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木斋《苏东坡研究》


第十二章 “此竹数尺耳,而有万尺之势”
《东坡志林》的写意艺术论



明人袁宏道曾评论苏轼的散文说:“坡公之可爱者,多其小文小说,使尽去之,而独存高文大册,岂复有坡公哉!”此说甚是。在前章论述了坡公的“高文大册”之后,本章再探讨一下苏轼的“小文”,以见苏文之全豹。笔者拟以东坡的《东坡志林》为研究对象,以“写意”为其审美特质的论题,加以探讨。

所谓“写意”,本是绘画艺术术语,是一种以精炼之笔勾勒物之神意,不以工细形似见长的图画画法。本章借用来概括和总结苏轼散文,尤其是《东坡志林》(以下简称《志林》)的艺术特点。与绘画写意的两个特点相似,散文写意艺术的主要特点,一是要简约精炼,要“以少总多,”不以藻饰雕刻见长;二是要重在表现神意。两者之间实质上是一致的,要重在表现内心,则对“物”描绘就势必要简约,同时,也只有努力表现出作者所感受出的“物,”“物”才会具有人的品格,才会具有神意。


第一节 “以少总多,情貌无遗”
《东坡志林》的简约性



华东师范大学古籍研究所在《东坡志林. 仇池笔记》一书的《前言》中述及《志林》:“无论经史子传,制度风俗,阴阳术数,梦幻幽怪等等,凡所感触,均发抒己见。凡所经历,也都一一记录。长或千言,简或数语,信笔写来,皆成文章,不假雕饰,自然成趣,犹如石晶珠母,自见光辉。”(华东师范大学1983年版)此论极是。“信笔写来”、“不假雕饰”、简约精炼,确实是《志林》的最显著特点之一。

《志林》五卷,除《卷五. 论古》十三篇为政论性文章外,其余大多是或一言、或一事、或一景、或一物、或一故事、或一人物、或一感想,随笔记下,遂成文章,与今天的日记形式极为相似。

全文短至一二行,仅三、四十字的文章,如《马梦得同岁》、《梁上君子》、《石崇家婢》等俯拾皆是。真是“不须作文,只随笔记录便是文”(明.王舜俞《苏长公小品.书天庆观壁》。眉批)这些文章,写时本不一定为立论发表,只是把平日所见所闻、所感所想,随手记下。然而,这些平凡的日常生活的见闻感思,一旦经过了这位思想家、文学家心胸的烘炉,就会化平凡为神奇,熔废铁而成真金了。当然,也许正是由于其产生本为无意,才更自然、更真实、更自由、更艺术地表现了作者思想情趣吧!因此,《志林》文章虽短,却常能寓意深警,发人深思。如《名容安亭》全文仅一句话:

陶靖节云:“倚南窗以寄傲,审容膝之易安”,故常欲作小轩,以“容安”名之。
(《东坡志林.仇池笔记》P128)

未有此亭,而常思欲有此“小轩”,以“容安”名之。表现了在封建桎梏下,对自由的向往和追求。前文所举《石崇家婢》,则以一行字的篇幅,刻画了“石崇家婢”的形象,反映了某些当权者的愚蠢:

王敦至石崇家,如厕,脱故著新,意色不怍。厕中婢曰:“此客必能作贼也。”此婢能知人,而崇乃命执
事厕中,殆是无所知也。
(《东坡志林.仇池笔记》P113)

《梁上君子》仅三十余字,令人先哑然失笔,而后掩卷深思:

近日颇多贼,两夜皆来入吾室。吾近护魏王葬,得数千缗,略已散去。此梁上君子当是不知耳!
(同上P114)

当然,只是单纯的简约,并不足以为奇,特别是笔记这种文体,本身就易于具有简约特点。问题在于不但要简约,而且要能做到会心传神。两者的统一,才能构成本文所说的写意艺术。


