分类名联鉴赏辞典
【上海辞书出版社出版】
对联知识介绍
中国文学有着优良传统。在众多的文学形式中，骈文、律诗和对联，最能体现汉字的力‘块结构和表意特性。相对而言，骈文和律诗是早开的花朵，都有过繁盛之时，在历史上留下了辉煌的一页。而对联的发展高峰却较迟缓，明清时代始出现一个高潮，作品繁多，呈现出斑斓多姿的色彩。
对联是文学作品中一朵鲜花，名胜古迹离不开它的映衬，日常生活需要它来点缀；它能给佳节庆典增添热烈的气氛，也可供人们倾抒悲悼之深情；交际应酬中也常要用到它，托物言志时也要它；……实际上对联早巳成为适用范围甚广的文学形式之一。对联句式整齐，内容凝练含蓄，表现手法灵活多样，它充满生气，渗透到社会生活的各个方面，并与民俗紧密结合，也是最具民族特色的文学形式之一。
一、对联的产生与发展
对联是一种文学性与实用性相统一的艺术，始生于唐代，宋元间得到发展，至明清而大盛，历久不衰。其中春联的产生为最早。春联的前身是桃符。古时迷信，以为桃木能驱鬼辟邪，“正月一日……帖画鸡户上，悬苇索于其上，插桃符其旁，百鬼畏之。”（南朝梁宗懔《荆楚岁时记》）桃符上一般书写神荼、郁垒二神名；相传二神居于东海度朔山大桃树下，能食百兔，故俗画其像、书其名以驱鬼。隋杜台卿《玉烛宝典》说：“‘元日造桃板著户，谓之仙木……’即今桃符也。其上或书神荼、郁垒之字。”（《说郛》卷十引马鉴《续事始》）
其后，桃符上开始出现诗句，传统的说法以为产生于五代，粱章鉅《楹联丛话》说：“楹帖始于桃符，蜀孟昶‘余庆、长春’一联最古。”按《宋史．蜀世家》即谓：“孟昶每岁除，命学士为词，置寝门左右。末年，辛寅逊撰词，昶以其非工，自命笔云：‘新年纳余庆，佳节号长春。’”〈宋史．五行志》和《蜀祷杌》亦有类似记载。但从这段文字看，孟昶并不是最早题写春联的人，因为“岁除”题联之风在孟昶“末年”之前已经产生。
据敦煌莫高窟藏经洞出土的文献，我国最早的春联出现在唐代。斯坦因第610卷的背面保存着一些联语，如：
三阳始布
四序初开
福延新日
庆寿无疆
宝鸡能僻（辟）恶
瑞燕解呈样
用语朴实，正表现出春联始生时期祈福禳灾的实用特征，并带有集体创作的色彩。至晚唐时期，应对联已在文人中间流行起来。计有功《唐诗纪事》卷五十四“温庭筠”条：”李义山谓曰：‘近得一联句云：远比召公，三十六年宰辅。未得偶句。’温曰：．何不云：近同郭令，二十四考中书。”这一口头对答，已是很成熟的对联了。后代试才斗智的对联即滥觞于此。掘福建《福鼎县志》载，唐咸通年间，林嵩曾题灵山草堂一联：“大丈夫不食唾余，时把海涛清肺腑；士君子岂依篱下，敢将台阁占山巅。”又福建《霞浦县志》载，唐乾符年间，陈蓬曾题居室二联，一为“竹篙疏见浦，茅屋漏通星”，一为“石头磊落高低结，竹户玲珑左右开”，可认为最早的居室厅堂联。至于释文莹所撰《玉壶野史》称，后唐进士范质曾题白扇；
大暑去酷吏
清风来故人
将暑热比作“酷吏”，凉风喻为“故人”，既别致又贴切，而这副具有装饰性的对联也出现在孟昶题联之前。
《楹联丛话》“故事”类收有苏轼、楼钥、韩绛等人的联语，而尤以朱熹所题为最多。如朱熹自书精舍联：
佩韦遵考训
晦木谨师传
爱君希道泰
忧国愿年丰
前一联言遵循父师之教诲，后一联抒忠君爱国之志向，均为自戒自勉之作。又《朱子全集》卷后所附联语亦多，可见南宋时楹联已逐渐得到推广。
元代联语没有什么大的发展，但据《濯缨亭笔记》所载，元世祖忽必烈曾命书法家赵孟頫为皇宮大殿与应门作春联。赵题大殿曰：
九天阊阖开宫殿
万国衣冠拜冕旒
题应门的一副是
日月光天德
山河壮帝居
两副对联都属歌功颂德之作。他还有两副名作，一副是应扬州迎月楼酒馆主人之请而作：
春风阆苑三千客
明月扬州第一楼
语言流利，格调清新，颇能传神。另一副题于杭州灵隐寺；
龙涧风回，万壑松涛连海气
鹫峰云敛，千年桂月印湖光
不仅对仗工整，语言典雅，而且以灵隐涧（龙涧）和灵鹫峰之奇景壮观来突出灵隐寺的非凡气象。
对联的繁荣与普及跟明太祖朱元璋的提倡很有关系。朱元璋喜欢作联，《金陵琐事》载其赠中山王徐达联就有两副，其一为：
始余起兵于濠上，先崇捧日之心
逮兹定鼎于江南，遂作擎天之拄
《列朝诗集》也收录他赠翰林学士陶安联：
国朝谋略无双士
翰苑文章第一家
这几副对联不仅气魄很大，而且造语甚为工巧。
