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周振甫《诗词例话》

情景相生

  “萧萧马鸣,悠悠旆旌”,以萧萧悠悠字,而出师整暇①之情状宛在目前。此语非惟创始之为难,乃中的之为工也。荆轲云:“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还!”自常人观之,语既不多,又无新巧;然而此二语遂能写出天地愁惨之状,极壮士赴死如归之情,此亦所谓中的也。古诗“白杨多悲风,萧萧愁杀人。”萧萧两字,处处可用。然惟坟墓之间,白杨悲风,尤为至切,所以为奇。乐天②云:“说喜不得言喜,说怨不得言怨。”乐天特得其粗尔。此句用悲愁字,乃愈见其亲切处,何可少耶?诗人之工,特在一时情味,固不可预设法式也。(张戒《岁寒堂诗话》卷上)

  兴在有意无意之间,比亦不容雕刻。关情者景,自与情相为珀芥③也。情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅④。人情物理,可哀而可乐,用之无旁,流而不滞,穷且滞者不知尔。“吴楚东南坼⑤,乾坤日夜浮”,乍读之若雄豪,然而适与“亲朋无一字,老病有孤舟”相为融浃。当知“倬彼云汉⑥”,颂作人⑦者增其辉光,忧旱甚者益其炎赫⑧,无适而无不适也。(王夫之《姜斋诗话》卷上)

①整暇:军容整肃,士卒心情悠闲。 ②乐天:白居易字。 ③珀芥:琥珀把它磨擦一下,可以吸引芥子,比喻互相关联。 ④互藏其宅:即景中有情,情中有景。 ⑤坼(chè彻):裂开。 ⑥倬(zhuó卓):大。云汉:天河。⑦作人:鼓舞人改造人。⑧炎赫:状阳光的强烈。

  情和景的关系是密切结合着的,诗人写景抒情,有各种各样的手法。

  一种是情景分写,如上句侧重写景,下句侧重写情,或上联侧重写景,下联侧重写情,或上文侧重写景,下文侧重写情。

  上下句各有侧重的,如荆轲《易水歌》,上句“风萧萧兮易水寒”,侧重写风和水,也含有悲壮的情绪,下句“壮士一去兮不复还”,写决死的感情。情景结合,更见悲壮。古诗“白杨多悲风”,侧重写景,也透出悲来;“萧萧愁杀人”,侧重写愁,反映的感情很深切。

  上下联各有侧重的,像杜甫《登岳阳楼》,上联指出洞庭湖的浩渺无边,好像吴楚的东南部裂开了,天地在其中浮着,是写景。下联说亲朋没有一个字的来信,自己老病只在孤舟中漂泊,是抒情。蘅塘退士(孙洙)在《唐诗三百首》里批道,亲朋句承吴楚句,老病句承乾坤句。当时杜甫从四川东下,在岳阳楼上想念吴楚的亲友,所以吴楚跟亲友就这样连接起来了。他坐船东下,在水上漂泊,所以看到“乾坤日夜浮”,就同自己的老病孤舟联系起来了。景同情还是结合的。诗里所抒写的情虽是孤苦,但描写的景物是壮阔的。从壮阔的景物中见得杜甫处境虽孤苦,但意气并不消沉。

  上下文各有侧重的,像《诗·大雅·云汉》:“倬(大)彼云汉,昭回(光转)于天。”广大的银河,光芒照耀在天上,这是写景。中间隔了别的许多话,再说“旱既大(太)甚”,旱得太厉害了,看到银河的光芒照耀,感叹天还不下雨。这里上面侧重写景,下面侧重抒情。所不同的是,上引的“倬彼云汉”用来表达忧天旱的感情,可是在《诗·大雅·棫(yù域)朴》里说:“倬彼云汉,为章于天。周王寿考,遐(远)不(助词)作人。”广大的银河,照耀在天上,周文王老寿,他深远地鼓舞人改造人。这是借银河的光芒来赞美周文王作育人才的光辉。由于各有侧重,所以同一写景句可以和不同的抒情句结合。    