第二节 “文以达吾心,画以适吾意”
《东坡志林》的写意性



众所周知,笔记这种文体,在我国虽然早已有之,但是,此文体“原来大都用以客观地记录人物、事件或事物,感怀的作品是不多见的。苏轼《志林》却有许多是从日常生活片断的记述中,抒发了一个封建时代落拓不羁的文人的某些情趣”(《中国文学史》)。这些小品,常常用少到不能再少的文字,勾勒出一种情调或一片心境。这种艺术特色,就是本文所说的写意艺术。

苏轼之所以要采用笔记体来写文学散文,与其对文学的本质认识有关。他说:

夫昔之为文者,非能为之为工,乃不能不为之为工也。......故轼与弟为文至多,而未尝敢有作文之意。
(《江行唱和集.叙》)

《志林》的简约性,正是苏东坡这种美学思想的体现和实践。有一则一,有二则二,决不敷衍拉扯。“未尝敢有作文之意”而实现了“作文之意”。

而苏轼之所以要改造笔记体,使之由客观的记述,转向内在心绪的传达,与他的另一方面的美学思想有着密切的关联。他曾说:

文以达吾心,画以适吾意而已。
(《东坡题跋》卷五《书朱象先画后》)

这可视作苏轼美学思想的重要纲领之一。就是说,在客体山水景物与主观怀古意趣之间,前者的再现要服从后者的表现。一言以蔽之,苏轼认为文学艺术的本质在于“达心”、“适意。”在我国绘画史上,苏轼的绘画理论及其艺术实践,与“两米”、文与可等人,共同实现了写意画派的革新和质变。如有些画论所引所论:“前代画山水,至两米而其法大变,盖意过于形,苏子瞻所谓得其理者。”(吴海《闻过庵集. 题米友仁〈海岳庵图〉》)所谓“大变”,是指从重形似转为讲神似,从状物转为借物写心。(参见伍蠡甫《中国画论研究》)

与绘画相似,达心适意、借物写心,同样是苏轼散文艺术的美学追求。而《志林》由于是笔记性质的散文,就使作者更易于摆脱传统的立意作文的羁绊,更易于摆脱拘束,另辟蹊径。

因此,苏轼《志林》中的景物,多是数笔勾勒的写意画图。如《记过合浦》一文,记载东坡晚年遭贬海南后渡海北归之事:

是日六月晦,无月,碇宿大海中,天水相接,星河满天。起坐,四顾太息:“吾何数乘此险也!”
(《东坡志林.仇池笔记》P1)

此情此景,如在柳宗元等人笔下,一定会较详细地描绘海天之色;如在司马相如笔下,则更会成为洋洋大赋。而在苏东坡笔底,景色描写仅“天水相接,星河满天”八字而已。如果说这是画图的话,它决不是“平远细皱”,或“波头起伏,使人至以手扪之,谓有洼隆”(苏轼《书蒲永升画后》)的板细工笔画,而是抒写对大海夜色感受的写意图,是“无月,碇宿大海中”,忧虑“数乘此险”,能否顺利渡海时的感受:没有月光,只有满天稀微的星斗,眼前看不到陆地,一片汪洋......。它抓住的是此情此景最独具特色的一瞥,从而给人留下了无限想象的空间。

苏东坡的写意艺术,使他笔下的景物,虽是散文却能常具有诗的意味、画的境界,可说是“味东坡之文,文中有诗”吧!如《合江楼下戏》:

合江楼下,秋碧浮空,光摇几席之上,而有茅店庐屋七八间,横斜砌下。
(《东坡志林.仇池笔记》P126)

一个“碧”字,一个“浮”字,一个“摇”字,就把作者对秋色的感受抒写尽致。而“茅店庐屋七八间,横斜砌下”,则使人想起陶渊明那著名的诗句:“方宅十余亩,草屋八九间。”可谓异曲同工吧!而《陈氏草堂》则用四个连喻来描写“出两山间,落于堂后”的瀑布:

如悬布崩雪,如风中絮,如群鹤舞。
(《东坡志林.仇池笔记》P128)

