木斋《苏东坡研究》
第十二章 “此竹数尺耳，而有万尺之势”
《东坡志林》的写意艺术论
明人袁宏道曾评论苏轼的散文说：“坡公之可爱者，多其小文小说，使尽去之，而独存高文大册，岂复有坡公哉！”此说甚是。在前章论述了坡公的“高文大册”之后，本章再探讨一下苏轼的“小文”，以见苏文之全豹。笔者拟以东坡的《东坡志林》为研究对象，以“写意”为其审美特质的论题，加以探讨。
所谓“写意”，本是绘画艺术术语，是一种以精炼之笔勾勒物之神意，不以工细形似见长的图画画法。本章借用来概括和总结苏轼散文，尤其是《东坡志林》（以下简称《志林》）的艺术特点。与绘画写意的两个特点相似，散文写意艺术的主要特点，一是要简约精炼，要“以少总多，”不以藻饰雕刻见长；二是要重在表现神意。两者之间实质上是一致的，要重在表现内心，则对“物”描绘就势必要简约，同时，也只有努力表现出作者所感受出的“物，”“物”才会具有人的品格，才会具有神意。
第一节 “以少总多，情貌无遗”
《东坡志林》的简约性
华东师范大学古籍研究所在《东坡志林. 仇池笔记》一书的《前言》中述及《志林》：“无论经史子传，制度风俗，阴阳术数，梦幻幽怪等等，凡所感触，均发抒己见。凡所经历，也都一一记录。长或千言，简或数语，信笔写来，皆成文章，不假雕饰，自然成趣，犹如石晶珠母，自见光辉。”（华东师范大学1983年版）此论极是。“信笔写来”、“不假雕饰”、简约精炼，确实是《志林》的最显著特点之一。
《志林》五卷，除《卷五. 论古》十三篇为政论性文章外，其余大多是或一言、或一事、或一景、或一物、或一故事、或一人物、或一感想，随笔记下，遂成文章，与今天的日记形式极为相似。
全文短至一二行，仅三、四十字的文章，如《马梦得同岁》、《梁上君子》、《石崇家婢》等俯拾皆是。真是“不须作文，只随笔记录便是文”（明.王舜俞《苏长公小品.书天庆观壁》。眉批）这些文章，写时本不一定为立论发表，只是把平日所见所闻、所感所想，随手记下。然而，这些平凡的日常生活的见闻感思，一旦经过了这位思想家、文学家心胸的烘炉，就会化平凡为神奇，熔废铁而成真金了。当然，也许正是由于其产生本为无意，才更自然、更真实、更自由、更艺术地表现了作者思想情趣吧！因此，《志林》文章虽短，却常能寓意深警，发人深思。如《名容安亭》全文仅一句话：
陶靖节云：“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”，故常欲作小轩，以“容安”名之。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ128）
未有此亭，而常思欲有此“小轩”，以“容安”名之。表现了在封建桎梏下，对自由的向往和追求。前文所举《石崇家婢》，则以一行字的篇幅，刻画了“石崇家婢”的形象，反映了某些当权者的愚蠢：
王敦至石崇家，如厕，脱故著新，意色不怍。厕中婢曰：“此客必能作贼也。”此婢能知人，而崇乃命执
事厕中，殆是无所知也。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ113）
《梁上君子》仅三十余字，令人先哑然失笔，而后掩卷深思：
近日颇多贼，两夜皆来入吾室。吾近护魏王葬，得数千缗，略已散去。此梁上君子当是不知耳！
（同上Ｐ114）
当然，只是单纯的简约，并不足以为奇，特别是笔记这种文体，本身就易于具有简约特点。问题在于不但要简约，而且要能做到会心传神。两者的统一，才能构成本文所说的写意艺术。
第二节 “文以达吾心，画以适吾意”
《东坡志林》的写意性
