《江南讲记》

江南

1-3 4-6 7-9 10-12 13-14

十三、诗与法度

    法度者，法与度的合称。所谓法，就是写诗的方法。所谓度，就是写诗时笔下的尺度。
    写诗要注意方法。和写文章一样，要把自己想表达的思想内容用最恰当的方式方法表达出来。这与我们平时所说的章法、技巧不是一回事。它是指写作时构思的方法和应该注意的事项。
    写作一般的过程大概是这样的：先有写作的目的，也就是立意。然后是选择体裁，是写诗，还是填词。有的时候，先吟好了其中的一两句，这一两句往往是最好的，是灵感的体现，这就确定了写作选用的体裁。假如确定写诗，那么是七言亦或五言，是古风还是格律诗，是绝句还是律诗，也就基本上确定了。然后大致地构思全篇，先写什么，后写什么，采用什么样的技巧。然后按照这个基本的思路去继续创作。这个过程看起来复杂，但有的时候很简单，往往是一瞬间就决定了的。但在这个瞬间决定的过程中，又包含了那些复杂的思考过程。
    有的时候突发灵感，很快构思一篇律或者绝，这不仅仅是灵感的问题，还是才气的体现。有的时候可能要反复思考、衡量，甚至在基本完成的情况下发现不满意推倒重来，都是正常的事情。不管简单还是复杂的过程，目的只有一个，就是把诗写好，完美地表达自己的思想感情。
    写作的时候，可能先有开头，也可能先有结尾，还有可能先有中间的部分。或者是全篇完成了，又要重新衡量某个部分。具体的过程因人而异，没有固定的程式。古人云，文无定法。既然如此，我们为什么又要研究法度呢？
    我们这里所说的法，不是创作过程中的程式，而是指写作之前和过程中要注意的一些基本的要求。同时，下笔一定要适合自身的需要，不能盲目地夸大，要注意表达感情的尺度。我把诗的内容大致划分为五个大的类型，这五个类型是：咏物诗、山水记游诗、咏史感怀诗、咏怀情感诗、唱和诗。下面分别谈一下这五类诗应该注意的问题。
    先说咏物诗。我们前面专章讲述过咏物诗的境界。咏物诗需要注意的首先是境界问题。咏物诗如果不注意境界，往往流于泛泛。这个问题不深谈了，读者可以从前面的相关章节加以体会。
    其次需要注意的是咏物诗的内容与题目的结合。题目一定，咏物时往往先从被咏之物的形态或者特点着手。咏物时往往对着题目说话，可以省略主语，因为主语藏在题目里。在过程中，咏物诗一般不犯题面。比如写梅花，内容里最好不要再出现梅花这样的字样。不犯题面虽然不是固定的要求，但为了把有数的字句写更多的内容，因此不犯题面就显得很重要。
    再次，咏物诗要注意抓住被咏之物的独特性。不要把此物写得象彼物或者雷同于其它物。抓住其特点，尽量写得鲜活、准确、生动。要详细观察、认知和思考，从前人的思考结果里跳出来，写的超越前人或者与前人不同为上。如果大致相同，则失去了写作的必要性。
    以上，都是咏物诗需要注意的法。
    最后，也是最重要的，就是注意由物到所联想、生发的感慨一定要适当，要恰如其分，千万不要生拉硬拽，不要强行拔高。一切都要贴切自然。这就是咏物诗的度。
    再说山水记游诗。山水记游，可以包括田园风光，最忌讳的是只有山水，没有思想。当然，光写山水不是不可以，但很难写的好，打动读者。况且，山水虽有不同，笔下却往往相同。要想打动人，就需要在自己的情感世界里做文章。许多人习惯上写山水诗，他去的地方多，写的也多，美其名曰赞美我们伟大祖国的大好河山。可惜他的笔下往往是千篇一律，而且没有波澜。首联要登山，颔联是看山，颈联还是看山，尾联就高高兴兴把家还。也许作者自己真的好高兴，可读者读了却味同嚼蜡。这样的诗里也有感情，可这感情总是自己的，不能传递给读者，原因就是写的太泛了，读者早就读腻了。所以，山水田园诗一要写出特点，此处山水之不同于彼处山水。如果相同，你就干脆不要写了。二是感觉要不同，李白写望庐山瀑布，你也可以写。但如果你写的和李白差不多，那也不必写了，因为你肯定没有李白写的好。但如果你望庐山瀑布时的感觉和李白不同，就可以写了。因为读者不会拿你和李白相比，不同的东西怎么去比呢？在另外的侧面写，也许你会比古人好，或者不相上下。这就是这类诗的法。
    同样，山水记游也免不了要发一通感慨。但感慨时一定要顺着此处山水的特点发挥，不要扯的太远，也不要肆意夸大。这就是度。