使人想起东坡自己的《百步洪》那有名的连喻来。然而,这四喻连用,决不是汉大赋那种对客体自然的摹写铺排,而是表现了作者对瀑布的感受过程:先是远观,觉瀑布如凝止不动、高高悬起的白练,故曰“悬布”;及至近前,则雪溅雷怒,故曰“崩雪”。此四字二喻,以静物衬动物,以无声景配以雷鸣之音,相反相成,相得益彰,已堪称绝妙。以下二喻,则进一步抒写站在瀑布脚下瞻仰倾倒的感受:仰视飞瀑,觉瀑布似动又似不动,似流又似不流,“似花又似非花”,这是飘然欲去却又恋舍依依的风中絮吧!凝视久之,飞絮幻化成了雪白的群鹤,在雷的节拍里鼓翼高蹈,在神奇的旋律中翩翩起舞,此时此际,东坡先生幻觉自己化成了一只白鹤,徜徉起舞了吧!

至于有名的《记承天夜游》,就更是苏轼的写意佳品。它以精得不能再精的笔法,勾勒了诗意浓郁的境界:

元丰六年十月十二日,夜,解衣欲睡,月色入户,欣然起行,念无与乐者,遂至承天寺寻张怀民。

三十余字,写出了时间、地点及夜游之原因。同时,将当时的夜景及作者当时的心境,给予了有力的沉浸烘托。

怀民亦未寝,相与步于中庭。

这十一字是过度性字,但无此十一字,下文的情景就会感到突兀;有之,则瓜熟蒂落,水到渠成,读者就会与东坡共步中庭,同入佳境:

庭下如积水空明,水中藻荇交横,盖竹柏影也。

这不是中庭月色的简单描摹,而是作者从心灵的窗口透视出来的自然,是对自然的审美照的意绪表现。他写的不是“物”,而是“心”。苏东坡在黄州的贬谪遭际,使他痛苦地认识到了现实的黑暗,这也是他在文中开端所说的“解衣欲睡”却又不能入睡的原因之一吧!现实的黑暗,使他忘怀于自然,幻觉自己到了“积水空明”、“藻荇交横”的另一个世界。久之,才感悟到“盖竹柏景也”,无可奈何地回到了现实世界。结句:

何夜无月?何处无竹柏?但少闲人如吾两人耳。
(《东坡志林.仇池笔记》P4)

以议论深化主题:心闲方有好月好竹,从而反衬出孤高行洁、独步于世的高尚情怀。

全文信笔写出,寥寥勾勒,却创造出了一个绝美的写意境界,创造了我国甚至世界文学史上不可多得的写意佳篇。应该说,没有苏东坡达心适意的写意美学思想,就不会诞生这篇伟大的作品,而《志林》这种具有随意性的笔记文体,则是其诞生的摇篮。


第三节 “民夷杂揉、屠沽纷然”
社会风俗的写意画卷


应该指出,《志林》的描写对象,具有着比前人更宽泛的视野,我国的古代文学,在经历过了六朝山水创作阶段的洗礼之后,主要瞩目于大自然,而苏东坡的目光,却已开始更多地转向社会世俗生活。这一点,在他的诗词等方面的创作中,都有所体现。《志林》则生动地反映了他在散文方面的这种特点。譬如在《儋耳夜书》中,他这样描写:

己卯上元,余在儋耳,有老书生数人来过曰:“良月佳夜,先生能一出乎?”予欣然从之。步城西,入僧舍,历小巷,民夷杂揉,屠沽纷然,归舍已三鼓矣。舍中掩关熟寝,已再鼾矣。
(《东坡志林.仇池笔记》P10)

以大笔勾勒的手法,再现了儋耳的夜景。这种夜景的构成不是传统的星月河山、花草树木,而是“民夷杂揉、屠沽纷然”的社会风俗的写意画卷━━在“物”与“心”之间,苏轼重在写心,在自然景物与社会生活之间,苏轼转向社会生活。“物”是“心”中之“物”,自然景物也往往是与世俗生活溶和在一起的自然,是社会化了的自然,前文所析数例也都是如此。