众所周知，笔记这种文体，在我国虽然早已有之，但是，此文体“原来大都用以客观地记录人物、事件或事物，感怀的作品是不多见的。苏轼《志林》却有许多是从日常生活片断的记述中，抒发了一个封建时代落拓不羁的文人的某些情趣”（《中国文学史》）。这些小品，常常用少到不能再少的文字，勾勒出一种情调或一片心境。这种艺术特色，就是本文所说的写意艺术。
苏轼之所以要采用笔记体来写文学散文，与其对文学的本质认识有关。他说：
夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。......故轼与弟为文至多，而未尝敢有作文之意。
（《江行唱和集.叙》）
《志林》的简约性，正是苏东坡这种美学思想的体现和实践。有一则一，有二则二，决不敷衍拉扯。“未尝敢有作文之意”而实现了“作文之意”。
而苏轼之所以要改造笔记体，使之由客观的记述，转向内在心绪的传达，与他的另一方面的美学思想有着密切的关联。他曾说：
文以达吾心，画以适吾意而已。
（《东坡题跋》卷五《书朱象先画后》）
这可视作苏轼美学思想的重要纲领之一。就是说，在客体山水景物与主观怀古意趣之间，前者的再现要服从后者的表现。一言以蔽之，苏轼认为文学艺术的本质在于“达心”、“适意。”在我国绘画史上，苏轼的绘画理论及其艺术实践，与“两米”、文与可等人，共同实现了写意画派的革新和质变。如有些画论所引所论：“前代画山水，至两米而其法大变，盖意过于形，苏子瞻所谓得其理者。”（吴海《闻过庵集. 题米友仁〈海岳庵图〉》）所谓“大变”，是指从重形似转为讲神似，从状物转为借物写心。（参见伍蠡甫《中国画论研究》）
与绘画相似，达心适意、借物写心，同样是苏轼散文艺术的美学追求。而《志林》由于是笔记性质的散文，就使作者更易于摆脱传统的立意作文的羁绊，更易于摆脱拘束，另辟蹊径。
因此，苏轼《志林》中的景物，多是数笔勾勒的写意画图。如《记过合浦》一文，记载东坡晚年遭贬海南后渡海北归之事：
是日六月晦，无月，碇宿大海中，天水相接，星河满天。起坐，四顾太息：“吾何数乘此险也！”
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ1）
此情此景，如在柳宗元等人笔下，一定会较详细地描绘海天之色；如在司马相如笔下，则更会成为洋洋大赋。而在苏东坡笔底，景色描写仅“天水相接，星河满天”八字而已。如果说这是画图的话，它决不是“平远细皱”，或“波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆”（苏轼《书蒲永升画后》）的板细工笔画，而是抒写对大海夜色感受的写意图，是“无月，碇宿大海中”，忧虑“数乘此险”，能否顺利渡海时的感受：没有月光，只有满天稀微的星斗，眼前看不到陆地，一片汪洋......。它抓住的是此情此景最独具特色的一瞥，从而给人留下了无限想象的空间。
苏东坡的写意艺术，使他笔下的景物，虽是散文却能常具有诗的意味、画的境界，可说是“味东坡之文，文中有诗”吧！如《合江楼下戏》：
合江楼下，秋碧浮空，光摇几席之上，而有茅店庐屋七八间，横斜砌下。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ126）
一个“碧”字，一个“浮”字，一个“摇”字，就把作者对秋色的感受抒写尽致。而“茅店庐屋七八间，横斜砌下”，则使人想起陶渊明那著名的诗句：“方宅十余亩，草屋八九间。”可谓异曲同工吧！而《陈氏草堂》则用四个连喻来描写“出两山间，落于堂后”的瀑布：
如悬布崩雪，如风中絮，如群鹤舞。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ128）
