑的“野性”、天才横溢的诗才等诸多因素相结合，才诞生了苏轼的“以文为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”、“以文字为诗”和“尚理”之作，从而在灿烂辉煌的唐诗之后，另辟蹊径、重伐山林，踏出了一条与
前人既有联系、又有本质区别的崭新道路。宋诗的体制，在苏诗这里，应该说是已经确立了。
苏诗，确实是个海涵地覆，博大精深的艺术宝库。它几乎囊括了宋代诗歌的所有的主要艺术特点，以后的江西诗派等，不过是从苏诗的某一点上突出强调，并走向极端而已。从这一点上说，严羽指出了苏、黄是宋诗体制产生的质变点，“至苏、黄始自出己意以为诗”，无疑是正确的。特别是苏诗，完全可以成为代表宋诗艺术的里程碑。
有人会说，“以文为诗”、“哲理”、“议论”等都并非始于苏轼，何以将此功绩归于苏轼呢？笔者认为：任何事物的发展都有量变和质变的不同，就诗史发展来看，只有当某人的诗歌特点成为足以影响时代的潮流，从而成为一代诗歌的特点之时，我们才可以说，他是诗史发展中的质变点。
苏轼的前辈们如欧阳修等人，虽然对“哲理”、“议论”等都作了积极尝试，但从数量上、质量上都还不足以影响时代的风尚。明人陶望龄对此曾有过天才的猜测：“永叔诗虽好，终不如子瞻，盖子瞻如海，永叔如三山。虽仙都所灵，终是大海中物。”（《歇庵集与袁六休书》）因此，可以说欧阳修等前辈，还仅仅是为苏轼实现飞跃而铺垫道路的量变。
苏诗这一哲理诗的王国，固然是应时代之运而生的。反过来说，哲理的时代也反过来促进和扩大了其影响，使之成为立刻被普遍接受、影响了整个封建社会末期的审美潮流。
事实上正是如此，无论批评家们怎样批评苏轼的这些特点，苏轼之后，还是产生了大量成功的议论诗、哲理诗等。以苏诗为旗帜的宋诗主流，正是这样在唐诗“山重水复”之后，使诗歌的发展“柳暗花明”，而苏轼以议论驱遣意象的方式，以散文的方式、才学的方式做诗，也成为了宋诗及后来诗歌的主要艺术表达方式。
从以上诸章理论方面的探讨中，我们初步论证了苏轼“以文为诗”等诸特点，不仅仅是必然的产物，而且是必要的革新，它不仅不违背诗歌艺术的本质要求，而且还是对诗歌艺术领域的开拓。那么，既然苏诗的艺术成就如此辉煌、意义如此重大、影响如此深远，为什么会受到张戒、严羽以来的批评家们如此尖锐激烈的批判呢？这确实是一个中国诗史的司芬克斯之谜。要想解开这个千古之谜，并非一件容易的事情，也非本书力所能及。但是，我们还是可以做一个猜测。是否可以这样考虑：
中国古典诗歌发展到唐代，实质上已经结束了，苏诗的里程碑意义，正在于它不仅标志了宋诗的开端，而且揭开了诗歌新的历史时期的序幕。就是说，唐宋之分，不仅仅是两个朝代之分，而且是诗歌两个时期的重要分水岭。
是否可以这样说，以盛唐为代表的唐代诗歌，是古典诗歌的代表，它是自《诗经》以来的传统艺术方式的光辉总结；宋诗则是一个新历史时期的开端，它一直延续到元、明、清，并一直影响到现代诗歌的诞生。
这个时期与以盛唐为代表的前一个时期固然是有联系的整体，有着许多共性，但是，也应看到二者之间确实有着质的区别。因此，我们可以称前者为古典时期，称后者为近代时期。
近代诗歌虽然保留了古典时期的某些形式，但确已开始具备了现代诗歌的许多要素。前者的内涵本质是言志抒情，后者则进一步增扩了“理”；前者的表演舞台主要在自然山水，后者则主要在世俗的社会生活；前者的主要艺术方式是传统的“比兴”、“意象”，从而创造了“物境”，后者则主要是“议论”，从而创造了“情境”；前者是诗人之诗，后者则是文人之诗、学者之诗；前者典雅端庄，后者则更追求散文化、通俗化；前者要求风雅比兴，要求反映重大的社会民生，后者则进一步增扩其娱乐性、游戏性以及文字的锻炼性等等。总之，二者确实是属于两个不同特质的艺术领域。
当然，两大历史时期特点的区别不是绝对的，而是始终互寓互存的。笔者只是从总体上、本质上做粗略的划分。我们知道，任何划分都只能是相对的，因为事物之间总是充满着联系。诗史的进程也同样是一个有着千丝万缕联系的统一体。后期上升为主导地位的特质，在它的前期胚胎中其实早已出现了萌芽。但二者之间毕竟还是有着主导与非主导、本质与非本质之别。其中中唐晚唐可说是两个时期演变的中介。杜诗的锻炼性、议论性，韩诗的散文性、白居易的通俗性（甚至更早的王梵志的白话诗）、贾岛的锤炼性等等都可说是后一时期的滥觞。
可知，宋音之逐渐代替唐调，正是我国诗史内部矛盾的双方易位的结果，而近代时期批评界的反宋，也正是诗史的一种反思：人们期望回复到以盛唐为代表的古典时期，然而，诗史的车轮，毕竟还是按照苏、黄开拓的道路继续前进着，因为，苏、黄的道路，代表了诗史前进的方向。朱自清先生说：
新文学运动以来，我们输入了西洋的种种诗文观念。宋人的诗文分界说，特别是诗的观念，即使不和输入的诗文观念相合，也是相似的。
（《论〈以文为诗〉》）
苏诗的诸特点，无论是其议论性、散文性、哲理性，还是其才学性、文字性，都确实很有些现代人的味了。
苏诗以来的诗歌，日益向近、现代新诗迈进，这说明苏诗的出现，代表了诗史发展的内在要求，反映了我国古典诗歌日益向近、现代诗歌迈进的必然趋势。五四运动所产生的新诗，一方面固然是“输入”的“西洋的种种诗之观念”所引起的革命，同时还应考虑到，它也是其内在矛盾斗争的产物。就是说，新诗也是中国诗歌自身发展的产物。而苏诗的意义，恰恰正是从古典诗歌向近、现代诗歌演变过程中的一个质变点，一个中心枢纽。中国诗歌正是在这里结束了过去，走向了未来。
张戒、严羽等批评家们，还不可能摆脱时空的桎梏，他们还不可能俯瞰诗史变迁的长河，因而还在用古典时期的审美标准来要求新的历史时期的诗人。这是批评家们的悲剧所在。元好问说：“只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁。”而我们则可以借用其语而反用其意说：
谁说沧海横流尽，
李杜之后更苏黄。
来源：木斋文学