“春联”这个名称，据说也是由朱元璋首创的。陈尚古《簪云樓杂说》称：“春联之设，自明孝陵防也。时太祖都金陵，于除夕传旨：公卿土庶家，门上须加春联一副。太祖亲微行出观，以为笑乐。偶见一家独无之，询知为阉豕苗者，尚未倩人耳。太祖为大书曰：双手劈开生死路，一刀割断是非根。”清人富察敦崇《帝京岁时纪胜》云：“春联者，即桃符也。”可以说，至迟到了明代，桃符已变成红纸墨书的春联了。
自明代开始，创作对联，蔚为社会风气。有人集前人诗句为联，如王百穀集杜甫诗为联：
岂有文章惊海內
漫劳车马驻江干
人们之间，相互赠勉、自勉、喜庆、哀挽之联也层出不穷。由于时代潮流的影响，在明清小说中骋才答对的活动也有所反映。冯梦龙《醒世恒言》就有《苏小妹三难新郎》即苏小妹于新婚之夜出难题考秦少游的故事，虽非历史事实，但文艺作品中出现这种试才斗智的联语，就能说明对联在当时市民阶层中的流行程度。《红楼梦》一书中的对联更多，第十七回专写“大观园试才题对额”。宝玉所拟对联及橫额，无不状景贴切，且与居住者的个性相符，这正反映出对联创作在清代已经发展到了一个新的高度。
这一时期，民间出现了不少撰联能手。太平天国起义军就留给我们许多珍贵的联语。如石达开早年的言志联：
忍令上国衣冠，沦诸异域
相率中原豪杰，还我河山
李秀成的天王寝殿联
马上得之，马上治之，造亿万年太平天国于弓刀锋镝之间，斯诚健者
东面而征，西面而征，救廿一省无罪良民于水火倒悬之会，是曰仁人
天王府龙凤殿又有一联云：
虎贲三千，直扫幽燕之地
龙飞九五，重开尧舜之天
按此联原是元末刘福通红巾军、明代中叶刘六刘七起义军的口号与纲领。联中“尧舜”二字，原作“大宋”，刘六刘七起义军接过来改为“混沌”，到了太平天国军又改作“尧舜”。这是为适应形势需要而改联之例。
清代是对联发展的鼎盛时期，几乎事事都可用对联表达。或描绘祖国山川，为胜迹增色；或抒写个人怀抱，挥洒淋漓；或揭示生活哲理，发人深省；或评议今昔人物，数语关情；或概括地方掌故，补正史之阙。总之对联已成了应用最广泛的一种文学形式。从它给我们留下的极其丰富的楹联资料中，可以发现，清代在表现技巧方面是更成熟、更灵活多样了。各种题赠联、格言联、谐巧联、哲理联、讽刺联到处流传。如李啸村赠郑燮：
三绝诗书画
一官归去来
十个字既赞郑的艺术造诣，又把郑罢官时心情比之陶渊明，颇为巧妙。讽刺联如佚名讽李鸿章翁同龢：
宰相合肥天下瘦
司农常熟世间荒
用双关手法联系被讽者官职、籍贯予以讥嘲，锋利而深刻．尤其值得注意的是长联的出现，开辟了对联艺术的新天地。它的篇幅长，内涵量大，有极强的表现力，所反映的社会生活比普通短联更广更深。清代康熙年间，孙髯翁所撰昆明大观楼楹联长达一百八十字，上联描写滇池风物，下联回顾云南历史。此联采用铺陈手法，以长短自如的句式和流畅典雅的语言，将写景、叙事、抒情、议论融于一炉，气势雄伟，诗意浓郁，韵律优美，可谓集诗文词赋各体之长而又富于创造，无怪在当时就备受赞赏，被誉为“古今第一长联”。而清末钟云舫所题江津县临江城楼长联，竟达一千六百一十二字。
民国是清代楹联发展的继续阶段。解放后，尤其从80年代开始，辑录、研究对联的出版物如雨后春笋，破土而出，各地征联赛联活动相率举办，掀起了一个“对联热”的高潮。在对联创作中处处反映了时代风貌。如南京保温瓶厂联（董泽夫作）：
携来建业一壶水
暖遍神州万户心
既切“南京”“保温瓶”厂名，又宣传了该行业对社会的巨大功劳。龙年春节联（沈微作）：
春明花似锦
岁纪人逢辰
这里妙在”辰”字双关，表面指“龙年”，实际指“好世道”。另有一副农村新貌联（蓝启发作）：
茅舍换高楼，阳台花卉知春早
新街遮古道，市集车船载笑多
刻划了当前经济繁荣、人心欢愉之情。以上寥寥数例，已足以显示对联这一扎根于民族文化沃壤中的文学样式，具有历久不衰的生命力。
二、对联的种类与功用
从清代道光年间梁章鉅的《楹联丛话》迄今，对联的分类始终耒取得一致的意见。因为标准不同，有的按创作方法分为新拟、脱化、集句等；有的按篇幅长短分为短联、中联、长联等；有的按内容分为喜庆、哀挽、名胜、行业、题赠、谐巧等，都各自有其理由。兹依内容为标准分六类略作介绍。
（一）喜庆联
这是为喜庆之事而作的对联，其中春联是产生最早、使用较为普遍的一种。春联不仅能为新春佳节增添欢乐的气氛，更代表着人们在辞旧迎新时的美好心愿和期望。传统习用的春联如：
