余怒文本：感觉多向性的语义负载/诗观十六条
感觉多向性的语义负载
一、感觉的立方体
语言是文化的负载和一部分。一个发达、完善的语言系统是排斥了个人经验后的集体文化的体现。这个系统愈是完善，其中容纳及可供破译的个人密码就愈是缺失。对于公共消费的群体来说，语言是无限扩张和开放的，但对于即便相异的个体来说，它却是多次重复和封闭的。它固有的抽象性和概括性使它所指称的物的具体形态隐而不见，从而也使得人对物的意识与经验失去了联系。言语活动中的物变成了与感觉毫不相干“再生物”，一个只能“自指”的符号。这里，个体对物的感觉的丰富性趋于同一，“树”丧失了不同的“绿时”，“马”只是“奔驰”的代码，从而使语言根本地失去了描述的功能。换句话说，这种功能性为它的概括性所打断。
语言，究竟在多大深度上帮助我们了解了世界：它是否定敞开的同对也在遮蔽．使我们看到的世界仅是一个己被“语言化”了的世界。的确，自从有了语言，人就成了语言化的人人了。人观察事物的方式和角度因此有了微妙的变化，这种变化的后果深藏在我们的文化之中，成了人类文化遗传的因素之一。语言作为人与自然之间的中介，仿佛在意识的窗口上安装了一层薄薄的窗帘。
语言．使世界定格在某一时间段里，矛盾和运动被语词凝田。在对技术理性的日益追求中，个人感觉显得越来越不重要。语言中的说明性部分被保留了下来．而启示性、暗示·性及感性部分被剔除。
让一保罗．萨特在其《想象心理学》一书中谈到在知觉中认识的缓慢性和在意象中认识的瞬间性之间的区别时曾举了一个例子，“试以立方体为例，我之所以知道这是一个立方访，是由于我曾看到了它的六个平面……在我看来，这些角部是直角，而这些面部是正方的。我处在观念之中。”但是，现在，“立方体的存在依然是值得怀疑的……这三个面在我看来却又决不会是正方形；这些面的边线会变得倾斜，它们之间的夹角就会变成钝角。”借用这个例子，也能很恰当地表明，观念知识与感觉的巨大差异。就感觉来去思考这个立方体。以上的真实又是悖谬的；可以说，描述性的语言均服从了观念/知识，个体的乃至人们共通的感觉被压抑到了“无语言”意识中，在概念中得不到丝毫反映。也就是：观念覆盖了感觉在写作中，观念／知识显示了它的力量，代表着对事物的权威的经典化的理解，而感觉却难以被看到和被捕捉到。
二词语间的关系
语言依赖词语间的各种；关系而显示意义，这些关系不是词语本有的，而是通过人的使用被附加。也就是说，使用生成规范，它不具有宿命性。因此，这些系，我不愿将它之为“因果关系”，而是称其为“人为关系”．所有用于人际交流的语言正是建立在这种“人为关系”之上。它是世俗生活的可靠保证，是非文学或反文学的语言工具论的支点，其中容不得荒谬和想象，与人的精神世界很少关联。说到“荒谬”，有必要在此作一番界定并给予正位：荒谬，在一般意义上，是违反逻辑与知识、非理没的、反常的，并为科学所还伪。然而，在相及的意义上，荒谬构成了对世俗生活和物质世界的疏离与超越，是对世界和经验的重组．在文学中，荒谬是想象的重要基石和源泉之一，其具有的价值应为我们所认识到。
词语间的“人为关系”是一种固定的、非增殖的关系，它既消灭了不同使用者的个性，也拒绝了阅读者介入的任何努力。当我们说：“风吹过”，我们是将“吹”这一人类行为类比并强加于“风”，“吹”并非“风”本质上的所为。当“风”被“吹”这一动词所固定并加以经典化，便从根本上取消了“风”和“吹”这两个词语包含的文学。