使人想起东坡自己的《百步洪》那有名的连喻来。然而，这四喻连用，决不是汉大赋那种对客体自然的摹写铺排，而是表现了作者对瀑布的感受过程：先是远观，觉瀑布如凝止不动、高高悬起的白练，故曰“悬布”；及至近前，则雪溅雷怒，故曰“崩雪”。此四字二喻，以静物衬动物，以无声景配以雷鸣之音，相反相成，相得益彰，已堪称绝妙。以下二喻，则进一步抒写站在瀑布脚下瞻仰倾倒的感受：仰视飞瀑，觉瀑布似动又似不动，似流又似不流，“似花又似非花”，这是飘然欲去却又恋舍依依的风中絮吧！凝视久之，飞絮幻化成了雪白的群鹤，在雷的节拍里鼓翼高蹈，在神奇的旋律中翩翩起舞，此时此际，东坡先生幻觉自己化成了一只白鹤，徜徉起舞了吧！
至于有名的《记承天夜游》，就更是苏轼的写意佳品。它以精得不能再精的笔法，勾勒了诗意浓郁的境界：
元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行，念无与乐者，遂至承天寺寻张怀民。
三十余字，写出了时间、地点及夜游之原因。同时，将当时的夜景及作者当时的心境，给予了有力的沉浸烘托。
怀民亦未寝，相与步于中庭。
这十一字是过度性字，但无此十一字，下文的情景就会感到突兀；有之，则瓜熟蒂落，水到渠成，读者就会与东坡共步中庭，同入佳境：
庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。
这不是中庭月色的简单描摹，而是作者从心灵的窗口透视出来的自然，是对自然的审美照的意绪表现。他写的不是“物”，而是“心”。苏东坡在黄州的贬谪遭际，使他痛苦地认识到了现实的黑暗，这也是他在文中开端所说的“解衣欲睡”却又不能入睡的原因之一吧！现实的黑暗，使他忘怀于自然，幻觉自己到了“积水空明”、“藻荇交横”的另一个世界。久之，才感悟到“盖竹柏景也”，无可奈何地回到了现实世界。结句：
何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人耳。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ4）
以议论深化主题：心闲方有好月好竹，从而反衬出孤高行洁、独步于世的高尚情怀。
全文信笔写出，寥寥勾勒，却创造出了一个绝美的写意境界，创造了我国甚至世界文学史上不可多得的写意佳篇。应该说，没有苏东坡达心适意的写意美学思想，就不会诞生这篇伟大的作品，而《志林》这种具有随意性的笔记文体，则是其诞生的摇篮。
第三节 “民夷杂揉、屠沽纷然”
社会风俗的写意画卷
应该指出，《志林》的描写对象，具有着比前人更宽泛的视野，我国的古代文学，在经历过了六朝山水创作阶段的洗礼之后，主要瞩目于大自然，而苏东坡的目光，却已开始更多地转向社会世俗生活。这一点，在他的诗词等方面的创作中，都有所体现。《志林》则生动地反映了他在散文方面的这种特点。譬如在《儋耳夜书》中，他这样描写：
己卯上元，余在儋耳，有老书生数人来过曰：“良月佳夜，先生能一出乎？”予欣然从之。步城西，入僧舍，历小巷，民夷杂揉，屠沽纷然，归舍已三鼓矣。舍中掩关熟寝，已再鼾矣。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ10）
以大笔勾勒的手法，再现了儋耳的夜景。这种夜景的构成不是传统的星月河山、花草树木，而是“民夷杂揉、屠沽纷然”的社会风俗的写意画卷━━在“物”与“心”之间，苏轼重在写心，在自然景物与社会生活之间，苏轼转向社会生活。“物”是“心”中之“物”，自然景物也往往是与世俗生活溶和在一起的自然，是社会化了的自然，前文所析数例也都是如此。