  这里提出“中的”,认为描写景物,不仅要创造,还贵“中的”。人家已经写过的,也写一下,这没有意义,要写新的感受。写景主要是为了抒情,一定要所写的景物能够恰好地表达要抒的情,这就是“中的”。所以问题不在于写景中能不能用表达感情的字,如能不能用“喜”字“悲”字,而在于所写的景物是否“中的”。如“白杨多悲风”,用了“悲”字,跟“萧萧愁杀人”抒情的话结合起来,用来写墓地的景物,就恰好地衬出悲凉情味,就是中的。

  这里又提出情景“互藏其宅”,即情藏在景中,不是随便写景,要写含有情的景,离开了情的景就不宜写。景藏在情中,不是抽象写情,说悲说喜,而是在写悲喜时藏有景物。前者以写景物为主,写可以表达感情的景物;后者以抒情为主,不是空写抒情。如“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”,写洞庭湖的浩渺无边,这里正含自己漂泊无归的感情在内,即情藏在景物中。“亲朋无一字,老病有孤舟”,写投老无归的感情,这里就含有在湖上漂泊的景物,从孤舟里透露出来,即景藏在情中。有时候,同一个写景的话,可以藏不同的感情,像“倬彼云汉”这句话,可以藏喜的感情,也可以藏忧的感情。这个例子说明写景的句子中可以不带表感情的字,或喜或忧就藏在景物里面,让下面写情的话来透露,不过那样的景物,一定要既可以表喜,也可以表忧的,而“互藏其宅”是情景相生所要求的写法。


  知“池塘生春草”“蝴蝶飞南园”之妙,则知“杨柳依依”“零雨①其濛”之圣于诗,司空表圣所谓“规以象外,得之圜中”②者也。(王夫之《姜斋诗话》卷上)

  “池塘生春草”,“蝴蝶飞南园”,“明月照积雪”,皆心中目中与相融浃,一出语时,即得珠圆玉润,要亦各视其所怀来,而与景相迎者也。“日暮天无云,春风散微和③”,想见陶令当时胸次④,岂夹杂铅汞人⑤能作此语。程子谓见濂溪一月坐春风中⑥,非程子不能知濂溪如此,非陶令不能自知如此也。(同上卷下)

  不能作景语,又何能作情语耶?古人鲍唱句多景语。如“高台多悲风”,“蝴蝶飞南园”,“池塘生春草”,“亭皋木叶下”,“芙蓉露下落”皆是也,而情寓其中矣。以写景之心理言情,则身心中独喻之微,轻安拈出。(同上)

①零雨:微雨。 ②规:圆规,作动词用;圜:圆;指从大处着眼,看到的在现象以外,写的只是现象,从中显出现象以外的含意。 ③散微和:当作扇微和。 ④陶令:陶渊明为彭泽令。胸次:犹胸襟抱负。 ⑤道家用铅汞(水银)炼丹,夹杂铅汞人当指杂有道家思想的人。 ⑥程子:宋理学家程颢。濂溪:指周敦颐,因他住濂溪上。又朱光庭从程颢学,也说“在春风中坐了一月”。

  一种是从写景中抒情,情包含在景中,如谢灵运《登池上楼》:“池塘生春草,园柳变鸣禽。”诗人从春草中,从园柳和鸣禽中,感到春天的蓬勃生机,这里就透露出诗人喜悦的感情。又像张协《杂诗》:“借问此何时,蝴蝶飞南园。”诗人在到边城去时,想到当时正是南园蝴蝶飞的季节,唤起一种美好的回想。谢灵运《岁暮》:“明月照积雪,北风劲且哀。”侧重写景,只有一个“哀”字写情,用雪月寒风来抒发诗人的悲哀。柳恽《捣衣诗》:“亭皋木叶下,陇首秋云飞。”亭皋是水边的原野,是妇人捣衣处,陇首即陇头,是妇人的丈夫远去的边远地区。从原野的叶落联想到陇头的云飞,从中透露出思妇望远怀人的感情。萧悫《秋思》:“芙蓉露下落,杨柳月中疏。”写月下景物非常细致,反映出诗人那种安静闲适的心情。陶渊明《拟古》:“日暮天无云,春风扇微和。”诗人写出对美好春光的赞扬。这些都是写景句,或侧重写景句,从景中透露出感情来。