为了显示意义而被附加的词语间的关系是“人为关系”，那么，有没有一种非显示意义的词语关系存在呢?也就是词语间本质的、互动的、被忽略了的感觉上的关系，它具有某种程度的宿命性和独立性。我称之为：因果关系．这种因果关系不是单值的，而是某一词语所指称的对象和自然界多种事物之间多向的、复杂的联系。
在因果关系中，我们可以为“风”的描述提供多种可能，对应于不同个体的和相同个体各个瞬间的不同感觉。我们可以说：风在不停地抽丝(风的细微感)：傍晚，风黑了下来(风的沉重曲和神秘感)；风碎成几块玻璃(风的残败惑和光滑感)：风的耳膜鼓着(风的凸感以及与倾的关系）等等。在这里，风的形象得到了多种不同的描述，这种描述比起简单僵化的“风吹过”更接近风的本质，同时它也为感觉和审美活动提供了更为广阔更具弹性的空间．
三、意义
意义，是人们借助语言认识世界的一种虚构，是对世界的主观划分和机械模拟，也是对事物丰富性的简单抽象。它是约定浴成的，为人类全体或某一文化群体所共有，它所体现的价值现也为人类全体或某一文化群体所遵守。传统就散布在意义之中，并为意义所加强。
通常的阅读，意义总是作为一种知识性积累被先设和准备着，总是表现为群体和个体之间的文化契约。此意义上的阅读仅仅成了检验阅读者教育程度的自我测验，是一种非文学阅读。因为，在那样的阅读中，审美不是其目的，至少不是第一位的目的。而一般的写作，正是服务于这样的阅读，它在意义的笼罩之下并表现为为意义的无穷检索和寻找。写作成了在意义目录里寻找虚价值信息的的注脚。而虚价值恰恰是人类价值丧失之后文化的自我炫耀。
阅读者在阅读时总是有所期待，并且只对来自艺术品以外的能引发叙事的因素感兴趣，进而将它与本人所置身的环境和事件相联系。这是阅读的误区，其后果就是导致了欣赏与文本的脱节与背离。这一点我们可以通过对某幅绘画作品的欣赏来说明；在一幅画面上，大海波涛汹涌地冲击着岸边的礁石，画中人立在那里面对看大海(也就是背对着欣赏者界），对于这幅画的不同部分的注意似乎就可成为划分上一类欣赏者和另一类欣赏者的标尺．对于前者，他并不把注意力放在波涛汹涌的大海和奇峭的礁石上，更投有对画面的线条和色彩的运用作一番评价，而是不停地探究和追问：“那个面海而立的画中入，他在干什么?”他试图穷究作者的意图，作者通过画中人向欣赏者转送(表达)的信息。这种猜谜式的欣赏已经远离了欣赏的本质，而沦为与艺术欣赏毫不相干的外在评分。
阅读者与写作者在各自的意义系统里互相寻找，除了审美的感受．他仍各有所得．但最终与艺术品的特性相差甚远。
四、歧义、误义、强指和随机义
实用语言总是力图取消歧义，或减少歧义发生的概率，从而使意思变得明确。固定。而歧义正是人对世界的不同理解。相对于处于正统地位的本义来说，它是异端，是语言与世界(名与实)共构的秩序的威胁者。
名实共构。是指世界在语言下的格式化和语言对世界的确认这二者共同构成的人类公理、社会的非自然状态。人类的教育过程总是从这一状态开始，以后一直伴随着这一状态，并不断使之得到加强。与以上名实共构相对的另一种状态，就是我常称之为的“无言”状态。它是人们在使用语言以前对世界的认识，这种认识是一种纯粹的、不受外界干扰的个体感觉，是原认识。