一元复始
万象更新
旧时往往有以本岁干支分冠联首．如甲午年春联：
甲第迎祥至
午风送暖来
春联每年都需更换，在岁末贴春联早已成为我国的一种民族习俗。北宋王安石《元日》诗就记载了这种风俗：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。”后来，人们把这首诗缩成一副对联：
爆竹一声除旧
桃符万户更新
成为非常流行的通用春联。解放后首届全国迎春征联，其中写首都风光的一副是：
十里春风，长安两路
千年晓月，永定一桥
充分反映了首都人民精神振奋、社会安定团结的时代风貌。
喜庆联中用于祝寿的称作寿联。庆贺婚嫁等事的则称婚联或喜联。寿联常称颂寿者功业、祈祝寿者健康。如一九一七年张元济贺康有为六十寿联
形其量者沧海
何以寿之名山
联语认为康有为年青时“公车上书”，提出变法图强的维新主张与措施．其器量像沧海一样广阔，他的著作，可以藏之名山，传于后世，表现作者对康有为事业学问的高度赞扬。
寿联多为他人所撰，但也有自寿的。自寿联则常为抒写情怀、言志寄慨之作，如郑板桥六十自寿联：
常如作客，何问康宁，但使囊有余钱、瓮有余酿、釜有余粮；取数页赏心旧纸，放浪吟哦；兴要阔，皮要顽，五官灵动胜千官，过到六旬犹少
定欲成仙，空生烦恼，只令耳无俗声，眼无俗物、胸无俗事；将几棱随意新花，纵横穿插；睡得迟，起得早，一日清闲似两日，算来百岁已多
写得笔调轻松，襟怀坦荡，随遇而安，不自求烦恼，于诗书画中觅情趣，正是郑板桥晚年生活的真实写照。
喜联也多以吉祥如意的语言庆贺之。如通用的婚联：
志同道合
花好月圆
专用的如方尔谦贺女成婚
两小无猜，一个古泉先下定
万方多难，三杯淡酒便成婚
方尔谦与袁克文都喜收藏古钱币，两家儿女订婚时只交换了一枚珍稀古泉币，至民国初年完婚时婚礼也非常简单。此联纯是纪实，文字虽淡，而格调高雅。
（二）哀挽联
简称挽联，也称丧联，是专用于悼念死者的对联。这类对联多是综述死者生平，评价死者业绩，表彰死者精神和情操，言简意賅，感情深沉，如若以淋漓酣畅之笔出之，真乃长歌当哭，最为动人心魄。如林从龙挽友联：
何幸识君，几年客地栖迟，心上长留明月在
终生抱恨，从此乡关望断，云中无复锦书来
联语哀婉凄怆，感情真挚。上联忆昔，将友情比作心中明月，纯洁无邪；下联伤今，痛失良朋，锦书难再。终生抱恨，想见伤友之情，是心中流血之叹。
与自寿联一样，也有人在生前自撰挽联的。如革命先烈熊亨瀚1926年就义前自挽：
十余载劳苦奔波，秉春秋笔，执教士鞭，仗剑从军，矢忠为党，有志未能伸，此生空热心中血
一家人悲伤哭泣，求父母恕，劝兄弟忍，温语慰妻，负荷嘱子，含冤终可白，再世当为天下雄
先抒壮志未酬之憾恨，后写革命必胜之信念，表现出一个革命者视死如归的大无畏气概。
自挽联由于带有遗言性质，发自肺腑，尤显得真切动人。如某林氏妇自挽：
我别良人去矣，大丈夫何患无妻，愿后日重订婚姻，莫向生妻谈死妇
儿依严父艰哉，小孩子终当有母，倘异时得蒙抚养，须知继母即亲娘
自知死期将近，犹以丈夫、儿女为念，拳拳之心，感人至深，读之催人泪下。
（三）名胜联
这是题于名胜古迹的对联，多带有永久性的特点，与胜迹互相映衬．融为一体，成为各地风光的一个不可分割的组成部分。吴恭亨称：“山川祠庙，非借文人之题咏，即名胜亦黯然寡色”；“江山之奇，借文字而益显”（《对联话》）道出了名胜联产生的原因。
据陶岳《五代史补》云，广顺元年（951）杭州钱塘江干碧波亭寺僧契盈曾作一联：
三千里外一条水
二十四时两度潮
以时间对空间，切景切题，当是最早的胜迹联。
名胜联的显著特点是专用性，不能移置于他处。例如济南大明湖联：
四面荷花三面柳
一城山色半城湖
就不能用到杭州西湖。而
鱼戏平湖穿远岫
雁呜秋月写长天
所描写的也只能是西湖”平湖秋月”之景，决不可以用来形容大明湖的湖光山色。
许多胜迹联只要一读便能知道出于何处。如：
搁笔题诗，两人千古
临江吞汉，三楚一楼
那必定是武汉黄鹤楼上用的，因为上联提到了两位与黄鹤楼有关的唐代诗人。据辛文房《唐才子传》载，崔颢曾作《登黄鹤楼》诗，李白为之搁笔，说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”而下联又点明了这“一楼”的地理位置：武汉位于长江与汉水的交汇处，战国时属于楚地。联中的“三楚”，即指楚地，古有西、东、南楚之分，故名。黄鹤楼有楚地第一名楼之誉，所以称“三楚一楼”。又如：