  再像上文指出过的,《诗·车攻》:“萧萧马鸣,悠悠旆旌。”马在叫,旗子在悠闲地飘扬,这两句也是写景。从写景里,反映出军容整肃,所以不听见人声;旗子悠扬,反映战士准备去打猎,所以心情悠闲。

  这里指出“杨柳依依’“零雨其濛”是圣于诗,就是比别的写最名句更好,为什么?《诗·采薇》是写军士出征回来的诗:“昔我往矣,杨柳依依。今我来思(犹“兮”),雨雪霏霏。”上两句是写出征时的情形,下两句是写回来时的情况。出征时是春天,回来时是下雪天。出征时看到柳条柔弱随风飘动的样子,这个“依依”是写柳条,又不限于写柳条。这时征人怀念家室,不说自己和亲人的依依不舍,说“杨柳依依”,是杨柳多情依依不舍,把杨柳拟人化,把自己和亲人的感情寄托在杨柳上,这样写同上引的写景名句不同。如“池塘生春草”“蝴蝶飞南园”的写景里,没有用拟人化手法,所以和“杨柳依依”不同。

  《诗·东山》是写军士到东山出征了三年才回来的诗。“我徂(往)东山,慆慆(状久)不归。我来自东,零雨其濛。”回来时细雨迷濛。这个“濛”既指细雨的迷濛,又不但指细雨迷濛。军士出征了三年才回来,在这三年中同家人音讯不通,不知家里情况怎样。有的想到也许是“鹳鸣于垤(土丘),妇叹于室”;有的想到也许那个姑娘已经出嫁了:“之子于归(这个姑娘出嫁),皇驳(指马的毛色)其马。亲结其缡(她母亲亲自把佩巾替她结在带上),九十其仪(礼物很多)。其新孔嘉,其旧如之何?(新人很好,旧人怎么样)”正因为军士在回家路上有各种各样想法,心里感到迷茫。所以这个“濛”字不光写细雨,也反映了军士迷茫的心情。所以说“圣于诗”。


  诗以用事为博,始于颜光禄①而极于杜子美;以押韵为工,始于韩退之而极于苏黄②。然诗者,志之所之③也,情动于中而形于言,岂专意于咏物哉?子建④“明月照高楼,流光正徘徊”,本以言妇人清夜独居愁思之切,非以咏月也;而后人咏月之句,虽极工巧,终莫能及。渊明“狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠”,本以言郊居闲适之趣,非以咏田园;而后人咏田园之句,虽极其工巧,终莫能及。故曰:“言之不足,故长言之;长言之不足,故咏叹之;咏叹之不足,故不知手之舞之足之蹈之。”后人所谓“含不尽之意”者此也。用事押韵,何足道哉!(张戒《岁寒堂诗话》卷上)

①颜光禄:南朝宋诗人颜延之,官做光禄大夫。 ②苏黄:苏轼,黄庭坚。 ③志之所之:志所到达,指诗用来表达思想。 ④子建:曹植的字。

  这鞋指出写景句要怎样才能写得富有诗意,富有情味,也就是从另一角度来说明景中含情。写景诗有的写得很用力,极工巧,却是诗味不够,有的写得很自然,好像并不费力,却写得很有诗味:这两者的分别在哪里?前者是由于诗人的感情不够真挚,所以虽用力刻划景物,还是诗味不足;后者是由于有了真挚的感情,所以好像并不用力刻划景物,却能在景物中透露作者的情思,这样的写景句就有诗味。像曹植《七哀》:“明月照高楼,流光正徘徊。”这是写景,但不光是写景,诗人在这首诗里主要是写出思妇的痛苦心情,流光徘徊正好衬出愁思的萦回。陶渊明的《归田园居》,写狗吠鸡鸣,正显出乡间的幽静,如同“鸟鸣山更幽”那样,透露出诗人喜爱田园闲适之趣。这说明写景不能专在景物上用工夫,先要有真实感情,才能写好景物,这里就接触到下文谈的触景生情和缘情写景了。