所以，《志林》的写意艺术，除景物的写意外，还可以包括人物、故事、情思等方面的写意。
《志林》中的人物形象及故事情节与传统的人物传记不同，《志林》所记人、事，多是三言两语却极得其精神，所谓“从一粒沙子看出一个世界，从一朵野花窥见极乐之土”（英国诗人布莱克《天真的预兆》）。
如《记张憨子》，以“见人辄骂曰：‘放火贼’”及“见纸辄书郑谷《雪诗》”等简单记叙，就活现了一位愤世疾俗的狂士形象；《梁贾说》则以“顾视形景，日有德色，徜徉旧都，踌躇顾乎四邻”的笔触，把梁贾得志忘形之态活脱于纸面，从而尖锐地刻画出了那些小人得志者的嘴脸；《别石塔》则以石塔与东坡的几句对话，愤慨地诅咒了“容世间蝼蚁”的现实世界，用寓言的形式泄愤慨、发意气。
《志林》还借助神怪故事来达心适意。如《池鱼踊起》讲了一个池鱼上天的传闻。
一日，天晴无雷，池中忽发大声如风雨，鱼皆踊起，羊角而上，不知所往。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ97）
东坡先生对此解释说：“余以为蛟龙必因风雨，疑此鱼圈局三十余年，日有腾拔之念，精神不衰，久而自达。”“此鱼”不能忍受“圈局”，因而“日有腾拔之念，精神不衰”，这当是苏东坡向往自由、摆去拘束那种“野性”的写照吧！无怪乎这个小故事写得如此活灵活现，生动感人。
《志林》中还有一些直接抒发情思，或就事发论的作品。这些作品不同于那些正式立论的文章，洋洋洒洒，铺排开去，而是往往以凝炼的三言两语点晴而出，或随手插入一个小故事以论证观点，加深思想；或以简约畅快的思想观点的表达来加深故事的深意。
如《论修养贴寄子由》，原本应是关于修养问题的立论文章，然而，作者在批评“世之昧者，便将颓然无知，认作佛地”后，突然，仿佛极不经意地写了以下几句：
书至此，墙外有悍妇与夫相殴詈，声飞灰火，如猪嘶狗嗥，因念他一点圆明，正在猪嘶狗嗥里面。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ18）
将写信时，墙外传来的“悍妇与夫相殴詈”的实况摄入笔底，用“声飞灰火，如猪嘶狗嗥”数字，以最精炼节俭的笔墨，素描了悍妇之音容声貌，使之成为了上述论证的最形象论据。
而《王元龙治大风方》一文则相反，先从故事讲起：“钱子飞有治大风方，极验”，后来“梦人自云：‘天使己以此病人，君违天怒，若逆不已，君当得此病，药不能愈。’子飞惧，遂不施。”然后，苏轼谈自己的观点，说：
若余则不然，苟病者得愈，愿代受其若。
并且进一步说：
家有一方，能下腹中秽恶，贬黄州试之，病良已。今后当常以施人。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ101）
三言两语，却鲜明地表现了苏轼朴素的人道主义精神，写意式地揭示了苏东坡的内心世界。
以上，我们从景物、人物（包括故事）、情思等三个方面粗略地鸟瞰了《志林》的写意艺术。其实，这三方面只是相对的划分，在苏轼笔下，经常是景中有人、景中有情，而情思中亦多借助景物、人物来表达。三者有机地构成了《志林》写意艺术的描写对象。
以上诸例，细思之，无不如此。又如《记游松风亭》：“亭宇尚在木末”这一写意式的景，出现在“纵步松风亭下，足力疲乏，思欲就林止息”这一日常生活的场景中，而大自然和社会生活二者又都是作者对人生哲理认识的构件：
良久，忽曰：“此间有甚么歇不得处？”由是如挂
钓之鱼忽得解脱。若人悟此，......当甚么时也不妨熟
歇。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ9）
