风吹不去心中的古典——诗歌的历程（１～１５）
作者：不谢昙花
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（一）
《诗经》及六义
《诗经》可以说是我国最早的诗歌总集，产生的时间大约是西周到春秋时期的五百多年之间，编成时间在春秋时代。
当然在《诗经》出现之前并不是没有诗歌存在，不过当时记录的手段使现在我们很难发掘出更多的作品来进行考证，因此目前能看到的只是凤毛麟角，其中还夹杂着后人的伪作。
《诗经》中的作品大部分是民谣，还有一部分是贵族的作品，其中按作品性质和乐调的不同分为“风”“雅”“颂”三种体裁。还有的将《周南》《召南》单分出一体“南”，与风、雅、颂并称为四诗。
《诗经》的成书系由行人、太师之类采集民谣和大夫创作以及宗庙乐章等编纂起来的，至于孔子删诗的说法仅在《史记》中出现过，缺乏有力的证据。
诗有六义，指的是风、雅、颂、赋、比、兴。《毛诗正义。大序》中，是这般说的：“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而并为六义者，赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义。”但历来对六义的理解从古至今却不尽相同。关于风雅颂，基本上争论不是很大，至于属于表现手法的赋比兴三义，有一种解释如下：
“赋”者铺陈，叙物言情，直歌其事，随物赋形。
“比”者比喻，借物托情，有显有隐，意在词外。
“兴”者联想，触景生情，因物起兴。
明朝人杨慎的《升庵词话》中讲道：叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物也；触物以起情，谓之兴，物动情也。
在创作的过程中，表现手法经常相互联系使用，对后世历代诗人的创作所产生的影响，也是极其深远的。象词赋中的“铺陈”即由赋发展而来，楚词中的“隐喻”便是比的延续；兴，后来则成为《咏怀》等诸体的起源。
《诗经》虽然出现较早，但是历来被文人所重，除了作为经书所起的政治作用外，其中还有很多非常有价值的内容，至于研究此书的的著作比比皆是。
对于广大的诗词爱好者来说，更是一部很好的参考，里面的名篇名句至今传唱不衰，后来的一些诗词评论家往往把它用来作为批评当时不良倾向的范例，以正文坛之风气。
诗歌的发展有其自身的规律，后来的唐诗和宋词把诗歌的进步推向了高潮，但《诗经》
给诗词创作所带来的影响一直流传至今，仍存在着不可磨灭的价值及作用。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二）
屈原与楚辞
屈原，名平，字原，战国后期楚国人，是楚国的同姓贵族。屈原用他高尚的人格，非凡的文才，渊博的学识，谱写出了伟大的诗篇。他的作品有：《离骚》、《天问》、《九章》
（一共有九篇）《九歌》（共有十一篇）、《远游》、《卜居》、《渔父》。
作品中反映了那个时代的变化，还有丑恶现象，无论是从诗歌的数量，还是从内容的丰富性上，或是思想上深度，都是前无古人的。
屈原的代表作是人所熟知的《离骚》，其中讽刺寓意和现实与浪漫主义相结合的创作方法，对历代文学包括诗歌的的发展起到了深远的影响。
楚辞体是屈原继承了《诗经》的四言形式，并同时对楚国的民歌进行加工和改革，然后融合在一起，创造出的一种句式变化灵活、参差错落的新诗歌形式。句式的特点是大量运用
“兮”字。
楚辞具有浓厚的地方色彩，用词华丽，对偶工巧。屈原的出现，是一个标志，代表着定型化的《雅》《颂》文学的结束，文学从而逐渐进入了一个自觉的作家创作时代，使我国的古典诗歌的发展上到了一个崭新的阶段。
屈原也是我国积极浪漫主义文学的奠基人，他运用丰富的想象力，采取神话故事和寓言方式，创作出了雄伟壮丽的境界，以及各种形象而生动的艺术形象，与现实形成了鲜明的对比。
其中广泛的运用了比兴的手法，比《诗经》中更为丰富和复杂。在屈原以前，我国诗歌史上的作品大多是以集体创作的面目出现的，或者与其他形式的文学、哲学、史学交织在一起，屈原则是以他的个人的诗歌创作活动，确立了自己的地位。
“楚辞”这个词最早出现在汉武帝以前，到了西汉末年，刘向把屈原、宋玉以及汉朝效仿屈原辞赋的作家淮南小山、东方朔、王褒等人的作品，再加上自己写的《九叹》汇编成一集，称为《楚辞》，其中最主要的屈原的作品，这是我国的第一本《楚辞》专集。
屈原和楚辞的出现，使我国的诗歌发展在继《诗经》之后又向前推动了一步。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三）
五七言诗和两汉诗坛（上）
《诗经》是以四言为主的诗歌总集，汉代以后四言诗依然有着不少的杰作，像东汉末年曹操的作品。五言的出现大约是在西汉，那时就已有了一些五言一句的民谣；这些歌谣作为五言诗，在艺术还很幼稚，但它们为文人创作五言诗提供了借鉴。
而作为谁是最早写作五言诗的文人这个问题，曾是文学史上的公案，一般认为是以《汉书》的作者班固写过的一首《咏史》为最早。班固是东汉人，这首诗写的是汉文帝时少女缇萦救父的故事。后来张衡等人也接着写了一些五言诗。其中汉桓帝时秦嘉的《赠妇诗》在艺
术上以趋于成熟。虽然这些人流传下来的作品并不多，但他们是从班固开始到建安文坛旺盛