  有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可堪①孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波淡淡起,白鸟悠悠下”,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多,然未始②不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。(王国维《人间词话》)

  万楚《题情人藥栏》:“敛眉语芳草,何许太无情。正见离人别,春心相向生。”钟惺评:“‘太无情’,望之以有情也,横得妙。”谭元春评:“此诗骂草,后诗托花,可谓有情痴矣,不痴不可为情。”

  又《河上逢落花》:“河上逢落花,花流东不息。应见浣纱人,为道长相忆。”钟惺评:“此与前诗同法,‘正见’相向着‘芳草’上,‘应见’为道着‘落花’上。怒语‘芳草’,温语‘落花’,皆用无情为有情,无可奈何之词。”(《唐诗归》卷一三)

①可堪:那堪。 ②未始:未尝。

  王国维在《人间词话》里讲“有我之境”和“无我之境”,其中的“无我之境”和“以物观物”,是根据叔本华的说法。叔本华认为人在直观(直觉)中与万物无异,所以说“无我”,说“以物观物”,即指写直觉中的境界。直觉中的境界用触景生情来解释,是比较合适的。

  从“无我之境”看,实际上就是触景生情。作者当时的心里比较平静,没有什么激情,王国维称这种心境为“物”,这时凭直觉去观察外物,他称为“以物观物”。这时受到外界景物的刺激,激起感情,由于这种感情是从外物引起的,好像是从外物那里传过来的,所以说“不知何者为我,何者为物”。实际上,触景生情的情还是作者本身所具有的,所以一接触到某种景物,又被唤起了。比方陶渊明《饮酒》之五:“采菊东篱下,悠然见南山,山气日夕佳,飞鸟相与还。”说“采菊”,说“悠然”,“见南山”,显然有个“我”在,可见“无我之境”还是有“我”的。只是当时诗人的心情是平静的,在东篱下采菊时,偶然抬头看到南山的气象很好,看到飞鸟一块回去。飞鸟回去有什么好呢?诗人在《归去来兮辞》里把自己的辞官归隐比做“鸟倦飞而知还”,所以看到“飞鸟相与还”,引起了自己的感触,觉得气象很好,是触景生情。

  元好问《颍亭留别》:“寒波淡淡起,白鸟悠悠下。怀归人自急,物态本闲暇。”诗人急于想归去,心情并不悠闲。可是他看到寒波淡淡,白鸟悠悠,很悠闲的样子,跟自己的心情并不相同。诗人于是把悠闲的物态写出来,用来同自己的心情对照,收到反衬的作用。当时诗人的心情并不悠闲,这种悠闲的感觉是外界的景物唤起来的,所以也是触景生情。这种情当然也是诗人所本有的,所以能够被外界景物所唤起。

  “有我之境”指的是诗人当时的心情比较激动,把这种激动的心情加到景物上去,高兴时看到一切景物也都在高兴,悲哀时看到一切景物也都在悲哀,所谓“物皆著我之色彩”,构成缘情造境。像欧阳修《蝶恋花》:“门掩黄昏,无计留春住。泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”这位女子因为她所想念的人在外游荡不归,无法留住,所以在“无计留春住”中感慨很深,非常悲苦。她把这种感情加到景物上去,把花人格化而去问它,又写花的飘零,来显示自己的盛触。秦观《踏莎行》:“雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。”作者遭到贬谪,把自己悲苦的心情移到景物上去。所以看到的是孤馆春寒,再加上个“闭”字,显得孤独寂寞而凄冷,听到的是杜鹃哀鸣,又在斜阳暮的时候,更显得悲苦。

  这样看来,触景生情和缘情写景不同,但也有类似处。触景生情,情是由景引起的;缘情写景,情不是由景引起的,这是两者的不同处。情由景引起,同样的景往往会唤起类似的情;情不是由景引起,不同的情会给景物著上不同的感情色彩。比方杜牧的《山行》:“停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。”枫叶的美引起诗人的喜悦,是触景生情,可喜的景物引起了诗人喜悦的感情。《西厢记》的长亭送别里说:“朝来谁染霜林醉,点滴是离人泪。”枫叶是可喜的景物,反而引起诗人的悲哀,这是诗人给它著上悲哀的色彩。