这种情形有如西方批评家所描述的：“文学史上有时也会出现极其罕见的情形，那就是思想放出了光彩，人物和场景不仅代表了思想，而且真正体现了思想。在这种情形下，哲学与艺术确实在某些方面取得了一致性，形象变成了概念，概念变成了形象。”
（韦洛克、沃伦《文学理论》）
第四节 “意之所到，则笔力曲折，无不尽意”
《志林》的艺术手法
《志林》虽短小简约，却往往能借助各种艺术手法，而各种艺术手法的使用，也进一步深化了作品的写意艺术。如《黎檬子》（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ11）一文， 先概括性地介绍黎檬子其人：
吾故人黎錞，字希声。治春秋有家法，欧阳文忠公喜之。
先说明其名号，以使人明白“黎檬子”乃是绰号。“治春秋”两句，则对黎的品格作了铺垫。然后说：
然为人质木迟缓，刘贡父戏之为黎檬子，以谓指其德，不知果木中真有是也。
这一层起了三个作用：解释了绰号由来，进一步刻画了黎之性格人品，此其一也；刘贡父在不知不觉中“淡出”，十分自然，而刘与黎关系如此亲密，刘亦黎一类人也。此其二；“不知果木中真有是也”，为下文留下了伏笔，此其三。一句而三意，真可谓“以少总多”，含量丰富了。
一日联骑出，闻市人有唱是果鬻之者，大笑，几落马。
此句为第三层。多年好友，一旦回忆往事，“往事知多少？”然东坡只用“一日联骑出，闻市人有唱是果鬻之者”这一件与“黎檬子”三字有密切关系的事，“大笑，几落马”五个字，则把当时的情景、情绪的欢快，以及三人之间亲密无间的友谊，神意毕肖地呈现在读者的面前，可谓写意传神之笔。
今吾谪海南，所居有此，霜实累累。
此句为第四层。无意中起了个“黎檬子”的外号，不料在市上竟有人唱卖此果，本属巧合，已转了一折，现在，在海南南荒之地，居舍屋边竟长有此果，则更是巧外之巧，又转了一折。读者至此，方才明白作者何以要想起写“黎檬子”其人了。作者睹景思人，无限追恋。
然二君皆入鬼录，坐念故友之风味，岂复可见？
第五层峰回路转，情绪陡然跌落。读者至此，方知作者写此文时的心情是十分沉重的。往日的欢乐与今日的痛苦互相衬托，达到了互增一倍的效果。如王夫之所说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”（《姜斋诗话》）最后一层，概括刘、黎的为人，解释了作者如此深沉地思念他们的原因，从而深化了主题：
刘固不泯于世者，黎亦能文守道，不苟随者也。
全文的由起，本应是作者贬谪海南见“所居有此，霜实累累”，而想到了与此果同名的“黎檬子”，及起此雅号的刘贡父，从而产生了写作此文的想法，而苏轼却斩断源头，从美好欢乐的回忆写起，一句一折，句句生波，可以说是转换莫测、含量无穷；亦可谓波澜曲折、摇曳生姿吧！
《黎檬子》这幅充满感情色彩的写意画卷，将几十年的光阴，凝缩在寥寥数笔之中，却又能如迷花曲径、参差迷离，忽而是无限欢乐的往事，忽而是无限痛苦的追悼，忽而谐谑戏浪、纵马由缰，忽而击剑悲歌、壮怀激烈。毫无疑问，曲折、铺垫、对比等艺术手法，无疑加强了苏轼散文的艺术魅力。
欣赏苏轼的此一类文章，只用理性的分析是不够的。有人曾经针对苏轼画竹常常不分竹节一笔之上，而评论苏轼有“发泄意气的思想”（参见李浴《中国美术史》Ｐ250）， 这是很有道理的。
苏轼的散文创作，尤其是《志林》一类的小品文，也多是一种“意气”的“发泄”，正如苏轼所说，是“意之所到，则笔力曲折，无不尽意”，并以此为快意（参见《春渚见闻》卷六引苏轼语）。