局面的的桥梁和纽带。
建安时期是五言诗的获得重大发展的时代，出现了曹氏父子和“建安七子”等人为代表的的一群高水平的诗人，尤其以曹植的成就为最大。此外，像王粲(can去声)的《七哀诗》和陈琳的《饮马长城窟行》也都是比较杰出的作品，还出现了象《古诗十九首》等优秀的作品集。
七言诗的兴起与五言诗在时间上差不多，文人作七言诗，一般认为以张衡的《四愁诗》为最早，诗分为四段，每段七句，其中每段的第一句中都夹一个虚词“兮”，这种句式在秦末楚汉时期刘邦的《大风歌》、项羽的《垓下歌》、《易水歌》中曾出现过。
七言诗的正式确立，是曹丕的两首《燕歌行》，此后，七言诗的创作曾沉寂了二百年左右，直到南朝刘裕建宋以后，才逐渐普及和成熟起来，相比较而言，由于五言的形式被采入乐府，遂风行和流传起来。
文学是时代的产物，当一种的旧的文体随着时代的发展开始衰退的时候，必有一种新的文体伴随着成长起来。这就是两汉乐府诗的兴起。
入汉以来，先秦的雅乐日趋没落，从民间或西域传来的俗乐成为新兴事物，西汉时建立了专门的音乐机构——乐府，用来管理那些新兴的俗乐，乐府诗就是乐府机关采撷、演唱的
这些新兴俗乐的歌辞。
汉代的乐府诗合乐可歌，魏晋以后，许多文人曾大力的摹仿过古乐府，他们沿用古乐府的旧题而写新诗，这些作品已同一般的古诗没有什么差别。有的作品连古题一起抛开，着重的是古乐府的风格和意态，习惯上，上述作品也称作乐府诗。（乐府的这个称谓，后来也用过指称按谱歌唱的宋元词曲，不过性质实异，同这里所说的乐府不是一个概念。）
总之，古代的乐府诗既有合乐可歌的，也有仅以书面形式出现的，在古曲早以散失的今天，却都是以书面文学的形态出现。
宋郭茂倩的《乐府诗集》中曾把乐府诗分为12类：
一、郊庙歌辞：祭祀用的歌辞。
二、燕射歌辞：朝廷享宴用的歌辞。
三、鼓吹曲辞：军乐的歌辞。
四、横吹曲辞：同样是军乐的歌辞。
五、相和歌辞：原是汉代的“街陌谣讴”，后来为乐府所采撷，是汉乐府的精华，魏晋文人的乐府诗一般都用此类题目。
六、清商曲辞：东晋南朝时期流行的清商新声歌辞。
七、舞曲歌辞：分雅舞和杂舞两类。
八、琴曲歌辞：配合琴曲的歌辞。
九、杂曲歌辞：上述诸曲以外的，或为被乐府所采撷，也有后世不详其声调，无法明确归属，还有不少是民间歌辞。
十、近代曲辞：隋唐时代的杂曲歌辞。
十一、杂歌谣辞：历代的歌谣、谚语等。此类实际不属于乐府诗，但乐府本出于歌谣，可以相互引证，所以一并收录。
十二、新乐府辞：唐代诗人的新题乐府诗。
汉魏及六朝乐府诗最有价值的部分，绝大多数集中在相和歌辞、杂曲歌辞、清商曲辞和横吹曲辞四类里，它们包括了大量所被称道的乐府民歌，是乐府文学中的珍宝。
两汉是乐府诗兴旺的时代，由于年代较远，许多作品都已散失，现存的汉乐府诗主要有《安世房中歌》17章，《郊祀歌》19章，《铙歌》18曲和40多首相和歌辞、杂曲歌辞，《安世房中歌》和《郊祀歌》都是汉的郊庙乐，而《铙歌》本是军乐。
其中除了相和歌辞、杂曲歌辞加上《铙歌》里的《有所思》《上邪》《战城南》等作品采集于民间，其他的大部分都远离现实，缺少社会内容，文字也难以索解。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四）
五七言诗和两汉诗坛（下）
汉乐府诗留下来的数量并不多，但却能广泛反映出当时的面貌，它以新鲜的艺术形式、精彩的叙事手法有别于《诗经》《楚辞》的抒情作品。还有其质朴自然的风格，后人称汉乐府诗为：质而不鄙，浅而能深，近而能远。
其中《孔雀东南飞》代表了汉乐府诗的最高成就，它最早的题目是《古诗无名氏为焦仲卿妻作》，故事的发生时间是在汉末建安年间，讲述的是一个封建专制制度下的婚姻爱情悲剧。作者不详，诗的技巧娴熟，造诣不凡，对后代产生了深远的影响。
首先是由于它深刻的主题，同时它兼收了其他乐府诗的长处，近而更有创新和突破。汉代的乐府叙事诗一般篇幅短小，总的来说人物形象仍显的比较粗糙，情节比较简单，而《孔雀东南飞》所刻画的形象无不个性分明，人物各局面目。
全诗以“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴，最后以“中有双飞鸟，自名为鸳鸯”几句作结，前后呼应，浑然一体，在叙事艺术上达到了很高的境地。
《古诗十九首》是汉末一批无名诗人所创作的抒情短诗，《古诗镜》中评价其是：谓之风余，谓之诗母。其内容主要是反映汉末社会动乱给人民带来的痛苦，它继承了《诗经》以来现实主义的传统，在表现手法上，吸取了汉乐府民歌的营养。
汉朝并无“古诗”这个叫法，“古诗”一称是在六朝时期经过长期的酝酿，随着文体的分类逐渐细化而形成的。《古诗十九首》也是在当时流传的众多无名氏的古诗中，经过反复的筛选，到了梁中后期才以组诗的面貌出现的。
《古诗十九首》与汉代乐府的五言歌辞相比，抛开音乐因素不论，单就诗体形式而言，并无本质的区别，不过它也有其自身的特点，与汉乐府相比，在风格上还是有所差别的。
首先在手法上，乐府民歌较重叙事以见情，多铺叙，古诗十九首侧重抒情，以情融事；其次在结构上，乐府民歌一般以事情自身的发展顺序为线索，古诗十九首中的作品多按感情的起伏节奏为主线；语言方面，后世评论乐府民歌是：质而不鄙，浅而能深，近而能远。论古诗十九首是：随语成韵，随韵成趣。誉之为“秀才说家常话”。在意境方面，乐府民歌可以说是其境深厚，古诗十九首则可说是其境旷远。