    咏史感怀诗是常见的内容。读书或者游览，都可能使我们接触到某些事物，使我们的思想瞬间与古人契合，产生感慨。需要注意的是，写这类题材一要站在历史的高度，站在今天的高度，思想境界最好超越古人。二是要站在历史的层面上，学会欣赏和体谅古人。正面的人物或事件，我们没有必要过分地去夸大。反面的人物或事件，我们也没必要刻意地去加以贬低。欣赏要有欣赏的理由，痛斥也要有痛斥的道理，不能感情用事。如果情感一旦过了，站不住脚，全诗必然失败。
    同时，要注意咏史不要写史。点到即止，千万不要详加论述。要以点代面，似浅实深。杜牧的《赤壁》就是这方面的典范。
    咏史最好的办法是摆出事实加以对比，引发读者的思考，而自己不加以评论。我曾经写过一首《题云冈石窟太武帝拓跋焘造像》，内容是“谁使生成貌岸然，娑婆世界起波澜。扪心五指竟何意，忍作千年壁上观”，就是用的这个方法。这样做的方法不仅照顾了法，也照顾了度。
    咏史如此，写现实题材也是如此。双方虽然不同，也有许多类似的地方，就不多谈了。
    咏怀感情类，也是常见的内容。限于篇幅，感情类不多谈了，主要说说咏怀。
    初学者免不了要咏怀，也就是要抒发一下自己的豪情壮志。即便是年龄大了，也有自己的心胸、襟抱，抒发也是正常的。但这种题材其实最不好写。感情弱了没什么味道，过了又流于叫嚣。有人动不动就仗剑西楼什么的，实在是假。如今剑早已不是什么武器了，就是偶然成了杀人的凶器，也与过去的仗剑不同。晨练的时候累了，拿着它到西楼上去喝杯早茶，与仗剑二字的本意和引申意都毫无关联。咏怀需要想些新的办法，吹牛也要注意场合和分寸。刘禹锡在《同乐天登栖灵寺塔》时这样写到：“步步相携不觉难，九层云外倚阑干。忽然笑语半天上，无限游人举眼看。”他先是告诉你他已经在高塔上，好比是九层云外。然后说他的一句说笑，引得无限游人举眼观瞧，这样的豪气就自然得体。
    我在《登泰山》一诗里试着学习了这种方法：“平生快意此登临，何惧风欺冷更侵。把酒仰天歌一曲，群峰共我作高吟”。那高吟不是因为我的水平高，而是我站的位置高。这双关的一句，使牛吹得既大又自然。我在《江南雨四首其一》里写到：“京华倦旅风流客，打叶声中上小楼”。这小楼当然可以是西楼，不仗剑也一样潇洒。
    最后，我们来谈一下唱和诗。人们写诗，酬唱、唱和一类的作品大概最多了。所以，这一类作品的问题也最多。总结起来，大致分以下几种情况。
    一是没有真情实感，唱和成了应制，官话套话假话，没有真话。那些话千篇一律，用在谁身上都可以。改个名字，就可以把赠张三的改赠李四，没有多大意义。孔凡章先生在《寄刘梦芙》其三里说：“纵使征诗应答疲，切人切事两无疑。一篇最忌皆浮泛，赠向伊谁总适宜”，批评的就是这种现象。
    二是盲目唱和，对作者的原诗理解不深，为凑热闹而写，不能达意。我主张写唱和诗，要么与原作的观点相反，要么在原诗的基础上更进一步。至少也要比原诗写的好，否则浪费笔墨干什么？非要写的话，不如重起炉灶，另写一篇，还不用受原韵的限制。
    三是拉大旗做虎皮，依傍古人或名人。有人动辄步苏东坡韵或纳兰性德韵，而自己写的东西与古人根本八竿子打不着。写的不好，就好比狗尾巴草长在牡丹园里，丑上加丑。而写的好就更不必步别人韵了，须知玫瑰和牡丹，本来难分高下，为什么非要把玫瑰用牡丹来做比呢？步古人韵，大概有几个好处，一是初学者不熟悉韵脚，按者别人的韵脚去套，不会出错。不过这不是什么光荣的事，没有必要张扬。二是为了用典，用某人某篇韵，其实为了用其事。读者读自己的作品时，自然要联系古人的原作做背景资料。三是思想上有可比性，比不是目的，是为了让读者产生新的思考。假如没有关系，就真的不必拉来古人做幌子。
    四是赠答之时，感情不深，了解不深，于是盲目地去夸赞对方，近乎阿谀。这样的例子不仅网络上有，生活中也常见。最近网络上流行悼念梅艳芳，几乎都从梅字上做文章，那梅兰芳的后代一定都读晕了。估计梅艳芳自己在另一个世界读这些文字也很难感动，她不看题目猜不出是写给谁的。
    五是赠答别人，却与对方无关或关系不大，大部分内容都是自说自话。如此赠答，不如干脆写成咏怀。
    以上种种唱和内容的作品，无一不与法度有关。