  缘情写景也可以采用拟人化的手法,像“泪眼问花花不语”,好像花跟人那样,所以要问它,是化无情为有情。唐诗人万楚的两首诗,骂草托花,把花草看成有情之物。唐人的所谓“情人”,与现在的意义不同,可指亲密的朋友。芳草正见知交分别,却相向着欣欣向荣,对离别之苦显得太无感情,在这个埋怨里把芳草拟人化了。第二首写“逢落花”,用个“逢”字,好象碰到朋友那样,要托它带口讯。因为在河上,河水能流到浣纱人处,所以托它。

  这里指出诗人缘情写景的三种手法:一种是选取适于抒情的景物来写。比方上引秦观的词,诗人要表达愁苦的心情,就选择使人感到愁苦的景物来写,像“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。”一种是对那不适于抒情的景物,把它改造一下。比方把枫叶说成“点滴是离人泪”。经过这样改造,就把它改得适于抒情了。三是用拟人化的手法,化无情为有情,感情的色彩就更强烈了。


  隋任希古《昆明池应制诗①》曰:“回眺牵牛渚,激赏镂鲸川。”便见太平宴乐气象。今一变云:“织女机丝虚夜月,石鲸鳞甲动秋风。”读之则荒烟野草之悲,见于言外矣。

  《西京杂记》云:“太液池②中有雕菰③,紫箨④绿节。凫⑤雏雁子,唼喋⑥其间。”《三辅旧图》云:“宫人泛舟采莲,为巴人棹歌。”便见人物游嬉,宫沼富贵。今一变云:“波漂菰米沉云黑,露冷莲房坠粉红。”读之则菰米不收而任其沉,莲房不采而任其坠,兵戈乱离之状具见矣。(杨慎《升庵诗话》卷六)

①应制诗:奉皇命做的诗。 ②太液池:在长安。池中刻有石鲸。 ③雕菰(gū孤):嫩芽如笋,即茭白,结实叫菰米。 ④箨(tuò唾):菰壳。 ⑤凫(fú扶):野鸭。 ⑥唼喋(shàzhá啥闸):水鸟聚食声。

  描写同样景物或同类景物,可以表示完全不同的感情,由于感情不同,对于所写的同样景物或同类景物也会从不同的角度去描写,构成不同的画面和不同的气氛。

  任希古的“回眺牵牛渚,激赏镂鲸川”,是描写长安昆明池的景物。昆明池里有石鲸,池的左面刻有牛郎像,右面刻有织女像。这两句具体地写到石鲸和牵牛。在“回眺”里说明作者的回环眺望,带有欣赏的意味,透露出作者的悠闲心情。到“激赏”里,那就写出激烈赞赏来,作者的感情很明显地表达出来了。正由于这种感情,所以用“镂鲸”,赞美石鲸雕镂的精美。杜甫在《秋兴》里写昆明池上景物,也写石鲸,还写到织女像,说:“织女机丝虚夜月,石鲸鳞甲动秋风。”他结合夜月秋风来写,用“虚夜月”来写出昆明池上的荒凉寂寞,用“动秋风”来寄托诗人的感触,好像石鲸有知,也为乱离感慨而激动得鳞甲都在秋风中动起来了。从而感叹长安乱后荒凉的景象,抒写诗人的悲哀。

  再像同样写池子里的雕菰和莲花,要是写出雕菰的色彩,写各种水鸟的嬉游,更加上宫女坐着船唱着歌去采莲,作者的感情是愉快的。杜甫在《秋兴》里作“波漂菰米沉云黑,露冷莲房坠粉红”,写菰米莲房,配上“渡漂”“露冷”,写出“沉云黑”“坠粉红”的最象,显得没有人去收割菰米和采摘莲房,同样写出乱后零落荒凉的景象。诗人就这样善于从不同角度去摄取不同的镜头,构成不同气氛,用来表达不同的感情。