天浮一鼋出
山挟万龙趋
此联与无锡太湖边的鼋头渚一定有关。因为太湖中的三山与鼋头渚正相对。从三山往北看，岸渚恰似浮在水面伸入湖中的鼋头；而从鼋头渚南望，三山则好像挟制万条水龙往岸边奔来一般，气势澎湃，蔚为壮观。
（四）行业联
这类对联的特点是专业性很强，既要点明行业性质，又有招徕顾客的作用。有的表现出行业的意义及宗旨，有的反映了劳动者的自豪情怀和高尚技艺。如从前的旅店常悬挂这样的对联：
喜迎东西南北客
待君兄弟姐妹情
配以“宾至如归”横额，使旅客一看即知为客舍。并产生亲切感。
行业联由于专业局限，较难写得工巧，但也不乏佳构杰作。如有一副理发店联：
虽属毫末技艺
却是顶上功夫
写得含蓄有味。此联采用双关手法：“毫束”既指头发，又喻细小；“顶上”明言头顶，暗说上乘。理发虽然只是小技，但却也有上乘的功夫。这副对联写出了理发师的自负和自信，对顾客当然也有一种吸引力。
（五）格言題赠联
格言是人生经验的总结，它或给人以警策，或给人以劝勉，或讲修身处世之道．语意精辟，境界崇高，发人深思，引人向上，因此常用来赠人或题于座右，藉以自勉。如王夫之自题湘西草堂：
清风有意难留我
明月无心自照人
联中“清风”喻清朝，“明月”喻明朝，含蓄地表现了作者的政治态度和民族气节。
又如李大钊改动前人成句而成的赠友联：
铁肩担道义
妙手著文章
既喻自己的人格、志向，又含有对友人真诚的劝勉。再如李苦禅自题画竹：
未出土时便有节
及凌云处更虚心
既是题竹，更是题人，写得意味深长，耐人咀嚼。
人们日常交际应酬时赠人的对联，其措词一般也多警策语。如徐特立赠王汉秋：
有关家国书常读
无益身心事莫为
语重心长，表现出无产阶级革命前辈对青年的无比关心和殷切期望。
（六）谐巧联
这类对联虽然实用价值不大，甚至在思想内容方面并无可以称道之处，但是艺术性或观赏性很高，有的以技巧逞能，有的以谐趣见长。如：
天星阁，阁落鸽，鸽飞阁未飞
水陆洲，洲停舟，舟行洲不行
传说从前有个姓周的官员到水陆洲天星阁游览，吟成上联；下联则是一村童所对。此联将顶真手法与异字同音现象结合在一起，读起来就好像绕口令。而且又以“洲不行”谐“周不行”，暗寓讥刺嘲讽之意，显得构思精巧。
有些巧联以双方联句形式出现，带有试才斗智和切磋技艺的色彩。如明代解缙幼时对曹尚书：
天作棋盘星作子，谁人敢下（曹尚书出句）
地当琵琶路当弦，哪个能弹（解缙对句）
三、对联的特点
作为文学的样式之一，对联与诗文词赋等固然有共性，但其个性也是很明显的。对联的特点概括起来有二：一是字句灵活，二是对仗严格。
先说字句灵活。律诗每首8句，五言的40字，七言的56字；绝句每首4句，五言的20字，七言的28字。词按词牌填写，各有规定字句数，如《浣溪沙》上下阕各3句，共42字，《满江红》上下阕各11句，共93字。对联则不然，字数句数完全根据内容要求，可多可少，最短的联，《挽九·一八死难者》：
死
“生”（注：此“生”字倒写）
只有2字。《庐山含鄱口石坊》联
湖光
山色
共4字。人名巧对：
孙行者
胡适之
共6字。各都表达了一个完整的意思。至于上下联各4字者，比比皆是，无须列举。长联更无字数句数限制，梁章鉅认为40字为长联，而孙髯的《大观楼》联共l80字，钟云舫《四川江津城楼》联长达l612字。正由于不受字数限制，作者可以绘景抒情，叙事写意，纵笔议论，挥洒自如。联语句式可以长短错杂，有似宋词。有时为对仗需要还可用错位方式，如无情对：
五风十雨梅黄节
二水三山李白诗
“梅黄”应作“黄梅”，为使“梅”与“李．对，“黄”与“白”对，错位为“梅黄”。程砚秋由上海到北京演出，有人赠以联：
艳色天下重
秋声海上来
联首嵌砚秋原名，下联为使“上海”与“天下”对，故错位为“海上”，有时为强调某一成分而倒装，如格言联：
书有未曾经我读
事无不可对人言
原是“有未曾经我读之书”“无不可对人言之事”，意思平淡，现在把“有”的宾语“书”，“无”的宾语“事”提到主语位置上，读起来就增加了警策性。
然而对联最主要的特点是对仗．它的要求是严格的。所谓对仗，就是要两两相对、成排而出，如同古代的仪仗一样。要求上下联词类相同、句法结构一致，而且还要求平仄协调，这与律诗颔、颈两联的对仗要求是相同的。