所以,《志林》的写意艺术,除景物的写意外,还可以包括人物、故事、情思等方面的写意。

《志林》中的人物形象及故事情节与传统的人物传记不同,《志林》所记人、事,多是三言两语却极得其精神,所谓“从一粒沙子看出一个世界,从一朵野花窥见极乐之土”(英国诗人布莱克《天真的预兆》)。
如《记张憨子》,以“见人辄骂曰:‘放火贼’”及“见纸辄书郑谷《雪诗》”等简单记叙,就活现了一位愤世疾俗的狂士形象;《梁贾说》则以“顾视形景,日有德色,徜徉旧都,踌躇顾乎四邻”的笔触,把梁贾得志忘形之态活脱于纸面,从而尖锐地刻画出了那些小人得志者的嘴脸;《别石塔》则以石塔与东坡的几句对话,愤慨地诅咒了“容世间蝼蚁”的现实世界,用寓言的形式泄愤慨、发意气。

《志林》还借助神怪故事来达心适意。如《池鱼踊起》讲了一个池鱼上天的传闻。

一日,天晴无雷,池中忽发大声如风雨,鱼皆踊起,羊角而上,不知所往。
(《东坡志林.仇池笔记》P97)

东坡先生对此解释说:“余以为蛟龙必因风雨,疑此鱼圈局三十余年,日有腾拔之念,精神不衰,久而自达。”“此鱼”不能忍受“圈局”,因而“日有腾拔之念,精神不衰”,这当是苏东坡向往自由、摆去拘束那种“野性”的写照吧!无怪乎这个小故事写得如此活灵活现,生动感人。

《志林》中还有一些直接抒发情思,或就事发论的作品。这些作品不同于那些正式立论的文章,洋洋洒洒,铺排开去,而是往往以凝炼的三言两语点晴而出,或随手插入一个小故事以论证观点,加深思想;或以简约畅快的思想观点的表达来加深故事的深意。

如《论修养贴寄子由》,原本应是关于修养问题的立论文章,然而,作者在批评“世之昧者,便将颓然无知,认作佛地”后,突然,仿佛极不经意地写了以下几句:

书至此,墙外有悍妇与夫相殴詈,声飞灰火,如猪嘶狗嗥,因念他一点圆明,正在猪嘶狗嗥里面。
(《东坡志林.仇池笔记》P18)

将写信时,墙外传来的“悍妇与夫相殴詈”的实况摄入笔底,用“声飞灰火,如猪嘶狗嗥”数字,以最精炼节俭的笔墨,素描了悍妇之音容声貌,使之成为了上述论证的最形象论据。

而《王元龙治大风方》一文则相反,先从故事讲起:“钱子飞有治大风方,极验”,后来“梦人自云:‘天使己以此病人,君违天怒,若逆不已,君当得此病,药不能愈。’子飞惧,遂不施。”然后,苏轼谈自己的观点,说:

若余则不然,苟病者得愈,愿代受其若。

并且进一步说:

家有一方,能下腹中秽恶,贬黄州试之,病良已。今后当常以施人。
(《东坡志林.仇池笔记》P101)

三言两语,却鲜明地表现了苏轼朴素的人道主义精神,写意式地揭示了苏东坡的内心世界。

以上,我们从景物、人物(包括故事)、情思等三个方面粗略地鸟瞰了《志林》的写意艺术。其实,这三方面只是相对的划分,在苏轼笔下,经常是景中有人、景中有情,而情思中亦多借助景物、人物来表达。三者有机地构成了《志林》写意艺术的描写对象。

以上诸例,细思之,无不如此。又如《记游松风亭》:“亭宇尚在木末”这一写意式的景,出现在“纵步松风亭下,足力疲乏,思欲就林止息”这一日常生活的场景中,而大自然和社会生活二者又都是作者对人生哲理认识的构件:

良久,忽曰:“此间有甚么歇不得处?”由是如挂
钓之鱼忽得解脱。若人悟此,......当甚么时也不妨熟
歇。
(《东坡志林.仇池笔记》P9)

这种情形有如西方批评家所描述的:“文学史上有时也会出现极其罕见的情形,那就是思想放出了光彩,人物和场景不仅代表了思想,而且真正体现了思想。在这种情形下,哲学与艺术确实在某些方面取得了一致性,形象变成了概念,概念变成了形象。”
(韦洛克、沃伦《文学理论》)


