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傅小松论楹联专集

 

楹联别是一家

    众所周知,长期以来,楹联处于文化边缘的位置,被视为“雕虫小技”,不登大雅之堂,不入文学正史。楹联处于尴尬地位的主要原因,我认为,是人们未能充分认识、认可楹联的独立性。相反,将其看作是其他主流文体的“附庸”和“支流余裔”。民国郭立志《曾文正公联语辑录·序》云:“联语亦诗余也。”民国时期金陵大学教授刘麟生在其《中国骈文史》中(1937年版)中,把楹联列入第十一章“骈文之支流余裔──联语”。梁启超也说过:“在骈骊文里(楹联)原不过是附庸之附庸。”(《痛苦中的小玩意儿》)把楹联看成是“诗余”,明显含有轻视楹联、否认楹联作为独立文体的意思。所谓“诗余”,意思是诗人们作诗之余的消遣,“雕虫小技”、“游戏笔墨”而已。把楹联看成是骈体文的“支流余裔”,那就更是贬低楹联应有的地位了。

    要提高楹联的地位,我认为,首先要树立这样一种观念,楹联别是一家。宋代词刚刚兴盛时,李清照曾指出:“词别是一家”(《词论》),被视为精辟之见。在对待楹联上,也应该承认,它别是一家,而不是诗或骈体文的附庸和支流余裔。

 

    一、联律别是一家

    楹联别是一家,首先表现在楹联有其独自的格律。诗有“诗律”,词有“词律”,楹联则有“联律”。“联律”完全有别于“诗律”、“词律”。什么是“联律?简而言之,就是“对仗”,但作为联律的“对仗”,却完全不同于近体诗乃至骈体文中的“对仗”。具体说来,它有三大特点:

    一是整体性。楹联的对仗是整体对仗。一副楹联即是由两个相互对仗的部分组成,这两个部分俗称上、下联,或者叫“对头”、“对尾”、“对公”、“对母”。(有一种情况例外,即上、下联之间看似不对仗,但上联内部、下联内部在相同的位置上各有自对的词或短句,人称为自对,其本质仍然是对仗,这也只能看作是变例。)对近体诗、骈体文而言,不管其中包含了多少对仗,即使通篇都是对仗,但其对仗始终只是“句子”这一层次。就整首诗、整篇文章而言,其对仗仍只是局部的,没有上升如楹联对仗这样的整体性。

    二是根本性,对仗是楹联根本性的也是唯一的格律或法则。除了对仗,楹联没有其他的限制。对于近体诗、骈体文而言,对仗只是其格律的一个方面。如近体诗,其格律包括对仗、押韵、字数、句数等方面。骈体文的格律则包括对仗、四六句式、用典三个方面。

    三是开放性,这是楹联对仗一个极重要的特征。它没有字数、句式和语体的限制。就字数而言,楹联可长可短,短至只言片字,长至千言万语。就句式和结构而言,楹联对仗可谓灵活多样。有单句对、双句对与多句对。单句对多为四字联、五字联、六字联、七字联。其中五、七言最多。也有八字以上的。八字联如杭州飞来峰联:“飞峰一动不如一静;念佛求人不如求己。”九字联如曾国藩联:“天下断无易处之境遇;人间哪有空闲的光阴”。十字联如:“李谪仙欲以千金裘换酒;陶彭泽不为五斗米折腰”。双句对可分为两种,一是整齐双句对,最常见的是“四、四”句式,如汉阳俞伯牙琴台联:“志在高山,志在流水;一客荷樵,一客听琴”。也有“三、三”句、“五、五”句式、“六、六”及“七、七”句式的。与整齐双句对相反的是参差双句对,句式就更加繁多了。多句对以三句对居多,也有四句对、五句对、六句对、七句对,乃至更多。余德泉《对联格律·对联谱》例举的最高多句对为每边二十五句者。足见楹联对仗中句式的丰富与灵活。