这些差异的主要原因是在《古诗十九首》的作者不同于乐府民歌多来自劳动人民，而是具有相当文化素质的下层文人。他们为了表达所遭受的压抑而产生的不平，打破了当时形式上遵从《诗经》《楚辞》，尚回言、骚体、汉赋的习气，向民歌学习，将汉乐府五言歌诗中表现出的叙事和抒情分流的倾向，加以进一步发展，五言抒情古诗由此应运而生。
《古诗十九首》兼有风余和诗母这两个特点，说明它在古典诗歌从前古到中古的重大转换中，处于枢纽地位（以汉末建安年间为分界）。前古时期的诗歌，从审美角度来看，无论是《诗经》、《楚辞》或是汉乐府，都是作者心声的自然表达，从文学作品来讲，可以说作不自觉的文学作品。唐诗僧皎然在其《诗式》中称之为：天予真性，发言自高。
而汉代介于诗和文之间的大赋，脱离了诗骚抒情言志的传统，片面的追求辞藻，流于生僻险怪，使前汉上层的文人诗处于沉寂的状态，带给后人多是失败的教训。《古诗十九首》既不完全同于诗骚和汉乐府的天予真性、发言自高，从中已可以看出锤字炼句，安排布局的
迹象（皎然《诗式》谓之：始见作用之功），又不同于汉赋的追求辞藻、生僻险怪，而依然如诗骚一样以抒发情意为创作的中心，开创了中古诗才情并重，以气驭才、以才达气的优良传统。
情志与才华的关系，是中古后诗史中的主要矛盾，《古诗十九首》较好的处理了这个问题，所以后世遇到形式主义世风泛滥时，进步诗人总是将其与诗骚、汉乐府一起作为自己的旗帜，
当然《古诗十九首》也不是尽善尽美，作者群离普通的劳动者毕竟还是有一些距离的，反映的社会层面还不够宽广。《古诗十九首》诗境偏于含蓄一路，因此当后世出现一些直指现实、比较激烈，或者在风格上纵横驰骋、意气风发的作品和流派时，保守派的诗人和诗论家又将其当作武器，成为他们反对新生力量的工具。当然，瑕不掩瑜，没有任何事物是完美的，况且这也不都是《古诗十九首》本身的问题。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（五）
建安风骨之三曹七子（上）
“风骨”是中国文学批评史上的一个重要的概念，自南朝至唐，它一直是文学品评的主要标准，建安时代以五言诗为主的文学以风骨遒劲而著称，被后来人尊为典范，这既是文学史上经常提到的“建安风骨”。
风骨一词最早大量运用于魏、晋、南朝时的人物评论，大体上“风”偏重指精神气质，“骨”偏重于指骨格形态，二者密不可分，合而为一为风骨。后来也沿用到了书画理论中。至于文学评论中的风骨论，当以《文心雕龙》中讲述的较为详尽。风，就是文章的生命力，是一种内在的、能感染人的精神力量，有了风，文章才能鲜明而生动，当然，“风”始
终比较虚化，它与作品的内容和情感有关，但并非指内容和情感自身。
而骨是指文章的表现力，也就是说文章应该表现的刚健有力，“骨”是一个比较实的概念，直接体现在语言的运用上；语言准确、简练、明晰，文章就能表现得有力。风骨这一概念很强调完整性，它们可以从不同的侧面去理解，但是不能分成两个概念来看。
建安风骨所指的文学风貌主要是内容充实、感情丰富的特点。建安时代的作家，摆脱了儒学的束缚，注意作品的抒情性，再加之处在战乱的年代，思想感情更常常是表现的慷慨激昂。还有就是建安诗文所具有的明朗刚健的风格。
建安诗歌是从汉乐府和“古诗”的基础上发展起来的，虽也讲究用辞和文采，但仍保持了乐府民歌的本色，不象后来某些文人诗那般过分追求辞藻。此外，刘勰也强调：辞藻修饰与风骨良好的结合，才是文章中的精品。
如像曹植的诗，既有一定的华美，又不至于伤害风骨，因此人们在提倡建安风骨时，不仅肯定了它的风骨，也肯定了它风骨和藻饰结合的一面。所以，从南朝到唐，提倡建安风骨的人尽管各自的着眼点不同，但基本上都是针对当时文坛上的一些不足，象辞藻过于华丽，用字过于艰深，风格软靡无力，内容或空洞或繁杂，感情昧暗等，而要求作品有生气，内容充实，感情充沛，风格明朗刚健等，这在文学史上起到了有益的作用。
汉献帝最后的一个年号叫作“建安”，当时实际掌握政权的是曹操，建安年代及在这稍前和稍后一段时期内的文学，一般统称为“建安文学”。
这是文学史上的一个辉煌的时代，当然也是诗歌史辉煌的时代，从这个时候起，当时的人开始认识到文学有它自身的价值，独立的地位。鲁迅先生说：这是“文学的自觉时代”。
在这个时代里，诗歌、辞赋以及散文都取得了长足的发展。尤其的诗歌，兴起了中国文学史上第一次文人诗的高潮，从此奠定了文人诗的主导地位，给后世留下极深远的影响。
建安文学的主要作家群——就是三曹：曹操、曹丕、曹植，还有“建安七子”：孔融、
陈琳、王粲、徐幹、应瑒、阮瑀、刘桢七人。三曹是其时文坛的领袖人物，成就最高。
曹操的诗情绪悲凉但不低沉，表现出向上的精神，代表作：《短歌行》、《蒿里行》、
《苦寒行》、《步出夏门行》、《却东西门行》，这些作品的文体都是乐府歌辞。
曹丕是曹操的次子，曹丕的《典论。论文》是现存最早的文学批评论文，对文学创作和批评的发展起到了重要的作用，也是建安时代文学自觉的标志。代表作有《燕歌行》两首和《杂诗》两首。曹丕的诗与其父有明显的不同，作者创作时追求艺术美，在自然的风格中流露出清丽，感情婉转细腻，音调流转和谐。