第四节 “意之所到,则笔力曲折,无不尽意”
《志林》的艺术手法


《志林》虽短小简约,却往往能借助各种艺术手法,而各种艺术手法的使用,也进一步深化了作品的写意艺术。如《黎檬子》(《东坡志林.仇池笔记》P11)一文, 先概括性地介绍黎檬子其人:

吾故人黎錞,字希声。治春秋有家法,欧阳文忠公喜之。

先说明其名号,以使人明白“黎檬子”乃是绰号。“治春秋”两句,则对黎的品格作了铺垫。然后说:

然为人质木迟缓,刘贡父戏之为黎檬子,以谓指其德,不知果木中真有是也。

这一层起了三个作用:解释了绰号由来,进一步刻画了黎之性格人品,此其一也;刘贡父在不知不觉中“淡出”,十分自然,而刘与黎关系如此亲密,刘亦黎一类人也。此其二;“不知果木中真有是也”,为下文留下了伏笔,此其三。一句而三意,真可谓“以少总多”,含量丰富了。

一日联骑出,闻市人有唱是果鬻之者,大笑,几落马。

此句为第三层。多年好友,一旦回忆往事,“往事知多少?”然东坡只用“一日联骑出,闻市人有唱是果鬻之者”这一件与“黎檬子”三字有密切关系的事,“大笑,几落马”五个字,则把当时的情景、情绪的欢快,以及三人之间亲密无间的友谊,神意毕肖地呈现在读者的面前,可谓写意传神之笔。

今吾谪海南,所居有此,霜实累累。

此句为第四层。无意中起了个“黎檬子”的外号,不料在市上竟有人唱卖此果,本属巧合,已转了一折,现在,在海南南荒之地,居舍屋边竟长有此果,则更是巧外之巧,又转了一折。读者至此,方才明白作者何以要想起写“黎檬子”其人了。作者睹景思人,无限追恋。

然二君皆入鬼录,坐念故友之风味,岂复可见?

第五层峰回路转,情绪陡然跌落。读者至此,方知作者写此文时的心情是十分沉重的。往日的欢乐与今日的痛苦互相衬托,达到了互增一倍的效果。如王夫之所说:“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐。”(《姜斋诗话》)最后一层,概括刘、黎的为人,解释了作者如此深沉地思念他们的原因,从而深化了主题:
刘固不泯于世者,黎亦能文守道,不苟随者也。

全文的由起,本应是作者贬谪海南见“所居有此,霜实累累”,而想到了与此果同名的“黎檬子”,及起此雅号的刘贡父,从而产生了写作此文的想法,而苏轼却斩断源头,从美好欢乐的回忆写起,一句一折,句句生波,可以说是转换莫测、含量无穷;亦可谓波澜曲折、摇曳生姿吧!

《黎檬子》这幅充满感情色彩的写意画卷,将几十年的光阴,凝缩在寥寥数笔之中,却又能如迷花曲径、参差迷离,忽而是无限欢乐的往事,忽而是无限痛苦的追悼,忽而谐谑戏浪、纵马由缰,忽而击剑悲歌、壮怀激烈。毫无疑问,曲折、铺垫、对比等艺术手法,无疑加强了苏轼散文的艺术魅力。

欣赏苏轼的此一类文章,只用理性的分析是不够的。有人曾经针对苏轼画竹常常不分竹节一笔之上,而评论苏轼有“发泄意气的思想”(参见李浴《中国美术史》P250), 这是很有道理的。

苏轼的散文创作,尤其是《志林》一类的小品文,也多是一种“意气”的“发泄”,正如苏轼所说,是“意之所到,则笔力曲折,无不尽意”,并以此为快意(参见《春渚见闻》卷六引苏轼语)。

就是说,苏轼的这一类文字,不是靠理性的法则写成(当然,是一种“随心所欲而不逾矩”),而是全凭意气的神杖的指引。因此,我们的欣赏除了理性的分析之外,还要依靠情感性的直觉来体味,要用直觉的闪电去与作者作品的神意来撞击,才会产生欣赏灵感的火花,而得到个中三味。

如《黎檬子》这样的小品,初读知其是写人记事,再读则玩味其曲折、铺垫、对比等艺术手法,深味之,则只剩下一种情怀、一曲旋律、一片色彩,如天风海雨,卷地而来,只能歌之、泣之,与东坡之心共颤共鸣、共乐共哀而已,惶顾它哉!