清人李渔有《笠翁对韵》，内容涉及到对仗的各个方面的要求。我们试以“一东”开头一节来分析：
一、二两句“天对地，雨对风”，是要求上下联相应位置上的词词性相同，也即名词对名词、动词对动词等等。汉语中名词最多，于是古人又将名词分为若干小类，如天文、时令、地理、宮室、服饰、饮食、文具、文学、器物、植物、动物、人伦、人事、形体等；严格的对仗当然要像《笠翁对韵》所举的那样让同一小类内的名词相对。但这确实很难，如杭州西湖岳庙内有一副名联：
青山有幸埋忠骨
白铁无辜铸佞臣
其中“山”对“铁”、“骨”对“臣”，都是不属同一小类的名词，实际上只要词性相同就可以了。
接着六句“大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。雷隐隐，雾濛濛。日下对天中。”这是说上下联的结构应该相应．也就是偏正结构对偏正结构、主谓结构对主谓结构等等。
最后八句“风高秋月白，雨霁晚霞红。牛女二星河左右，参商两曜斗西东。十月塞边，飒飒寒霜惊戍旅；三冬江上，漫漫朔雪冷渔翁。”这里有三层含义：
第一，节奏要相同，句式要相应。“风高”两句都是“二三”节奏．“牛女”两句则同为“四三”节奏。“十月”与“三冬”联虽较长，但也是由“二二、四三”节奏构成的。
第二，平仄要协调。古人将字的声调分为平、上、去、入四声，上去入三声因为“不平”，所以通称为仄声。对联上下联的平仄声一定要相对，这样读起来才和谐悦耳。平仄相对的方法，与律诗相同。以五言为例，一种是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，另一种为“平平平仄仄，仄仄仄平平”。“风高”两句的格律就属后一式。七言的格式也有两种，在五言的基础上于每联句首加两字，逢平加仄，逢仄加平；所加两字的平仄声相同。
对联的句型长短自如，平仄协调。总的原则是寓变化于整齐之中．即每联内平平仄仄必须相间，两联间同一位置上的字平仄必须相对。五、七言对联由于与律诗诗句相同，因此格律要求也比较严格。尽管如此．也仍有可以变通的地方。一般来说（以七言为例），节奏点（即第二、四、六字）的平仄声是固定的，不允许改变。但第一、三、五字则有时候是可以变动的。如“牛女”两句的声律为“平仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平”；上联第一字“牛”该用仄声而用了平声，第三字“二”则应用平声而现在用了仄声，这都是允许的。
第三，联脚（即上下联的最末一字）的平仄也是固定的。上联用仄声收，下联用平声收。这与律诗的情况也一样。如果上下联内又包含有几个分句，那就要注意分句句脚的平仄协调。如“十月”几句的格律为“仄仄仄平，仄仄平平平仄仄；平平平仄，平平仄仄仄平平。”上联两个分句的句脚是“平、仄”，下联句脚为“仄、平”，正好相对。
以上有关字数相等、词性相同、句法结构一致、平仄协调几方面，是对仗的一般规律。对于那些立意新、内容好的对联，即使在对仗上稍有小失，也不必求全责备。尤其是撰写长联的时候，由于文字较多，节奏与句法不免复杂，要求词性、结构、平仄严格相对．比较困难，因此更允许有些变通。出于对仗的需要．上下联同一位置上避用相同的字，是对联写作的常规。如湖南岳阳楼联：
洞庭天下水
岳阳天下楼
著两个“天下”，以突出洞庭湖之壮观和岳阳楼的雄奇，实际上已成为一种修辞现象，这种变通，未尝不可。
对仗是对联的生命，它既表现在形式上，同时也反映在内容上：上下两联语意必须相联而不重复。从上下联关系上对仗可分为正对、反对和串对。
正对，上下联在内容上是并列的，明代解缙有一联：
墙上芦苇，头重脚轻根底浅
山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空
上下联互相补充，没有主次之分，妙在借助比喻讽刺了那些徒有虚名、不学无术的人。
正对忌合掌，也就是上下两联不能说的完全同义。
云泽清光满
洞庭月色深
云泽是洞庭湖的古名，清光就是月色，“满”与“深”都是月朗光足之意，因此上下联完全同义。
反对，上下联在内容上一正一反，对比鲜明。如：
苟有恒，何必三更眠五更起
最无益，莫过一日曝十日寒