    楹联的语体,同样也是非常自由开放的,可分为两大类。一是韵文体,一是散文体。韵文体以韵文句式、语体入对,在对联中占主要的比重。韵文入对又包括律句型、骈句型、骈律混合句型、词曲句型等几种。散文体则又可分为古文体与白话文体。清代俞樾喜以古文句式入联,不工而化,登峰造极。近代陶行知则喜以白话口语入联,通俗易懂。俞联如:“生无补乎时,死无关乎数。辛辛苦苦,著二百五十余卷书,流布四方,是亦足矣;仰不愧于天,俯不怍于人。浩浩落落,数半生三十多年事,放怀一笑,吾其归欤!”陶联如:“与马牛羊鸡犬豕做朋友;对稻梁菽麦黍稷下功夫。”白话文对联中,还有口语联、谚语联、方言联、歇后语联等种类。

 

    二、联风别是一家

    中国古典文体诸体裁,往往有其整体和主体风格。如赋以铺为特色,骈俪则是“俪采百字之偶,争价一句之奇”(刘勰《文心雕龙·明诗》),诗词则有“诗庄词媚”之说。诗言志,尚典雅庄重;词抒情,以婉约为宗。散曲则以俚俗、直露、谐谑、尖新为特色。作为楹联,是否在风格和韵味上也自成一家呢?回答是肯定的。楹联别是一家,我认为关键是联风别是一家,而且还极为鲜明。

    楹联的主体风格,我认为有三点:尚工巧、贵贴切、兼雅俗。

    尚工巧。楹联是对仗之文学,对仗之艺术,自然是对得越工稳、越巧妙越好。流传于世的名联,大多以工巧见长。如清末讽李鸿章、翁同和联:

    “宰相合肥天下瘦;司农常熟世间荒”。巧用地名,一语双关,对仗奇巧,从而产生绝妙的讽刺效果。还有许多则是纯粹的所谓“奇联巧对”,如“三星白兰地;五月黄梅天”、“稻草系秧父抱子;竹篮提笋母怀儿”之类。而历史上以对联著名者,多以善为工巧联著称,如明之解缙,清之纪昀,近代之方地山、刘师亮等。

    梁章钜《楹联丛话》论联,非常推重工巧,至于说法,除“工巧”外,尚有“工敏”、“工丽”、“工雅”、“工妙”、“工绝”之谓。《楹联丛话》“卷之十二杂缀”(谐语附)有云:

    板桥解组归田日……,先观其出联云:“三绝诗书画”,……限对就而后食,久之不属,启视之,则“一官归去来”也,咸叹其工妙。

    “卷之十一集句(集字附)”有云:

    闻有集前人句题酒家楼者云:“劝君更尽一杯酒;与尔同销万古愁。”可谓工绝。

    贵贴切。楹联实用性强,往往是应景、应人、应事而作,同时,楹联张贴、悬挂、书写、铭刻在实体上,是室内环境或名胜古迹的组成部分,切题最为要紧。从内容上说,有切人、切事、切物、切地、切时、切景等。郑逸梅《南社丛谈》载陆澹安挽实业家陈蝶仙联:“公真无敌;天不虚生。”“无敌”,上海话“蝴蝶”的谐音。陈蝶仙在上海生产出了第一家国产“蝴碟”牌擦面牙粉。“天不虚生”:陈蝶仙别号“天虚我生”,下联反其意而用之。此联字字不离逝者,堪称“切人”的佳作。

    梁章钜《楹联丛话》论联,首拈“工切”, 以“切”为内容起点。其卷之三庙祀有云:

    济南城北有北极阁,远对千佛山,俯瞰大明湖,枕城而立,为会桓最高处。有集句联,云:“宫中下见南山尽;城上平临北斗悬。”可谓工而切矣。

    “工切”之上,梁章钜又提出“警切、典切、雅切”。切而精警,谓之“警切”,《楹联四话》卷四·挽联有云:

    陆敬安曰:“伯父彡石公历官郡守,清而不刻。捐馆后,知交挽章极多。同邑孔梧卿学博潭题联云‘典郡矢清廉,归装片石;论诗重忠孝,大集千秋。’语最警切。”

    切而隐典,谓之“典切”,同上又有云:

    常熟蒋伯生大令因培语喜诙谐……,为联以挽之云:“门前但有青蝇吊;冢上行看大鸟来。”论者以为语虽太激,然实典切也。

    切而能雅,谓之“雅切”。《楹联丛话》“卷之七·胜迹(下)”有云:

    邵武郡城中诗话楼,祀严沧浪先生,严本郡产也。然不若朱竹君先生一联云:“隐钓风分七里濑;品诗意到六朝人。”雅切其姓,且老气纷披也。

吴恭亨所著《对联话》,同样十分强调楹联要切题,吴恭亨主张:“凡祠庙题联,虽狭小题目,亦必有一题之分际与面目,甚不可草草放过。”“题祠庙联难在雄浑称题,尤难在贴切肖题”。他反复指出:“凡文言佳处在切题靠题”;“凡文之工者,无他谬巧,曰肖题,作联亦然”;“予论文谓无他求,肖题尔”。其效果要达到:“典重肖题,无一字浮泛”;“如铸精铁,且不能搬向他处”;“要不能移向他题”。即要紧紧扣题,充分反映出题咏对象的个性特征。

    兼雅俗。楹联雅俗共赏,庄谐并具。既可阳春白雪,又能下里巴人。上可入象牙之塔,下能步入陇亩田间。这在诸韵文体载中可谓独一无二。诗词尚典雅蕴藉,宜雅不宜俗。如“江山一笼统,井上黑窟窿。黄狗身上白,白狗身上肿”之类,只能称之为“打油诗”。一般人是不敢问津诗词的,怕写成打油诗。而楹联,至若逢年过节,家家写之,户户贴之,实为文学中之最通俗者。但是,楹联俗而能雅,而且是大雅。有的短小隽永者,一语天然,非俗手能为;有的是长篇巨制,则更是铺锦列绣,千汇万状,如同史诗,非大手笔不能作。

 

    三、联话别是一家

    在中国文学理论史上,文话、诗话创始最早,既而有词话、四六话等,至清代中叶,著名学者著《楹联丛话》一书,该书是我国文学史上第一部联话著作,开创“联话”的先河。这一点梁章钜在自序中说得很清楚:

    窃谓刘勰《文心》,实文话所托始;钟嵘《诗品》,为诗话之先声。而宋王铚之《四六话》,谢伋之《四六谈尘》,国朝毛奇龄之《词话》,徐釚之《词苑丛谈》,部列区分,无体不备,遂为任彦昇《文章缘起》之所未赅。何独于楹联而寂寥罔述!因不揣固陋,创为斯编。

    从这段文字可看出,梁章钜受诗话、词话启发,遂撰《楹联丛话》一书,创“联话”一体。梁氏之后,各种“联话”创作遂蓬勃兴起,从晚清至民国现当代,迄今络绎不绝。比较著名的有:清末丹徒十二丈的《楹联剩话》、朱应镐的《楹联新话》、赵曾望、邵筵父的《江南赵氏楹联丛话》、佚名的《负翁联话》、李宝嘉的《南亭联话》、《庄谐联话》、《滑稽联话》、《楹联佳话》,民国时期联话更多,主要有吴恭亨的《对联话》、陈方镛的《楹联新话》、陈清初的《悔园联话》、金涛的《秋海棠馆联话》、雷瑨的《最新楹联丛话》、窦镇的《师竹庐联话》、刘大白的《白屋联话》、范左青的《古今滑稽联话》等。当代联话著作,则可推张伯驹的《素月楼联话》、梁羽生的《古今联话》等等。从梁氏去世至今不过一个半世纪,联话著作已是汗牛充栋。联话别是一家,绝非虚言。2000年8月,由龚联寿主编,江西人民出版社组织搜集、整理、校点出版的大型丛书《联话丛编》问世。这是国内首次辑刊的联话名家作品之总汇,为国家“九五”重点图书出版项目。该书收录古今联话共39种,300余万字。学界公认它是继《历代诗话》、《词话丛编》之后,在韵语文学领域内又一部国学巨著。