曹植是曹丕的同母兄弟，以曹操的辞世为分界，曹植的创作可以分成前后两个时期。曹操死之后，他受曹丕的猜忌和排挤，诗风趋于深沉，感情强烈，具有很强的艺术感染力。建安诗人中，他留下的诗数量最多，历来受到推崇，他的作品讲究艺术形式，刻画细致，辞藻华美，注意对仗的运用和炼句，明显的改变了古典诗歌的面貌，后世文人多把他当作杜甫以前诗界的最高典范。
曹植也重视吸取乐府民歌的优点，故所作大多有充实的内容和深厚的感情。曹植的《洛神赋》是千古名篇，以精炼的语言及浓厚的感情，描绘出洛神的绝世之美及纯洁的形象，中间寄托了作者的某种追求。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（六）
建安风骨之三曹七子（下）
建安七子一称，最早见于曹丕的《典论。论文》，他在书中列举了七子人名之后写到：斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥騄于千里，仰齐足而并驰。
其中王粲被《文心雕龙》的作者刘勰称为：七子之冠冕。他擅长诗赋，以感情的深沉真挚见长，突出作品有《七哀诗》两首。在诗歌语言趋向精美的特点上，他可以说是曹植的先驱。还有《登楼赋》，赋中多用骈句但明白流畅，用词锤炼，感情至深。
陈琳和阮瑀都以章表书记见长，诗保存下来的很少，陈琳有《饮马长城窟行》，阮瑀有《驾出北郭门行》，都是以质朴的语言叙述普通百姓的生活，风格特点上属于学习汉乐府民
歌。
刘桢与王粲齐名，亦以诗歌见长，作品存世十多首，以《赠从弟》三首为代表，语言简练，有刚劲之风。徐幹较好的作品有《室思诗》六章，应瑒较成功的作品有《别诗》两首。
孔融和其他六人情况不同，他既不隶属于曹操的政治集团，也没有参加以曹氏兄弟为核心的文学活动，但是曹丕对他很景仰，把他列为七子之首，但没有诗流传下来。
建安七子的作品大都失传已久，但这是个文学兴旺的时代，标志着我国文学开始进入自觉与独立发展的阶段，在文学和诗歌史上占有显著的地位。
阮瑀之子阮籍在诗歌方面也有成就，他是著名的“竹林七贤”之一，作品有82首五言的和13首四言的《咏怀诗》，其中多用比兴、象征的手法，诗意比较曲折隐晦。这主要和当时斗争比较残酷的政治背景有关。阮籍在他的诗中揭露了那个时代政治的黑暗，还有抨击了社会上的种种丑恶行径。“忧
生”是《咏怀诗》的另一主题，诗人在诗中表达了他对局面的痛心疾首，心灵上的苦闷，心情孤寂忧伤。
为了摆脱痛苦，他只能到老庄哲学中去寻求精神寄托，这在诗中也有所反映。这使阮籍一生陷入了深刻的矛盾之中，他的《咏怀诗》既有积极的批判，也有消极的遁世思想。《咏怀诗》继承了“小雅”及“楚辞”的传统，主要受后者影响为大，遂开创了一种言近旨远、委婉含蓄抒情风格，不过也有词意隐晦的缺陷。它采用随感式的写法，形式比较自由，给后世受压迫而欲抒胸臆的文人提供了一种抒情言志的方式，以致后来的陶渊明、陈子
昂、李白等，多写有这种咏怀组诗，尤其以陈子昂的《感遇》和李白的《古风》最为有名。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（七）
两晋文坛的诗人诗歌（上）
晋朝按时间分为西晋和东晋两部分，西晋时比较著名的诗人有：陆机、潘岳、左思。其中陆机和潘岳被合成为“陆海潘江”。这一叫法南朝梁的锺嵘在其著作《诗品》中使用过，锺嵘在前人的评论基础上得出这一结论，概括了陆潘两人的特点，被公认为定论，这个提法自此也就沿用下来。
陆机的祖父陆逊和父亲陆抗都是三国时代东吴的名将，陆机二十岁时，东吴亡于西晋，陆机的两位兄长战死，他闭门读书十年，后来与弟弟陆云同赴洛阳，受到赏识而名声大振。
陆机的作品数量丰富，颇显才力，且形式华丽，辞藻繁美，从这个意义上讲，因此被称之为
“海”。在西晋作家中，陆机留下的作品最多，达104首。
他作诗力求古奥典雅，遣词造句讲究对偶，有时在一首诗中，常大部分是对偶句，但诗中的对偶句往往前后表达的只是同一个意思，这也就带来芜杂的缺点，所以在评论陆机的诗
时，评论家们一方面叹服其丰富的知识，驾驭语言的技巧，但同时也指出其作品辞累意复，故“陆海”也包含两方面的意思。
当时很赏识陆机的司空张华，曾谓之陆机曰：人之作文，患于不才，至子为文，乃患太多也。陆机的这一作风，开了六朝文学偏重艺术形式，讲究辞藻对偶的风气。
潘岳，字安仁，才名早享，但仕途并不得意，他的作品也一样辞藻华美，但比之陆机显得清丽疏畅，抒情意味较浓。《晋书》云：机文喻海，韫蓬山而育芜；岳藻如江，濯美锦而增绚。潘岳善于写哀文，以三首《悼亡诗》最为著名，诗中有状物，有写景，有比兴，情景交融，没有陆机那般浓重的藻饰、整齐的句式；称其为“江”，主要是说其作品明净如江，感情悠长。
“陆海潘江”这一比喻，除了艺术上的风格外，也包括对二人思想内容上的评价。《世说新语》所记载的孙兴公语：潘文浅而净，陆文深而芜。陆机的文辞繁复是为了充分表达其思想内容，作为东吴名将之后，他对故国有着深厚的感情，吴亡后离别故土求官出仕，心情上也是很复杂矛盾的，他的诗比较深刻的反映了改朝换代之际这一批文士心中的苦痛。
从陆机的作品中人们能看到他真实的人格和性情，相比较而言，潘岳的作品就没有这么深刻，反倒与他的人格多有不符，《晋书》上说他：“性轻燥，趋势力，...