上联正说，下联反说，把治学之道阐述得十分透彻。
又如钟馗庙联：
奇才人不识
怪貌鬼能钦
钟馗是传说中的一位貌丑心美的捉鬼之神，他对鬼凶而对人善，民间奉之以辟邪驱鬼。传说他活着的时候却怀才不遇，屡试不中，羞归故里，触阶而死。
上下联首二字互文，而以“人不识”与“鬼能钦”来对比映衬，抒发了无限的感慨，给人强烈的震撼。
串对，也称流水对，上下联在内容上或为连貫关系，或为假设关系，或是目的关系，等等。如果两联分别独立开来，意思就不完整，或不明白。如广州鼎湖半山亭联：
到此处才行一步
望诸君莫废半途
在内容上，下联是紧承上联而发的。给人以忠告，使人增添前进的勇气。
又如启功有联曰：
若能杯水如名淡
应信村茶比酒香
上联假设，下联推论，写得耐人寻味。
对仗决定了对联的匀称性，而勻称性也规定了对联的书写格式。对联直行书写，悬挂张贴时上联在右，下联在左。字数较长的对联如一行写不完时，可换行写下去，但上联是从右往左排，而下联从左往右排，以求对称平衡。换行后第一字也应与前一行排齐，不得高于或低于前一行。
四、对联的修辞
撰写对联与欣赏对联都离不开修辞。所谓修辞，就是修饰文句，使表达恰当、准确、形象生动，富于情趣。比起其他文学样式来，对联的修辞手段种类多，变化大，这也是它的一个特点。
为了突出某人某地，把人名地名嵌入一定位置，保持其相对独立性，使对联意中有意，称为嵌字。嵌字要求不露痕迹，文通意顺，自然贴切。据《陔余丛考》卷二四，苏东坡自杭将还朝坐中有营妓高莹求从良，东坡判其牍尾云“高山白早，莹骨冰肌那解老。”当为嵌名之始。
按照传统习惯，七字联各个位置都可嵌字。①鹤顶格，将所嵌二字分置于上下联中第一字。如韬奋图书馆联：“韬略终须建新国，奋起还得读良书。”②燕颔格，嵌字置于上下联第二字。如山海关联；“群山尽作窥边势，大海能消出塞声。”③鸢肩格，嵌字置于上下联第三字。如柳燕新村联：“桃红柳绿开诗境，莺歌燕语展画屏。”④蜂腰格，嵌字置于上下联第四字。如赠魏蓉芳联：“莫学芙蓉空有面，应效芬芳发自心。”⑤鹤膝格，将嵌字置于上下联第五字。如题松鹤图联：“万花开处松千尺，众鸟鸣时鹤一声。”⑥凫颈格，将嵌字置于上下联第六字。如香墨斋联：“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。”⑦雁足格，将嵌字置于上下联第七字。如赞巧珠联：“聪明会乞双星巧，珍重应量十斛珠。”
除此以外，将嵌字置于上联首字与下联末字的称为“魁斗格”。如青城山上清宮联：“上德无为，行不言之教；大成若缺，天得一以清。”嵌在上联末字与下联首字的称为“蝉联格”。如赠翠玉联：“黛螺淡点三分翠，玉髻斜簪一抹红。”嵌在上联二字下联六字的称为“云泥格”。嵌“酒花”：“饮酒愿人容我醉，怡情与子赏花开。”嵌字置于上联第五字下联第四字，或上联第六字下联第五宁的称为“卷帘格”。如“袍”“到”二字的五四卷帘：“偶携游屐到琴峡，待脱征袍隐鉴湖。”将三字人名或地名，两字置下联首尾，一字置上联中间，成为鼎足之势，称为“鼎峙格”。如龙安乡联：“跨凤乘龙终有日，安居乐业在斯乡。”反之，一字置下联中间，两字置上联首尾亦可。
嵌字法除了上述各种常见形式外，还有许多变化。如：
史鉴流传真可法
洪恩未报反成仇（谐承畴）
此联将史可法、洪承畴两人姓名拆开分嵌于上下联的首尾。
嵌字更多的还有清代广东雷琼道官府大堂楹联
定安全之策，坐镇琼山，开乐会以会同官，统府，州、县群僚，独临高位
澄迈往之怀，清扬陵水，佐文昌而昌化理，合万、儋、崖诸邑，共感恩波
将雷琼全道十三州县之名都藏于其内：上联藏定安、琼山、乐会、会同、临高五名，下联嵌澄迈、陵水、文昌、昌化、万州、儋州、崖州、感恩八名。
另有一种缺字法。如相传宋代吕蒙正曾作有这样一联：
二三四五
六七八九
上联缺少“一（谐衣）”，下联缺少“十（谐食）”。配上横额“南北”（没有东西），共缺去四字，含蓄地表达出作者早年“缺衣少食没东西”的困境。
好的对联在切中对象的根本特征的同时，又往往富于奇思妙辞．颇能引人人胜。如广西桂林阳朔画山联：
水作青罗带
山为碧玉簪
不直接说山水秀丽，而以比喻出之，显得更为生动、形象，给读者留下了想像和回味的余地。
还有一副题菊花的对联：
不容牡丹称前辈
只许寒梅步后尘
采用比拟手法，让菊花自述，而使赞菊的主题表达得别具一格。