这一类文字,在《志林》中还有不少,如《别文甫子辩》:

独与儿子迈来郡中,无一人旧识者。时时策杖在江上,望云涛渺然,......仆送之江上,微风细雨,叶舟横江而去。
(《东坡志林.仇池笔记》P43)

那种人生别离、往事如梦的富于哲理性的感伤,似音响:“如怨如慕,如泣如诉,余音袅袅,不绝如缕,舞幽壑之潜蛟,泣孤舟之嫠妇”;如画卷,是“山耶云耶远莫知”,“浮空积翠如云烟”的写意画,是迷离恍惚、云烟浮空的人生境界。体之味之,一种淡淡的哀伤会弥漫于你的心头,久久不散。至于文中萦回曲折、一唱三叹之美,至于“时时策杖在江上,望云涛渺然”;“仆送之江上,微风细雨,叶舟横江而去”等笔法的精美绝致,倒还在其次了。只觉得“闲暇自得,清美可口”(苏轼《答毛滂书》);只觉得留给你的是一片“行于所当行”、“止于所不可不止”的云彩,倏忽而来,飘然而去,留给你的是某种情怀心境。

西班牙画家毕加索在《与泽沃的谈话》中曾说:画家可以把被绘画的对象“变成某种虚构物,最后无影无踪。”苏轼当然还不至于达到把客体物象“变成某种虚构物,最后无影无踪”的程度。不过,他确实把重心由客体转移到了主体,由板细工笔转变为勾勒写意,由外形而转至内心。

我国散文(指文学意义上的散文,史、论、非文学性的笔记等除外),在苏轼以前,一直以对景物的描绘为正宗。这与我国文学发展的历程,经历过“赋”这一阶段有一定的关系。两汉的大赋,《上林》也好,《子虚》也好,《两都赋》也好,无不以对摹写对象的铺陈为能事,从而奠定了景物的描绘在我国散文文学的正宗地位。在“景”与“情”之间,由两汉而六朝,一直是“景”占据着统治地位。

唐以来,渐次呈现了由景入情、由繁化简的趋势。山水花草在柳宗元、欧阳修等人的笔下,已经不在是对客体自然的简单摹仿、再现,而是更多地溶进了作者的主体情感世界,当然,景物的描写,在散文中仍是重点。《永州八记》、《岳阳楼记》、《醉翁亭记》等莫不如是。

苏轼的《志林》等散文作品,其主要的意义就是它顺应了时代的审美潮流,进一步打破了传统的艺术方式,从而实现了由再现客体到表现主体的转变,形成了以表达情感意趣为宗旨的散文写意艺术,用苏轼《〗〖谷偃竹记》的话来概括《东坡志林》的这种写意艺术是再恰当不过的了:

此竹数尺耳,而有万尺之势。

这种艺术一旦形成之后,就必然会产生深远的影响。东坡之后,如公安派的尺牍小品就是受到苏轼的这一类小品文的影响。而苏轼散文的写意式的艺术方式,也就成为明清以来的思潮。明代王舜俞说:(苏文)“不用虚而韵足,不摹写而景足,如画家萧萧数笔,含义无穷。”(《苏长公小品》卷四)指出了苏轼散文简约而意远的特点。

现代美学家宗白华先生则指出,苏轼要求诗文的境界:

不是停留在工艺美术的境界,而要上升到表现思想情感的境界。
(《美学散步》)

可知,写意性是苏轼散文的一个具有本质性、飞跃性的特点,需要认真地发掘和探讨。

《完》

 

来源:木斋文学