”；后人元好问在《论诗绝句》中讽刺道：心画心声总失真，文章宁复见为人，高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。
左思，字太冲，生活在西晋武帝、惠帝时期，是当时成就最高的诗人。左思与陆、潘是同时代的人，他的诗流传到今天的有十五首，其中《咏史》八首和《娇女诗》，是经常被人所称道的名作，他的诗与其时著名的两陆（陆机、陆云）、两潘（潘岳、潘尼）、三张（张载、张协、张亢，也都是当时有名的文人）相比，有三个比较显著的特点：
１、抒情写志，气概豪迈，抨击士族，情辞激切。看他的《咏史》八首，不光有献身于祖国大业的理想，还兼抨击了腐朽黑暗的士族制度，这种慷慨激昂的情志，陆机、潘岳有所不及。
２、题材广泛，不避俚俗。左思的诗中除了咏史、悼离、归隐等题材外，还有以描写儿童生活为主题的。如他的《娇女诗》，通过细致入微的观察，刻画出天真生动的儿童形象，
反映出他对女儿的关心体贴。这样的作品，在两陆、两潘、三张中是没有的。而《娇女诗》
中的语言不重排偶，不避俚俗，一反那时追求排偶的时尚，显示出作者勇于突破世俗偏见的
创作决心。
３、匠心独创，别具一格。左思和张协都写《咏史》诗，但张协沿袭的是班固《咏史》
的旧路，而左思则在建安咏史诗的基础上进一步开拓，创立出一种新的咏史诗体格，他摈弃了一味囊括史传本事的写法，吟咏史事，主要是为抒发作者的怀抱服务。此格一立，影响悠远，从鲍照到李白以至清代，很多文人的咏史诗多采用此体格，陈祚明在《采菽堂古诗选》
中评左思的咏史为：创成一体，垂式千古。
故此，严羽在《沧浪诗话》中所说的：“左太冲高出一时”；的确当之无愧。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（八）
两晋文坛的诗人诗歌（下）
在文学史上，一般习惯将陶渊明划归东晋。陶渊明是一位真正的隐士，在长期的隐居生活中，写下了许多动人的诗篇。他的诗现存１２０多首，大多作于中年之后，以隐居躬耕为题材。诗中描绘了优美的田园乡村风光，以及饮酒抚琴、读书赋诗、访问邻农，闲话麻桑的情趣和生活。表达了对这种宁静闲适生活的热爱，体现了豁达乐观、冲淡平和的人格。
在陶渊明之前，还没有人象他一样，把吟咏隐逸的题材写的这么多样生动，因此锺嵘在《诗品》中称陶渊明为：古今隐逸诗人之宗。当然诗人的隐居也是迫不得已的，诗人生活的东晋后期，政治局势动荡险恶，他只能躲避到田园中去，虽然比较清苦，但得到了心灵上的相对自由。
他把归隐看作是生命的归宿与寄托，由此才能把田园生活写的这般平静、淳朴、和谐。不过归隐以后，少年时的壮志已成泡影，诗人也不禁常感到悲凉，内心的的苦闷和孤独在作品中多有表现，如组诗《饮酒》，《杂诗》等。诗人也并没有完全忘却政治，其中《述酒》
就是首寄托了晋宋易代之悲的作品。
陶渊明虽然归隐了，但并不可能全然脱离开现实生活，他的作品和思想仍受到时代以及社会的制约。鲁迅先生在他的《题未定草》中说的好：陶渊明“并非整天整夜的飘飘然”；“陶渊明正因为并非‘浑身是静穆’，所以他伟大”。
陶渊明诗的价值，在其生前和身后的很长一段时间里，并未被充分的认识到，南朝文坛的风气是注重文辞的声色之美，而陶渊明的诗却朴素质实，在时人的眼中，他比不上陆机、潘岳、谢灵运等人。
到了唐代以后，人们对陶渊明诗的理解比较深入，对他的诗的评价也比南朝时要高，白居易曾说：“常爱淘彭泽，文思何高玄。”还说自己对陶渊明“俯仰愧高山”。
宋代对陶渊明的诗的评价还要高的多，众多文人认为他是六朝最伟大的诗人，苏轼还曾说过李白杜甫也不及陶渊明的言论；他酷爱陶诗，曾作《和陶诗》一百多首，对陶诗的艺术风格深有体会，还用“质而实绮，癯而实腴”来加以总结。南宋的真德秀将陶渊明的作品与
《诗经》《楚辞》并举，认为“为诗之根本准则”。
从南宋时起，一些评论者将陶诗勉强联系时政；还有就是认为陶渊明忠于晋室，不事刘宋的说法流行起来。这对陶渊明的地位被提高不无关系，只不过显得有些穿凿附会。
元代直至明清对陶渊明的诗大都推崇备至，有的称陶诗是；宇宙间第一等好诗，还有的赞许为：千秋之诗，谓惟陶与杜可也。（杜是指杜甫）总之，陶渊明确实是中国文学史上第一流的人物，朱自清先生在他的《陶渊明的深度》中也说到“田园诗才是陶渊明的独创，他到底还是“隐逸诗人之宗”，锺嵘的评语没有错。”
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（九）
南北朝的诗风变迁～山水文学与元嘉三大家（上）
晋宋交接之际的南朝，文学发展经历了一个新的转折点，这就是刘勰在《文心雕龙。明诗》中所说的“庄老告退，而山水方滋。”当时《老子》、《庄子》加上《周易》，被称为
“三玄”，是玄学思想的基础。
三国两晋南北朝是历史上的大动乱时期，生命的无所保障使许多文人觉得没有安全感，从而转向老庄学说中去寻求精神上的寄托，借以逃避现实。于是玄学之风大盛，这中间又与佛理禅机相融合，因此在玄学笼罩下的东晋末年，诗词歌赋中多是些表现虚无的作品，既乏内容，又少文采，当时写这种玄言诗的人很多，但却没有哪首真正具有较高的文学价值。
那个阶段以孙绰和许询最著名，并称“一时文宗”，但是作品很少有流传下来的。《诗品》中评这个时期的作品为：理过其辞，淡乎寡味。
老庄哲学中本有修道和出世的思想，所以时人的诗中亦多仙游、归隐之作。修炼和隐居多在山林之中，成仙当然是不可能的，归隐便成了逃避现实的又一方式。至于得意时出来做官，失意时退隐山林本是士族文人的通病，所以一批不得志的文人往往隐居于山林之间，其中固有如陶渊明般的真正隐士，但也多有借此道来成就隐士名声的人，以此作为结交权贵、出仕从政的捷径。