夸张在对联创作中也是常用的，如固原六盘山联：
峰高华岳三千丈
险据秦关百二重
就是把六盘山山峰的高峻和形势的险要加以扩大和突出，使人留下深刻的印象。
排比也是一种加深印象、增强感染力的有效手法。清人邓石如自题碧山书屋联就以排比取胜：
沧海日，赤城霞，峨嵋雪，巫峡云，洞庭月，彭蠡烟，潇湘雨，武夷峰，庐山瀑布，合宇宙奇观，绘吾斋壁
少陵诗，摩诘画，左传文，马迁史，薛涛笺．右军帖，南华经，相如赋，屈子离骚，收古今绝艺，置我山窗
上下联各用九个排比句来摄取山川奇观、罗列诗文绝艺，真可谓精英荟萃，使人目不暇接，叹为观止。而其运笔又先分后总，一气呵成，尤显得恢宏开张。正由于排比句利于表现出行文的气势，所以在长联创作中用得特别多。
人们还喜欢用顶真、回文等手法来构思对联。如“天然居”茶楼联：
客上天然居
居然天上客
此一回文联不论顺读还是倒读，都很通顺，但意思不完全一样，回文具有文字游戏的色彩。
对联中还有一种近于游戏的修辞手法称为析字。析字是利用汉字的形体特点来进行分离或组合。将一个字分离成几部分，而这几部分又都有独立的意思，此为拆字。南宋人《苕溪集》有拆字诗：“日月明朝昏，山风岚自起，石皮破仍坚，古木枯不死。可人何当来，意若重千里，永言咏董鹤，志士心未已。”当为最早之例。西湖天竺顶竺仙庵有联曰：
品泉茶三口白水
竺仙庵二个山人
上联“品”字解释为“三口”，“泉”字拆成“白水”。下联“竺”字解释为“二个’，“仙”字拆成“山人”。据说庵中住有两人．故有“二个山人”之说。
析字的另一种形式是合字。合字与拆字正好相反，如电影《三笑》里有一副试才的对联：
十口心思，思国思家思社稷
八目尚赏，赏风赏月赏秋香
上联为祝枝山所出，“十”、“口”、“心”三字合成“思”字；下联是唐伯虎所对，“八”、“目”、“尚”三字组成“賞”字。
在对联创作中，重叠手法是一特色。如浙江天台山方广寺联：
风声、水声、虫声、鸟声、梵呗声，总合三百六十天击钟声，无声不寂
月色、山色、草色、树色、云霞色，更兼四万八千丈峰峦色，有色皆空
“声”、“色”两字在上下联中各重复七次，其目的在突出佛教“无声不寂”、“有色皆空”的思想。这是重字法。
重字法还可跟其他修辞手法结合使用。如1897年戊戌政变后，谭嗣同（字复生）等六君子遇难，康有为亡命日本，十六年后回国时曾作联云：
复生不复生矣
有为安有为哉
这是重词法与一词多义现象相结合。上联“复生”，前指谭嗣同，后据字面意义解释为“再活过来”。下联“有为”，前指康有为自己，后是“有所作为”的意思。此联情感沉痛，手法巧妙，而尤显得自然浑成。
还有一些对联将分句加以重复，如曹民甫挽宋教仁：
不可说．不可说
如其仁，如其仁
这就是重句法，前后分句的语气、感情都是不同的。前一分句都显得深沉哀痛，有一种回肠荡气的压抑感；而后一分句则都变为激愤有力，似乎火山爆发一般，是对反动势力的强烈谴责。也是对宋教仁的高度赞扬。
重叠手法的另一种形式是叠字，诗词中已有先例，如《古诗十九首》：“青青河畔草，郁郁园中柳。”李清照《声声慢》词：“寻寻觅觅，冷冷清清。”叠字可以增加诗句的音律美，使景色描写得更牛动、更形象。如杭州“西湖天下景”亭联：
山山水水处处明明秀秀
晴晴雨雨时时好好奇奇
通篇叠字，配上苏东坡的诗句“西湖天下景”作横额，真可谓珠联璧合。这副叠字联不仅生动活泼，而且还能调动读者的想像和启发读者的思索。如有人就曾将此联一字不少地改成重字联：
山处明，水处秀，山明水秀
晴时好，雨时奇，晴好雨奇
叠字法以字词叠用两次者较为多见，但也有叠用多次的，如济南千佛山趵突泉联：
佛脚清泉，飘飘飘飘，飘下两条玉带
源头活水，冒冒冒冒，冒出一串珍珠
济南多泉水，素有“家家泉水，产产垂柳”的美誉，故有“泉城”之称。济南的三大名胜都与泉水有关：大明湖即由珍珠泉等泉水汇集而成，而千佛山与趵突泉正是本联描摹的对象。上联写千佛山山脚的清泉，由于地势较高，恰似空中飘下一般；下联写“天下第一泉”趵突泉水涌上进、喷腾不息之状。全联又以“两条玉带”和“一串珍珠”分喻两处泉水，可谓绝妙绝佳。
字词叠用次数最多、最为著名的是山海关孟姜女庙的一副楹联：
海水朝朝朝朝朝朝朝落
浮云长长长长长长长消
此联巧妙地利用了一字多音和同音假借的原理，应读成：
海水潮，朝朝潮，朝潮朝落；