十四、诗与修辞

    要使诗歌的语言华美，更好地表达自己的思想感情，需要适当地使用一些修辞方法。修辞的方法有许多，这里我们只能就一些常用的方法加以简单的介绍。

1、比和兴
    《周礼》说：比者比方于物也，兴者托事于物。《文心雕龙》中说：比显而兴隐。比如“芙蓉如面柳如眉”，“芙蓉”和“柳（叶）”是比喻的词，“面”和“眉”是被比的东西，所以比喻是很明显的。兴是暗比，如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”用雎鸠来起兴，暗比淑女具有雎鸠一样贞洁的品德，这样的暗比，隐而不显。但有的时候比和兴是混在一起不好加以区分的，比如韩愈《青青水中蒲》中“青青水中蒲，下有一双鱼。君今上陇去，我在谁与居？”这里既有比，又有兴，混在一起，难以具体区分。
    诗词中的比喻有多种方法。“二月春风似剪刀”（贺知章《咏柳》）是用词来直接比。“忧端齐终南”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）用“齐终南”这样的词组来比“忧端”。“听雨寒更尽，开门落叶深。”（释无可《秋寄从兄岛》）用雨声来比落叶声，采用了错觉的手法。“微阳下乔木，远烧入秋山”（马戴《落日怅望》）用火来比喻微阳，是通过形象来比喻。
    文章中也经常需要比喻，但与诗里的比喻不同。文中的比喻只要说明道理就可以了，诗中的比喻却要顾及到形象的需要。比如“根到九泉无曲处，世间惟有蛰龙知”（苏轼《王复秀才所居双桧》）用桧的直而无曲来比喻秀才的性格，是通过形象，而文中的比喻就没有这样复杂。有的时候，比喻里还含有一定的寓意。
    有的时候，诗中的比喻是通过一组事物来比喻同一个事物，以增加感染力。
    有的时候，比喻有“异用”。“诗似冰壶彻底清”（韦应物《赠王侍御》）用冰壶来比喻诗的彻底清，是褒喻。同样是冰壶，“冰壶见底未为清”就是贬喻了。因此，比喻具有二柄。咏物诗中，同一个事物，比如竹子，有人赞美，有人讽刺，就是各持比喻之一柄。
    有的时候，比喻要转一个弯子，造成曲喻的效果。比如“莺啼如有泪，为湿最高花”（李商隐《天涯》）。假设莺啼有泪，泪湿高处的花瓣。“银浦流云学水声”（李贺《天上谣》）由流云想到流水，由流水声想象流云亦有声，想象很美。在这里视觉和听觉已经相通了，也是通感。

2、通感
    通感是把视觉、嗅觉、听觉、味觉、触觉等沟通起来，达到一定的艺术效果。林逋的《山园小梅》中“暗香浮动月黄昏”把嗅觉和视觉连在一起。杨万里《怀古堂前小梅渐开》“真香亦不在须端”把意觉（真）和嗅觉连在一起。李白《与史中郎钦听黄鹤楼上吹笛》中“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”梅花本来是指梅花落，是一首曲子。玉笛所吹的曲子是梅花落，本来是一种比较凄惨的调子。这里由曲子的名称联想到梅花，再由梅花的白色想到雪花，由雪花想到寒冷，最终达到一种凄冷的效果。这里不仅包含了曲喻、通感，还包含了双关。

3、夸张
    杜甫诗《古柏行》“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，是夸张。李白《蜀道难》中说“蜀道之难，难于上青天”也是夸张。他的《劳劳亭》中说“春风知别苦，不遣柳条青”，由柳条想到折柳送别的景象，说春风怜人，不使柳条生青而阻止人间的送别，不仅委婉，也是夸张。

4、拟人
    在景物描写或者咏物的时候，经常把被描写的对象拟人化。张泌的《寄人》“多情只有春庭月，犹为离人照落花。”这里的月本来是没有感情的，但在诗人的笔下不仅有了感情，还在为离人照落花。李白的《独坐敬亭山》“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”这里的敬亭山和作者相看不厌，山也被人格化了。