我国多是山清水秀之地，隐居在山林之中，不免牵动文思，有些世族子弟在政治上不得意，也常回到自家风景好的庄园中，游山玩水来消遣，并在诗文中表现出来，故此描绘山水风光的作品逐渐多了起来。
以孙绰为例，能在文学史上留名，并非因他是玄言文学的代表人物，而是因为在其作品
《游天台上赋》中已偶有写景的佳句，崭露出山水文学的端倪。不过在文学作品中以描写山水之美为主题，并开创山水文学这一新的流派的，则是从刘宋初期的谢灵运开始。
活跃在文坛南朝的诗人中，以谢灵运、颜延之、鲍照最为突出，（习惯上将陶渊明归属东晋）合称为：元嘉三大家。元嘉是刘宋文帝的年号，诗歌史中讲的元嘉体就是指以元嘉时期为主的一代诗风。
谢灵运出身在门第最高的士族世家，他的祖父是东晋名将谢玄，袭封为康乐公，世称谢康乐。刘宋替代晋以后，他被降爵为侯。谢灵运因为无法实现他的政治抱负，于是放情于山水，享乐游玩，他在游玩时多爱吟诗赋辞，运用他的文学修养和艺术技巧，刻画山水风光之美，虽尚未能尽脱玄风，但已说的上是另辟意境，给人以耳目一新之感。所以在社会上颇具
影响力，对山水诗风的开创，起了重要的作用。到了南齐，曾当过宣城太守的谢朓在继承山水诗的发展上，更加趋于成熟，与谢灵运一起被并称为大小谢，而且在行文上更加讲究词句的锤炼和用字的工巧，这也是那个时代文学
的普遍特征。从六朝以后，讴歌祖国的自然风光和山川风貌，就一直成为我国文学的主题之
一。
颜延之，字延年，为人好酒不羁，不愿奉承权贵。颜延之诗一般用语艰深，辞藻华丽，修饰浓重，并好用典故和对仗句式，形成了繁密、华美的风格，这是自陆机、潘岳以来诗歌修辞化倾向的延展。他的一些写景的句子很美，色彩凝重，颇有油画般的效果特点。此外，
他的《五言咏》和其别的作品不太一样，显得较为质朴刚劲。
谢灵运和颜延之就总的艺术风格来说，都是属于典雅华丽一类的，在当时属于主流派，影响非常大，所以齐梁间人论及刘宋一代的诗风，常把谢颜作为代表人物。相对而言，谢灵运诗语言锤炼的比较精致，内容又以山水景物为主，显得比颜延之的诗清丽生动。
鲍照，字明远，他的诗既有与元嘉时正统诗风相一致之处，同时，又开创了一种通俗浅显，奔放流畅的新风格，和同时代的诗人相比，最明显的区别就是其中充满了怀才不遇以及对现实不满的情绪。
《拟行路难》18首，是鲍照的代表作，内容大都和现实社会有关，它们在艺术上具有鲜明的独创性。鲍照创造了一种以七言句式为主的杂言体诗，为后世七言歌行的发展奠定了基础。此外，建安以后的诗，呈现出修辞化的倾向，繁密典雅、字雕句琢，成为主流风格，使诗歌难以流畅抒情。而鲍照的《拟行路难》同特点相近的《梅花落》，却以格调高昂、感情充沛、语言浅显流畅为特征，形成了豪迈奔放的风格。
这种音节错综、变化自如、奔放流畅的形式最适宜抒发激昂的情感，对唐代岑参、李白等浪漫主义诗人，产生了深刻的影响。清人沈德潜曾说：“明远乐府如五丁凿山，开人世未有。”除了七言乐府外，鲍照的五言乐府也有特点，言语刚劲有力，《代出自蓟北门》等从军诗，可是说是唐代边塞诗的先驱。至于乐府之外的五言诗，风格基本上与谢颜一致，故不太引人注目。随着历史的发展，后人论元嘉体诗时逐渐以谢鲍并列，代替了初时的谢颜。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十）
南北朝的诗风变迁～山水文学与元嘉三大家（下）
从三国的曹植开始，经过晋代陆机、张华、张协等人的发展，诗歌注重才调的历史倾向在元嘉诗人中得到了继承和延续，元嘉三大家的共同特点是均善于修辞，但也由此产生了某些弊端，或繁芜或约束。
不过元嘉诗人虽尚言辞华丽，但也仍继承了以前古典诗歌注重情志的传统，尤其对建安诗人的特点颇有解会。相对于汉代之前的诗而言，元嘉体诗表现出更多的自觉进行艺术构思的成份，和更多的锤炼功夫；诗歌由不自觉的文学作品到自觉的文学作品的转化，始于建安而大成于元嘉。
从此，情兴同才调的矛盾，以及如何正确处理这一矛盾，就成为诗歌理论的核心问题。后来清代的沈德潜称以元嘉体为主体的刘宋诗是“诗运之转关”。
在情志与才调的矛盾趋向尖锐的历史环境下，元嘉诗人所追求的最高境界，就是要以情志为本，运用才思，在诗歌立意、形象、体势等方面，经过锤炼，由巧思精构而最终归于风流自然的艺术境界。这一点体现了元嘉体在诗歌史演进中的历史地位，同时亦是元嘉体的价值所在；元嘉体诗的功过利弊和对后世的影响，也都是由此而引起的。
元嘉体诗注重才调，尚技巧、多锤炼，往往有过于雕饰的弊端；至于元嘉体诗内在的兴会、意气、体势，却远不象其表面上的藻饰那么容易为后来者所能感受到；因此在其形成之后没多久，就曾对诗坛产生过不良影响。齐梁诗人的“务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美”（锺嵘《诗品》），就是对元嘉体诗重才调、尚技巧一面的畸形发展。
而比元嘉诗人稍后的谢朓等人对元嘉体扬长避短，以情志为本，去其繁芜，去其精华，遂形成了清新明丽的诗风。这种趋势到了唐代，对王孟诗派的产生起了重要的作用，还有对直承王孟诗派的大历十才子等人也有不小的影响。
入唐以后，在反对六朝靡丽倾向、甚至批评元嘉诗人的时代潮流下，后来有个人却对元嘉诗风精髓有了深刻的认识，这就是后来被尊为“诗圣”，然而在当时却颇为落寞，处在盛唐与中唐之交的杜甫。
在唐人中，杜甫第一次将谢鲍与陶潜、建安诗人、甚至“风骚”相提并论，独具慧眼的看到谢鲍的诗中实有一种孤愤之气，尽管他们冥思苦练、穷探精微，却自有一种飞动之势，并始终追求由苦思而达到浑然一体的境界。
杜甫的着眼点与王孟诗派对元嘉诗人“清丽”“清新”的崇尚，有着明显的不同。这反映了唐诗格局发展到了高岑、王孟时已很难有所突破，杜甫欲胜前人，就必须从新的角度拓展。