浮云涨，长长涨，长涨长消。
原来它是以海水、浮云的多变来衬托一件不变的事，那就是孟姜女世世代代为人同情和敬仰。作者的巧思妙辞，使此联具有人见人爱、过目不忘的魅力。
纪昀写过一副嘲讽庸医的对联：
不明财主弃
多故病人疏
用的是脱化手法，由唐人孟浩然诗句“不才明主弃，多病故人疏”变化而来，幽默风趣，饶有新意。
为了丰富对联的内容，并使表达变得含蓄、委婉，用典也就成为对联创作中常用的手法之一。如岳阳楼有一副楹联云：
后乐先忧，范希文庶几知道
昔闻今上，杜少陵始可言诗
范仲淹字希文，上联由其《岳阳楼记》来，“后乐先忧”即文中“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的意思。杜甫字少陵，下联意出其《登岳阳楼》诗：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”作者由岳阳楼想到古往今来的登樓人，由登楼人想到范仲淹和杜甫，想到他们两人有关岳阳楼的诗文，想到他们诗文中表现出的胸襟抱负和忧岡忧民的思想。于是，此联就从赞颂范、杜两人落笔。“始可言诗”，典出《论语．八佾》，是孔子表扬子夏（姓卜名商）的话，原文是“起予者商也，始可与言诗已矣”。上联“庶几知道”也是赞语。这副对联引述范、杜两人的诗文，以切中题咏的对象岳阳楼，而对范、杜的赞颂又反映出积极的思想感情，给登楼游览者以有益的启迪．是一副情文并茂的佳联。
借代也是对联修辞的一种手法，运用得当，也同样能获得很好的艺术效果。如长沙岳麓山屈原祠联：
何处招魂，香草还生三户地；
当年呵壁，湘流应识九歌心。
上联“三户”指楚，《史记．项羽本纪》云：“楚虽三户，亡秦必楚也。”下联“九歌”是屈原的代表作，此处借代屈原。用《九歌》代屈原，不仅是出于对仗的需要，而且更能丰富“心”字的含义。王逸《楚辞章句》称屈原作《九歌》“上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏”，则是“风谏”之“心”。朱熹《楚辞集注》认为《九歌》之作，是“因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意”，那是“忠君爱国”之“心”。这样的联想都是因落实到《九歌》而生发出来的，如果改用“屈原”一词，效果也许就不会如此明显。这副屈原祠联在艺术表现上的妙处，是综合了用典、借代、双关、嵌字等多种修辞手法。上联“招魂”一语双关，也指屈原的作品《招魂》。下联除嵌有《九歌》之名外，“呵壁”一词又利用双关和借代，暗藏《天问》之名。
一语双关，自然就丰富了对联的含蕴，这种修辞手法也常为作者所采用，而其变化也比较多。如民国年间刘师亮曾撰联：
民国万税
天下太贫
这是针对当时国民党粉饰太平、高叫“民国万岁”、“天下太平”而作的。它通过谐音双关，揭露了当时社会的黑暗。
谐音双关是利用异字同音关系，而一字（词）多义又可构成了借义双关。如有一副讽刺袁世凯的对联：
起病六君子
送命二陈汤
从字面看，“六君子”与“二陈汤”都是中药汤头名。而实际上上联的“六君子”在这里是指严复、刘师培、杨度等六人，他们组织筹安会拥立袁世凯为帝，这里点出了袁世凯起病之因在梦想当皇帝。下联”二陈汤”实指袁世凯的亲信陈树藩、陈宦及汤芗铭三人。他们三人见袁称帝后遭到全国上下的唾弃，知大势已去，为了保全自己，于是先后叛袁“独立”。袁世凯受此打击，不久就死了，所以说“送命二陈汤”。此联的讽刺性很强，而借义双关的手法也运用得十分巧妙。
借义双关利用一字（词）多义现象，使对联形成表里不同的两层意思，但其着眼点并不在表层，而是在深层。还有一种双关，与借义十分相似，但表层意思是其主要着眼点，而深层意思不是非常明显，带有一种象征色彩，或者说，是通过表层寄寓着一定的思想内容，因此可称之为寓意双关。如太平天国首领石达开在起义前曾写过一联：
磨砺以须。问天下头颅几许
及锋而试，看老夫手段何如
这是为理发店题撰的，很切题。但字里行间透出一股粗犷豪迈之气，显然是与其寄托着作者的革命抱负有关的。
汉语中所有的修辞手法，几乎都能在对联中见到。手法虽然有不同，但目的却是一个，即增强对联的感染力。所以，在欣赏对联的时候，就特别要重视其修辞的特色。
（施绍文、俞纪东、丁仪）