  老杜诗:“天高云去尽,江迥①月来迟。衰谢多扶病,招邀屡有期。”上联景,下联情。“身无却少壮,迹有但羁栖。江水流城郭,春风入鼓鼙。”上联情,下联景。“水流心不竞,云在意俱迟。”景中之情也。“卷帘唯白水,隐几②亦青山。”情中之景也。“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”情景相融而莫分也。“白首多年疾,秋天昨夜凉。”“高风下木叶,永夜揽貂裘。”一句情一句景也。固知景无情不发,情无景不生,或者便谓首首当如此作,则失之甚矣!

  如“淅淅风生砌,团团月隐墙,遥空秋雁灭,半岭暮云长,病叶多先坠,寒花只暂香。巴城添泪眼,今夕复清光。”前六句皆景也。“清秋望不尽③,迢递④起层阴,远水兼天净,孤城隐雾深,叶稀风更落,山迥日初沉,独鹤归何晚,昏鸦已满林。”后六句皆景也,何患乎情少。(范晞文《对床夜语》卷二)

①迥(jiǒng窘):远,这里作广阔解。 ②隐几:靠在矮桌上。 ③尽:当作极。 ④迢递:犹遥远。

  抒情和写景有各种写法,只要能够生动地把情和景写出来就好,具体的写法是变化多端,不可拘泥的。这里用具体例子来作说明。杜甫《观作桥成月夜舟中有述还呈李司马》:“天高云去尽,江迥月来迟。”这两句写景,由于“云去尽”,才感到“天高”;由于“月来迟”,才感到“江迥”,“云去尽”显出秋高气爽,“月来迟”表示期待殷切,写景中含有感情。下两句“衰谢多扶病,招邀屡有期”,讲自己的衰病,感谢李司马的相邀,是抒情。这是先写景,后抒情。杜甫《春日梓州登楼》:“身无却少壮,迹有但羁栖。”自身不能再少壮,感叹衰老,踪迹只是羁留栖息,感叹漂泊,是抒情。又说:“江水流城郭,春风入鼓鼙。”是写景。当时党项羌在三月里进攻同州,战乱未定,所以说“入鼓鼙”。正由于战乱,所以还在漂泊。这是先抒情,后写景。

  杜甫《江亭》:“水流心不竞,云在意俱迟。”是杜诗中写景抒情的名句。水在流动,跟心在活动相应,但这是“无心与物竞”,不为争名争利,正像水流也不是和谁争竞一样。“云在”而不流,和“意俱迟”相应。这两句是在景物中寄托着一种对人生的看法,这种看法跟他的个人遭遇有关,他的政治抱负几经挫折,不免产生消极思想,但其中也保持着不愿争名争利在内。这种思想,让道学家写起来,往往酸腐,发议论,不成为诗。杜甫却写得那样自然,而且结合着形象,反映了思想感情,所以是名句。情和景交织在一句中,是触景生情。杜甫《闷》:“卷帘唯白水,隐几亦青山。”这是说从屋里望出去只有白水青山,单调极了,寂寞极了,所以感到苦闷。《西清诗话》说:“人之好恶(爱恨)固自不同。子美在蜀作《闷》诗,乃云‘卷帘唯白水,隐几亦青山’。若使余居此,应从王逸少语:吾当卒以乐死,岂复更有闷耶!”杜甫并非不喜欢白水青山,只是由于他在漂泊中感到寂寞苦闷,这是缘情写景,情和景也结合在一句中。

  杜甫《春望》:“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”并非花鸟不可喜爱,只是杜甫忧国忧时,所以对花溅泪,听鸟惊心,也是缘情写景。杜甫《潭州送韦员外迢牧韶州》:“白首多年疾,秋天昨夜凉。”一句感叹,一句写景,由于秋凉,更感衰病。杜甫《江上》:“高风下木叶,永夜揽貂裘。”一句写景,一句叙说长夜不能入睡,裹着貂裘,这同衰病有关。这里说明表达情景有各种变化,没有一定方法。