陈绎曾《诗谱》中云：“谢灵运以险为主，以自然为工，李杜取深处，多取此。”此话揭示了李杜，尤其是杜甫，对元嘉体的吸取，已开了以意为主，通过苦思，由奇险而返自然的新思路。这一动向中间经过诗僧皎然在其著《诗式》中的理论发挥，至元和时的韩孟诗派已蔚然成风。当然这种主张对作诗者的要求也很高，如若象杜甫那样，自能别开生面，否则不但难能开拓新气象，还容易流于险怪。
由杜甫开始，经元白韩孟宏大的诗风，下开了宋代元祐时以黄庭坚为首的江西诗派的局面。这与盛唐时诗歌的风貌迥然不同，因此后世称之为宋体诗。清代同光体诗人把这一继承系统归纳为元嘉——元和——元祐。
自黄庭坚的江西诗派之后，诗史上唐宋诗之争愈加激烈，后人取法于元嘉体大抵出此入彼，即王孟所延续的“清新”，或学杜者主导的“清奥”。这种状况到了清代崇尚宋诗者的手中有所发展，加深了对元嘉体诗的理论分析，研究成果促进了清代宋体诗的繁荣；并且也影响了唐诗派的评论家，适当吸收和注重了被本派过去所忽视的，元嘉体诗的其它层面。
清诗无论是宋体还是唐体，其中的佳作在命意、谋篇、锤炼字句等方面所表现出来的特色，都能超越元明，有些甚至直追唐宋，这中间有着诸多的因素，其中对元嘉体的细致研究也是一个方面的原因。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十一）
南北朝的诗风变迁～南朝和北朝的乐府民歌
通常所说的南朝乐府民歌，主要是制收录在《乐府诗集》中的吴声歌和西曲歌这两大类（属于清商曲辞）以及神弦歌这一小类，它们都是在江南民歌基础上反展起来的乐府民歌。
吴声歌产生于江南吴地，以南朝首都建业（今南京）为中心的地区。西曲歌则产生于长江中部及汉水流域。它们的产生、发展和繁荣，主要是在东晋、宋、齐三个阶段，其中吴声产生的时间稍早，西曲略微迟一些，西曲与吴声的主要区别在于其歌唱时的节奏和声有所不同，而除此之外，在形式及内容上两者的区别不大。
吴声和西曲中的歌辞以《子夜歌》为最多；《乐府诗集》收录《子夜歌》、《子夜四时歌》、《大子夜歌》等共１２４首。这些歌辞的曲调，多演变自民间歌谣，也有一些是上层贵族的创作。吴声歌和西曲歌的内容，绝大多数是情歌；南方民歌较多言情，这可能与当时的风土民俗有关。
吴声和西曲所流行的长江中下游地区和汉江流域，是当时全国最富饶的地方，南朝时尽管外患内乱频繁，但这些地区的部分城市却呈现出畸形的繁荣，为情歌的大量出现创造了必要条件。
吴声和西曲的形式一般以五言四句为主，写五言诗是当时诗坛的风气，而每首四句，体现了南方民歌的特色。吴声歌、西曲歌的风格多缠绵婉转，好用双关谐隐的修辞手法。双关谐隐的意思，就是指利用音同字不同的谐音，使一个字或词同时表现出两种不同的含义。
这种手法在汉魏古诗中只是偶有出现，到了南朝乐府时却被大量的运用起来，并形成了一种严格的表达形式，即：上句述其语，下句释其意。以两句为一组，上句仅叙述一种事物或行为（行动），而下句则用双关谐隐点明其意。例：春蚕不应老，昼夜常怀丝。“怀丝”即谐隐“怀思”。这种修辞手法曲折含蓄，能很好的表达男女之间的缠绵之意，成为吴声西曲的重要艺术特点。
南朝乐府民歌中别具一格的神弦歌，是用来祭祀神祗，弦歌以娱神之曲，共十一题１８曲，根据歌辞中的一些地名考证，能看出它们也产生于江南建业一带，因此可以把它们看作是吴声歌的一个分支；不过其中的内容是专门颂述神灵的，与吴声歌的普通民谣不同，句式也比较参差，三言、四言、五言、六言都有。
西晋末年南北分裂后，北方沦为西北民族互相攻杀的战场，文坛一片萧索，但乐府民歌却一枝独秀，常与南朝乐府民歌一起被相提并论。
北朝乐府诗主要收录在梁鼓角横吹曲中（属横吹曲辞），共21曲、60多首，是为梁乐府采撷的北方民歌，此外，在杂曲和杂歌谣辞中，也有少数的篇章。这些歌辞大多数是民歌，但却与南朝的乐府民歌有着明显的不同。
从题材上看，吴声西曲多写男女爱情，北朝的乐府民歌则充满了批判现实的精神，视野角度宽广。北朝乐府民歌对环境风光描写的不多，但也有象《敕勒歌》那样的作品，生动形象地描绘出北方特有的自然风情。
而从风格上看，南北乐府民歌同样有着显著不同。南歌多写缠绵委婉的爱情，风格细腻婉约，北歌则多抒发着慷慨悲壮的情绪，语言也不象南歌那般清丽，而是在质朴中带着直率粗犷，在南歌中常用的双关谐隐的修辞手段在北歌几乎看不到。南北民歌内容和风格上的不同，与它们之间的声调区别有着很大的关系。吴声同西曲声调软，内容风格自然委婉曲折，而北歌的鼓角横吹曲是军中马上的武乐，声调雄浑悲亢，与北歌的风格正相吻合。
在艺术形式上，南北乐府民歌的形式体制相对而言倒是比较接近，北歌也大多是短小的抒情诗，五言四句的为最多。不过南歌中有五言三句、五句和六句的诗，这是北歌中所少有的，而北歌中七言二句、四句体，也是南歌所无。至于叙事诗，则是北歌独擅，除了《木兰诗》外，还有一篇《陇上歌》，被《乐府诗集》收入杂歌谣辞一类。不过叙事诗在北歌中也仅此两首而已。
《木兰诗》是一首著名的乐府民歌，和《孔雀东南飞》一起堪称为“乐府双璧”。关于《木兰诗》的创作年代一直是众说纷纭，比较流行的说法是产生在北朝。它讲述了一个在我国几乎是家喻户晓的故事，那就是木兰女扮男装、代父从军的传说。
《木兰诗》用引人入胜的笔墨，塑造了一个杰出的女性形象。在木兰的身上，凝聚着中华民族勤劳勇敢、善良淳朴而又机智的美德；同时她乔装十年，驰骋沙场奇迹般的经历和全诗洋溢着的英雄主义精神，又带有浓厚的浪漫色彩。《木兰诗》可称是古代文学史中现实主义和浪漫主义相结合的成功典范。