利用歧义，可以使词语本义受到削弱。利用人们的误解、误读，可以使本义受到侵害从而溃散。我把这种因人们的误读而可能生成的语义称为“误义”。强指是我的朋友老黑先生在总结我的诗歌作品时创造的一个术语，即是将两个或多个表面看来无甚关联，而实际上在某些力面有着内在相关过的事物强制性地牵扯到一起，使它们产生一定的联系，指鹿为马或鹿马不分。利用强指，可以于荒谬之间彻底颠覆词语本义。随机义是将解读主动权完全交给阅渎者，作者从作品中退出，让语言“自语”。后一种情形往往比前几种神情形更可能导致整个名实共松的意义系统的崩溃；从而形成对无言状态的无限逼近。
五、语言实践
下面我想通过几个例子来说明歧义。误义、强指及随机义在诗中的运用。
1，歧义：
第五个夜，金姑娘剥
去镀金层成了一雅
牡蛎肉
——《猛兽》
在无限制的情况下，“金姑娘”可以有几种解释：姓金的姑娘：童话中的金姑娘(阅读者相信，也许有这样一个童话)，镀金的姑娘(一种玩具?)等等，显然这里是沿用了第三种意思。而我对这一意象的使用来自于阿兰·罗布一格里耶的一篇小说，而这一点只对于我(作者)有意义，阅接者读没读过这部小说并没有关系，读过只是多了一种解读的可能。
2，误义：
泛指的一只手
爬满我的全身
——《禁区》
通过“泛指”的“指”与指头的联系，和“手”的五个指头与“泛”的联系，使“泛指”一词产生误义。
我们再来看下面的例子：
“别出声 她在分泌”
自我瓦解的 本能 匿
名为鼠 孤单的一人一
鼠一夜一陷阱 女性的
多元陶醉 [梦压鼠身被
人掇开]
《猛兽》
在诗中故意部分地使“分泌”产生了“分娩”的意思，同时也保留了“分泌”的原义(分泌汗浓、泪液等)．其次使“多元”一词丧失了它的原义，使之与“陶醉”的结合多少含有一丝性的成分。
同样的例子还有：表演系的面首们/排着长队，形同氓蚁／身上有节，黑色节制(猛兽》)等。
3．随机义：
随机又是将表面看来无甚关系的词语或句子叠加在一起，以期产生奇妙的效果。当然这种“随机”是作者有意制造的“随机”，而不是如一些评论家批评先锋诗人随意翻动字典胡乱组合的那种“随机”。作者是要创造一种在阅读者看来其诗句是随机组合的效果。因此，这种随机是阅读者的随机，而不是作者的随机。
天将旱
蛇吐蕊
鸟生津
天将雪
——《猛兽》
一个刚学会发音的孩子
和一个直角
哦哦哦90。
——《猛兽》
4．强指：
强指是据一事物指示为另一事物，并通过强迫性思维让阅读者寻找两事物之间可能有的渊源，以期在它们之间建立全新的因果头系。
那一天，我在镜子里，接持了
一个人，他捞着一只布袋，他让我
钻进去，他说：变，我就被变没了
我敬畏这种因果关系．
我不认为
它是魔术
——《网》
其实，魔术只是魔术，是人们对魔术这一行为的习惯性称谓和界定，我在此故意予以否定，将它说成是一种“因果关系”。从而制造出模棱两可，矛盾悖谬的语境。
……我看见
第一只猫和最后一只
猫的叠影，它们追着
各自的尾巴打转，后
者是对前者的有意的重叟
（或基本的报复？）
——《网》
“有意的重复”、“基本的报复”是对“追着尾巴打转”的强指，同时又是一种放弄玄虚约的理论笔法的戏拟。
……我是双重的性别下不断
更换男鸵鸟女鹰女龟男鱼
男樟树女荆棘……
——《猛兽》
这里“男鸵鸟”、“女鹰”等皆是强指，带有很强的即时使、随意没和强迫性。总之，歧义、误义、随机义和强指都是旨在消解既定意义，复原深受人类自我戕害的个体感觉．使诗歌真正从作者的一厢情愿和图解式的写作中解脱出来，尊重朗读者的阅渎。同时，它们也是对权威和知识的嘲弄，是针对意义的一个鬼脸。
97．10，北京
诗观十六条
1。不言说。因为一来，语言的自足性常常使作者的言说失效，语言排斥它的使用者；二来，对客观世界的言说遮蔽了世界。因此我只呈现我之所见。让“人