  杜甫在《薄游》诗里感叹自己的漂泊,前六句写景,后两句说:“巴城添泪眼,今夕复清光。”清光指月色,在月下掉泪,是抒情。作者的感情,从前面六句的写景中也有所透露。像看到病叶先坠,可能引起作者衰病的感叹,寒花暂香,可能感叹好景不长。再像秋雁灭,也可能有所想望;暮云长也可能是想望不见的感叹。杜甫在《野望》诗里开头的“清秋望不极,迢递起层阴”,说望出去有层层阴云遮住。这里写他有所想望,是抒情。下面六句写景,其中像孤城隐雾,和上文的“起层阴”相应。总之,写景和抒情没有一定规格,但必须情景相生,紧密呼应,来加强所表达的感情。


  “夜凉吹笛千山月,路暗迷人百种花。棋罢不知人换世,酒阑无奈客思家。”此欧阳公绝妙之语,然以四句各一事,似不相贯穿,故名之曰《梦中作》。

  永嘉士人薛韶喜论诗,尝立一说云:老杜近体律诗,精深妥帖,虽多至百韵亦首尾相应,如常山之蛇①,无间断龃龉②处。而绝句乃或不然。五言如:“迟日江山丽,春风花鸟香。泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。”“急雨捎溪足,斜晖转树腰。隔巢黄鸟并,翻藻自鱼跳。”“江动月移石,溪虚云傍花。鸟栖知故道,帆过宿谁家。”“凿井交棕叶,开渠断竹根。扁舟轻褭③缆,小径曲通村。”“日出篱东水,云生舍北泥。竹高鸣翡翠,沙僻舞鹍鸡④。”“钓艇收缗⑤尽,昏鸦接翅稀。月生初学扇,云细不成衣。”“舍下笋穿壁,庭中藤刺檐。地晴丝冉冉,江白草纤纤。”七言如:“糁⑥径杨花铺白毡,点溪荷叶迭青钱。笋根稚子无人见,沙上凫雏傍母眠。”“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”之类是也。

  予因其说,以唐万首绝句考之,但有司空图《杂题》云:“驿步⑦低萦阁,军城鼓振桥。鸥鸣湖雁下,雪隔岭梅飘。”“舴艋⑧猿偷上,蜻蜒燕竞飞。樵香烧桂子,苔湿挂蓑衣”之类亦然。(洪迈《容斋诗话》卷五)

①相传会稽常山蛇,人物触着它,中头则尾至,中尾则头至,中腰则头尾并至,比喻全篇各部分紧密呼应。 ②龃龉(jǔyǚ举羽):不一致。 ③褭(niǎo鸟):系。 ④鹍(kūn昆)鸡:似鹤,黄白色。 ⑤缗(mín民):钓丝。 ⑥糁(sǎn伞):犹散落。 ⑦驿步:驿埠,设有驿站的埠头。 ⑧舴艋:小船。

  这里指出绝诗中一种特殊的修辞手法,四句各写景物,彼此并列,中间没有呼应关系的词,只靠这些景物的安排构成一种境界。这里又分为二:一,像把几件景物安排在一个画面里,构成一幅完整的画;二,像把几幅画挂在一起,构成一组画。