就是说，苏轼的这一类文字，不是靠理性的法则写成（当然，是一种“随心所欲而不逾矩”），而是全凭意气的神杖的指引。因此，我们的欣赏除了理性的分析之外，还要依靠情感性的直觉来体味，要用直觉的闪电去与作者作品的神意来撞击，才会产生欣赏灵感的火花，而得到个中三味。
如《黎檬子》这样的小品，初读知其是写人记事，再读则玩味其曲折、铺垫、对比等艺术手法，深味之，则只剩下一种情怀、一曲旋律、一片色彩，如天风海雨，卷地而来，只能歌之、泣之，与东坡之心共颤共鸣、共乐共哀而已，惶顾它哉！
这一类文字，在《志林》中还有不少，如《别文甫子辩》：
独与儿子迈来郡中，无一人旧识者。时时策杖在江上，望云涛渺然，......仆送之江上，微风细雨，叶舟横江而去。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ43）
那种人生别离、往事如梦的富于哲理性的感伤，似音响：“如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕，舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇”；如画卷，是“山耶云耶远莫知”，“浮空积翠如云烟”的写意画，是迷离恍惚、云烟浮空的人生境界。体之味之，一种淡淡的哀伤会弥漫于你的心头，久久不散。至于文中萦回曲折、一唱三叹之美，至于“时时策杖在江上，望云涛渺然”；“仆送之江上，微风细雨，叶舟横江而去”等笔法的精美绝致，倒还在其次了。只觉得“闲暇自得，清美可口”（苏轼《答毛滂书》）；只觉得留给你的是一片“行于所当行”、“止于所不可不止”的云彩，倏忽而来，飘然而去，留给你的是某种情怀心境。
西班牙画家毕加索在《与泽沃的谈话》中曾说：画家可以把被绘画的对象“变成某种虚构物，最后无影无踪。”苏轼当然还不至于达到把客体物象“变成某种虚构物，最后无影无踪”的程度。不过，他确实把重心由客体转移到了主体，由板细工笔转变为勾勒写意，由外形而转至内心。
我国散文（指文学意义上的散文，史、论、非文学性的笔记等除外），在苏轼以前，一直以对景物的描绘为正宗。这与我国文学发展的历程，经历过“赋”这一阶段有一定的关系。两汉的大赋，《上林》也好，《子虚》也好，《两都赋》也好，无不以对摹写对象的铺陈为能事，从而奠定了景物的描绘在我国散文文学的正宗地位。在“景”与“情”之间，由两汉而六朝，一直是“景”占据着统治地位。
有
唐以来，渐次呈现了由景入情、由繁化简的趋势。山水花草在柳宗元、欧阳修等人的笔下，已经不在是对客体自然的简单摹仿、再现，而是更多地溶进了作者的主体情感世界，当然，景物的描写，在散文中仍是重点。《永州八记》、《岳阳楼记》、《醉翁亭记》等莫不如是。
苏轼的《志林》等散文作品，其主要的意义就是它顺应了时代的审美潮流，进一步打破了传统的艺术方式，从而实现了由再现客体到表现主体的转变，形成了以表达情感意趣为宗旨的散文写意艺术，用苏轼《〗〖谷偃竹记》的话来概括《东坡志林》的这种写意艺术是再恰当不过的了：
此竹数尺耳，而有万尺之势。
这种艺术一旦形成之后，就必然会产生深远的影响。东坡之后，如公安派的尺牍小品就是受到苏轼的这一类小品文的影响。而苏轼散文的写意式的艺术方式，也就成为明清以来的思潮。明代王舜俞说：（苏文）“不用虚而韵足，不摹写而景足，如画家萧萧数笔，含义无穷。”（《苏长公小品》卷四）指出了苏轼散文简约而意远的特点。
现代美学家宗白华先生则指出，苏轼要求诗文的境界：
不是停留在工艺美术的境界，而要上升到表现思想情感的境界。
（《美学散步》）
可知，写意性是苏轼散文的一个具有本质性、飞跃性的特点，需要认真地发掘和探讨。
《完》
来源：木斋文学