化”(黑格尔)的世界恢复无言状态。
2．基于以上原因，我让语言自语。
3．反对乌托邦写作，反对宗教情结。我既不是神的也不是某个集团的“代言
人”。
4．加缪命名的“荒谬”。呈观日常生活中的荒谬性以及它与存在的关系。
5，非诗化。因为诗化了的词语或句子经过诗入们的“集体打磨”，已具有了“唯美”的光泽，诗化的诗是公共劳动的产物，不再体现作者个人的劳动，其实
质是模访或曰剽窃。但“非诗化”有个极限。我愿意在诗和非诗的分界点上写作。
6．拒绝完整。对于一个人来说，整个人体是一个整体，但对于一只手来说，一只手也是一个整体，对于手指，手指是整体。再者，我们每日所见、所想大多具有片断性、破碎性。破碎符合存在的真实。
7。抵制观念对感觉的覆盖，可以说，描述性的语言均服从了观念／知识，个体的乃至人们共通的感觉被压抑到了“无语言”意识中，在概念中得不到丝毫反映，也就是；观念覆盖了感觉(拙文《感觉多向性的语义负载》)
8，意义是什么?意义，是人们借助语言认识世界的一种虚构，是对世界的主观划分和机城模拟，也是对事物丰富性的简单抽象。它是约定俗成的，为人类全体或
某一文化群体所共有，它所体现的价值观也为人类全体或某一文化所遵守。传
统就散布在意义之中，并为意义所加强。(拙文《感觉多向性的语义负载》)
9．词语间的“人为关系”和“因果关系”：人为关系是指为了显示意义而被附加的词语间的关系。因果关系是指词语阂本质的、互动的、被忽略了的感觉上的关系。(拙文《感觉多向性的语义负载》)我摒弃前者，尊重后者。
10提供尽可能多的歧义；实用语言总是力图取消歧义，或减少歧义发生的概率；
从面使意思变得明确、固定。而歧义正是人对世界的不同理解。(拙文《感觉多向性的语义负载》)
11．强指。强指是我的胡友老黑先生在总结我的诗歌作品时创造的一个术语，即是将两个或多个表面看来无甚关联而实际上在某些方面有着内在相关性的事物强制性地牵扯到一起，使它们产生一定的联系，指鹿为马或鹿马不分。(拙文《咸觉多向性的语义负载》)
1：混沌，但不混乱。混沌是世界(存在)的本来面目。诗人的任务就在于使这种
混沌呈现出来。而不是枉用模糊混乱的笔法去书写诗歌，诗歌的混沌与笔法的混沌根本上是两回事。拙文《从有序到混沌》)同样是拼贴，艺术家和非艺术家的态度是迥异的。前者运用匠心，后者胡乱叠置，因此效果各不相同。
13，创新，除了创新，没有什么是重要的，对于我来说。
14，与诗人们保持距离。
15，先锋性。先锋性不是一个流派的写作倾向和风格，而是一种写作精神。它不是集体的，而是个人的。它的内涵是叛逆、创新和超前，意味着对权威的怀疑、
对旧事物的扬弃、对循规蹈矩的不满和创造的激情。可以说，这是每一个称得上诗人的人所须具备的素质—基本素质。它不是一时的，而是艺术的伴随物。(拙文《九十年代诗歌态度》)
16；总的认识：在诗歌中，我们发现，统一的东西太多，条条框框太多，要求我们整齐划一，每个人都具有相同的世界观、价值观和艺术观，这是荒谬的，也是
不可能的……所以说，有分歧才是正常的，没有分歧是不正常的。一个的代有异端多少标志着这个时代的可造就，一个时代没有异端却表明了这个时代不会有太大的历史功绩……我们不能用“少数服从多数”这样一个公式来处艺术内的问题，少数人的权利应得到尊重和保护。(拙文《九十年代诗歌态度》)
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