  构成一幅画的,像杜甫《绝句》“迟日江山丽”,在这幅画面里,有江山、花鸟、燕子、鸳鸯,用四样景物构成一幅画面,显出蓬勃的春意。诗人在这四样景物的排列上运用的手法,一是对偶;二是先后安排。把并列的景物结合成两联。第一联的景物较阔大,较概括,如江山花鸟;第二联的景物较突出,较具体,如燕子鸳鸯;前者为远景,后者为近景。用“迟日”来陪衬“江山”,“春日迟迟”,已经含有春意。说“花鸟香”,极力写春风中进来的花香,好像一切都带有香气,所以说“花鸟香”了。用泥融沙暖来陪衬,泥融了,燕子好衔泥作窠,所以和“飞燕子”相应;沙暖和睡鸳鸯相应。再像《绝句》“江动月移石”,把四样景物构成夜景。月亮倒影在江里的石头上,江水动了,石头上的月亮也移动起来。溪水清澄得像空的,天上的云影倒映水中,水中的云影便靠傍在溪旁的花上。两句构成美丽的夜景。这时飞鸟归巢,航船夜过。江动、溪虚是向下看,鸟栖是向上看,帆过是向远看,把上下远近的景物构成一幅画。“江动”、“溪虚”是一动一静,“鸟栖”、“帆过”是一静一动。“云傍花”,静中有动态,用“傍”字好像有意靠近,含有情味。从鸟栖里想到鸟的有归宿,从帆过里关心客人不知宿谁家,这里也流露出诗人“漂泊西南天地间”的感慨。再像“日出篱东水”,日照篱东,云生屋北,点明方向。竹上有翡翠叫,沙边有鹍鸡舞,一向上看,一向下看。日照云生是远景,较阔大,但把“日出”跟“篱东水”相接,把“云生”跟“舍北泥”相接,把远景说得非常靠近,好像就在舍北篱东。翡翠叫、鹍鸡舞是近景,接上“竹高”“沙僻”,把眼前所见写得远一点,好像在高处在僻远处。这里写的是雨过新晴之景,因为雨过,所以云低,跟“舍北泥”相接;因为新晴,所以说“日出”,跟“篱东水”相接。把日出和云生写得靠近,正贴切雨过新晴。竹子往往在屋后,跟屋北联系;沙边可能在篱东。这样,就把东北方位、上下远近景物构成一幅画。“钓艇收缗尽”,渔船上的钓竿都收起了,归鸦前后连接着飞的少了。月亮开始在模仿团扇,还没有十分圆满。云很细,不像“云想衣裳花想容”的衣裳。钓艇是向下看,昏鸦是向上看。钓艇、昏鸦是暮色朦胧之景,较暗,月生云细较亮。这里时间有先后,由昏暗转向明亮。这里从上下、先后、明暗构成活动的画面。

  “糁径杨花”首,路面给杨花铺成一条白毯子,溪里初生的荷叶像重迭的青钱。竹根下生起小的笋,沙上有凫雏傍母眠。糁径指陆上,点溪指水里,笋根指陆上,沙上指水边。杨花荷叶的景子较阔大,稚笋凫雏的描写较细致。这样,就分别水陆和景象的阔大或细致构成画面。“两个黄鹂”首,黄鹂在翠柳上鸣,白鹭飞上青天。从窗里看到西山上的雪,门口停着去东吴的船。黄鹂近景,白鹭远景,千秋雪远景,万里船近景。上联黄、翠、白、青,用了四种颜色,色彩鲜明。这样,就景物的远近和各种色彩构成画面。千秋雪显得时间的永恒,万里船显得空间的广阔,含意深远,那就不是画所能画出的了。

  构成一组画的,如欧阳修的“夜凉吹笛”,四句诗好像一组四幅画,不适宜在一幅画面上描绘出来。它是写梦境,梦到千山深处,笛声嘹亮,仰看月照千山。那里百花齐放,诗人就穿花寻路,由于花林茂密,所以路暗迷人。诗人终于到了仙家,下棋欢饮,直到棋罢酒阑,忽起思家之念,朦胧中又想起了仙家一局棋,人间已换世的传说,这就惊醒了。以上所提出的解释不一定符合作者原意,只是说明可以把四句串连起来,反映诗人的梦境。在梦里诗人有一些出世的想法,但酒阑思家,终于忘不了人世。正像苏轼《水调歌头》:“我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。”这四句看来毫无关系,还是密切相关,联系起来反映作者复杂而矛盾的心情。

  上面举出的两种情景的排列,前一种用四样景物构成一幅画面,有形象,配合得很自然,觉得像看图画那样美。这种手法有这样优点,所以杜甫好几处用到它。后一种构成一组画的,句和句的配合不像上一种那样自然,全诗所表示的思想感情也不容易捉摸,确有些费解,因此欧阳修说是《梦中作》。可见这两者是有不同的。

 

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