 

    四、联史别是一家

    长期以来,人们轻视楹联,对楹联发展历史研究也极少,楹联的发展史,既与诗词等韵文的发展有着密不可分的联系,同时也有其自身内在的发展逻辑,在中国文学史这根大树上自成枝干。简而言之,楹联孕育于两晋,产生于唐,兴起于宋元,繁荣于明,极盛于清。中国文学素有“一代又一代”文学之说,以前“唐诗、宋词、元曲”并称,现在众多学者又加上了“清联”。《清联》、《清联三百副》等书相继问世。楹联作为清代主流文学的说法渐被认可。楹联史的发展线索也日渐清晰。

    楹联发展、演变的自足性和独立性,我们还可以通过考察中国古典格律文学的流变来进一步认识。以盛唐律诗的形成为分界线,中国古典格律文学大体上经历了建构和解构两大过程。从周秦到盛唐,是格律文学的建构过程。表现为句式字数的增加,句式结构的规范化。代表文体是诗经、楚辞、汉赋和六朝骈骊。从盛唐到清代,则是中国古典格律文学的解构过程。一方面,从乐府、律诗、绝句衍生出 “长短句”。于是“诗”解构为“词”。另一方面,从律诗和骈文剥离出“对仗句”,由律诗单对和骈文偶对,发展为既对又联的两行文学。于是“诗”和“骈文”解构为“联”。显然,楹联是中国古典格律文学在解构和发展中新出现的一大样式。

 

    五、联家别是一家

    写诗的叫诗人、诗家,写词的叫词人、词家,那么写楹联就应该叫联人或联家。这似乎是理所当然,但遗憾的是,联家这个称号却是“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”。宋元,楹联初兴,作联是诗人词家的余事,尚没有专门从事楹联创作的,“联家”也就无从谈起。苏轼、朱熹、赵孟頫的“联家”称号,都是后人封的。明代朱元璋爱好并倡导楹联,对楹联特别是春联的普及作出了很大贡献,被称为“对联天子”。解缙在民间留下了许多巧对故事,被称为“对联大师”,但他们还不算是真正意义上的联家。清代是楹联发展的黄金时期,其标志是楹联创作真正出现了专业化,不再是“笔墨游戏”或“诗词余事”。如梁章钜、孙髯翁、钟耘舫、方地山,他们在历史上完全是以楹联负一代盛名。梁章钜是联话创始人、孙髯翁是“天下第一长联”的作者,钟耘舫是“长联圣手”,方地山则被称为“近代联圣”,他们无疑是真正意义上的“联家”,尽管并无“联家”之名。“联家”之名的初步形成,我认为可以民国22年(1933),卢希斐所编《六家联语合钞》为萌芽。所谓“六家”,指曾国藩、吴熙、王闿运、李篁仙、姜济寰、曹秩庸等6人。卢希斐认为六家各有所长,他谓:“管窥所及,六家各有所长:湘乡(曾国藩)气盛,言独来独往,不暇修饰,自擅胜场;湘绮(王闿运)体格高尚,气息深稳,渊美朴茂,神与古今;天影(李篁仙)词艳意新,境界似春花秋月;绮霞(吴劭之)抽秘驰妍,情韵不匮;寅清(姜济寰)邺华(曹秩庸),晚出之秀,格律伯仲李吴,跂望曾王。”“联家”称号的正式出现,则是上世纪八十年代。是时,国家改革开放,楹联与诗、词等传统文化全面复苏且呈兴盛之势,“联家”、“楹联艺术家”的称号终于正式登上了历史舞台。