5、衬托
    描写事物的时候，不正面写事物的形象，却写事物的影子，叫取影，也叫衬托。写人物的时候，不正面写人物本身，却写人物的穿着打扮，以暗写人物的身份、地位，也是衬托。王昌龄《青楼曲其一》“白马金鞍随武皇，旌旗十万宿长扬。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。”本身要写少妇的丈夫，却不正面描写，先写白马金鞍，再写随武皇，再写旌旗十万，以衬托男主人公的身份高。后面写少妇的心态和形体动作，可以想见少妇当时的得意心情，也是为了烘托丈夫的地位和声势。
    衬托有反衬和陪衬。杜牧写《息夫人》，“脉脉无言几度春”是因为“可怜金谷坠楼人”，就是用绿珠反衬。杜甫的《登高》“无边落木萧萧下，不尽长江衮衮来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。”前面写秋景之哀，后面写悲秋多病，以哀衬托哀，就是典型的陪衬手法。

6、反说
    当代青年诗人邵亮有一首绝句写《颐和园石舫》“国祚姑从天数谈，千金难买一时欢。总能留待后人赏，胜如威海作沉船。”当年慈嬉挪用海军军费建颐和园，石舫成了铁的见证。但海军全军覆没了，石舫至今还在，作者说“胜如威海作沉船”，就是正话反说的典型例子。

7、对偶
    律诗中要求中间两联相对，叫对仗。不光律诗中有对句，其它体裁中也有对仗或者对偶。对偶有很多种形式。
    有扇面对，又叫隔句对，如“昔年共照松溪影，松折溪荒僧已无。今日重思锦城事，雪销花谢梦何殊。”这里就一和三相对，二和四相对。
    有借对，如“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”鸡和杨本来也可以对，但不够工。杨和羊同音，谐音一借，就工整了。
    有就句对者，又叫当句有对。如杜甫《登高》“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”两句的前四个字都是当句自对。笔者的《秋兴一》“应怜心字成囚字，休认源头是尽头”也是当句对。
    就对的方式来说，还有流水对、正对、反对之分。
    流水对就是出句讲原因，对句讲结果。或出句讲开头，对句讲结尾。两句连贯而下，象是一句。如王之涣《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”就是由两个流水对组成。前一联是一个立体的画面，后面连起来讲一个道理，又都是对仗。笔者在《文森兄命赋二萧韵有感网络诗坛之盛》中“敢教巴比塔，来对浙江潮”也是一个流水对。
    正对是并列的事物相对，这样的对子最多。反对是相反的事物互相映衬，不仅对仗，还有对比的效果。所以说，正对为次，反对为佳。“云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”（温庭筠的《苏武庙》）前一联是正对，后一联就是反对。

8、互文和互体
    王昌龄《出塞》“秦时明月汉时关”，其实是秦时汉时的明月，秦时汉时的关，在诗中为了省略和精简，就这样说了，这就是互文。
    互体是上文说出的话里含有下文需要的字，下文说出的话里含有上文需要的字。读诗的时候，要根据上下文互相体会。比如杜甫《狂夫》“风含翠筱娟娟净，雨裛红蕖冉冉香。”上句里也包括雨，下句里也包括风。

9、双关和谐音
    诗中经常有双关的句子。比如崔护《题都城南庄》“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”就是典型的双关。
    有时候可以利用字的谐音来表达字面以外的意思，如刘甲夫的《刨子》“铁骨铮铮尘暗生，闲时岂作等闲鸣。一朝俊杰运双臂，敢向人间抱不平。”这里怀抱的抱就和刨子的抱谐音，起到同样的效果，还不犯题面。

10、用典
    用典又叫用事。为了用最简短的语言表达最多的内容，有时就不得不用典故。李商隐《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”四句四典，包含意义甚广，就是用典的特例。
    用典是为了表达，不是为了显示作者的才学，不能为用典而用典。用典应尽量取熟的，避免生涩，不要人为地给读者制造障碍。用典要有深意，有寄托。可用可不用时，以不用为上。用典浑若未用，化典无痕才是至高境界。李商隐在《贾生》里用贾谊的故事是有寄托的，所以用的就有意义。
    用典有高下之分。用典留有痕迹，不能说不好，但不浑然。李商隐《昨夜》中“但惜流尘暗烛房。”暗用潘岳《悼亡诗》“床空委清尘”的典，如盐入水中，不见盐而有味。李白《宫中行乐词》“只愁歌舞散，化作彩云飞”写歌女，用神女做比，化宋玉《高唐赋》的典，因神女“朝为行云”，这里化行云为彩云，可谓无痕。懂典故的人，可以深入理解。不懂典故的人，也可以读的懂。而只懂得堆砌典故的人，是为知典而不知诗。
    除上述以外，还有诸多修辞的手法，如假借、指代、排比、顶真等等，就不一一介绍了。

　

来源 五月文学社区