本诗的叙事风格也很有特色，它紧紧围绕着木兰是个女性英雄这一特点层层展开，对木兰的歌颂，完全依靠情节的发展而自然流露。还有它那质朴的、带有浓重民歌风格的语调，加上生动灵活的描写，使人读起来琅琅上口；民歌中常用的起兴、顶真、复叠、比喻、夸张等修辞手段，都运用的恰到好处。
全诗语言上的特色是大量的使用排比句进行铺叙，同其他的修辞手段互相配合，极富情致。全诗共62句，连续四句以上的排比句就占了22句，这些几乎贯穿始末的排比句由于组织的巧妙，不仅不使人觉得呆板，反倒增加语言的活泼明快，造成了一种独特的节奏感和音乐美，为诗歌平添了许多光彩。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十二）
南北朝诗风的变迁～永明体及齐梁宫体
“永明”是南朝齐武帝萧赜（ze阳平音）的年号，从公元483～493年，共11年；“永明体”就是南朝齐武帝永明时期形成的新诗体。
“永明体”这个称谓源出于《南史。陆厥传》：“永明时盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢朓，琅琊王融，以气类相推毂（gu上音）；汝南周顒（yong阳平音），善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝，五字之中，音韵悉异；两句之间，角徵不同，不可增减，世呼为永明体。”
“永明体”主要指五言诗，要求格律对偶，运用时应该避免犯“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”等声病，它利用汉字的平上去入四声，将四声音调不同的文字按一定的规则排列组织起来，使文章产生抑扬顿挫的声韵美，这种方法和理论被称作“永明声律论”。
永明声律论的主要倡导者是沈约。他历仕宋、齐、梁三朝，是名公巨卿兼文坛领袖，又著有《四声谱》，倡导声律理论。他认为历代文学，文体上虽有发展进步，声律上却未睹其秘；名篇佳作，多为自然天成，虽与音律暗合，实不知其所以然。沈约提出了具体的声律理论、写作法则及其原理，也就是四声法则。还有必须要避免八病，即：
平头（五言诗首句和次句的第一或第二字同声）
上尾（首句与次句的末一字同声）
蜂腰（一句中第二字与第五字同声）
鹤膝（第一句和第三句末字同声）
大韵（同一联中用了和所押的韵同韵部的字）
小韵（同一联中有同韵部的两个字）
旁纽（一联有两字叠韵）
正纽（一联有两字双声）
作为对五言诗的写作要求，遵循“四声”，避免“八病”，这就是以沈约为代表的永明声律论的主要内容和核心所在。
永明声律论的产生，既受佛学东渐，印度梵文佛经的影响，同时又受我国声韵学发展的影响，同时也是魏晋南北朝以来文学独立，文章骈俪化，诗歌进入自觉创作阶段的时代需要和必然产物。
因为“永明体”是第一次将四声原则运用到了诗歌领域，形成了五言新体诗，不仅与参差错落、句式长短不一的古诗不同，并且与汉魏时平整的五言古诗也不尽相同，故又称“新体诗”。永明新体诗是由汉魏古诗发展到唐代近体诗的过渡形式，对唐代近体律诗的形成和发展，有着重要的影响。
永明声律论和永明新体诗从产生到现在，文学界对他褒贬不一，南朝的两个文学评论大家对它的态度也不一致。《文心雕龙》的作者刘勰表示赞许，而写《诗品》的钟嵘则表示反对。赞同者重在肯定声律论在我国文学史、诗歌史中的历史意义，反对者着眼于声律论对诗歌的束缚和因重格律所产生的形式主义的流弊，双方各执一词。在这个问题上，见仁见智，总的来说，永明体对后来唐朝近体诗的繁荣还是起到了不可低估的作用。
齐梁宫体，是指我国南朝齐梁时代在宫廷中形成的一股颓靡的诗风。《梁书。简文帝本纪》中记载：“（简文帝）...
雅好赋诗，其自序云：七岁有诗癖，长而不倦。然帝文伤于轻靡，时号‘宫体’。”
齐梁宫体诗的形成和发展，是与当时社会和时代风尚紧密相关的。齐梁时代，虽然整个社会动荡不安，但南朝偏安江左，比北朝的社会环境要安定，农业和手工业的发展，促进了经济的繁荣，带动了人口稠密的商业都市。在物质生活相对富足的基础上，南朝帝君荒诞腐朽，沉湎于酒色。帝君荒淫放荡的生活为宫体诗的出现提供了土壤。
与此同时，声律论和文笔说的产生，使文学和诗歌的形式趋于独立，文学和诗歌创作进入到了一个更为自觉和解放的时期，诗人和诗歌作品大量产生。诗歌到底是什么？是要言志还是要缘情？是否要讲究声律？这些新老问题一起摆在了诗人们的面前，诗歌面临着方向上抉择。终于，在帝王宫掖和其周围狭小的圈子里，传统诗歌及汉魏风骨不敌摇曳的情思与新被发现的声律的诱惑，使诗歌创作走上了一条宣扬色情、表现庸俗情调的道路。
为满足统治者沉迷声色的需要，一些齐梁诗人以声律对偶装饰诗句，表现出绮丽浮艳的内容，形成了一种时代风气，这种风气还同当时的某种理论和帝王的宣扬有着密不可分的关系。梁简文帝就曾大力提倡宫体诗的写作，并告诫自己的儿子：“立身之道，与文章异；立身先须谨慎，文章且须放荡。”
在这种理论指导下，一时“宫体所传，且变朝野”。甚至连当时著名的文人徐陵，还有庾信早年，以及因善于写景炼字，具有一定的独创性，而被杜甫所称道的何逊、阴铿也曾受到宫体诗的影响。
宫体诗发展到了陈后主同江总时代，日益轻薄浮艳，其中象陈后主的《玉树后庭花》更成为亡国之音的象征。后来唐代杜牧和李商隐都在自己的诗中对此表达了讽刺。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十三）
绝句、律诗的成型
绝句可分为古绝句和近体律绝。古绝句除了一首四句这一明显特征外，不讲究平仄、音韵、粘对的法则；就诗歌分类而言，古绝句实际上属于形式自由的古体诗；古绝句原称“短句”，也叫做“断句”、“截句”。
绝句这一名称最早出现于六朝，据明胡震亨《唐音癸签。体凡》中所讲：绝句即六朝人所名断句也。五言绝始汉人小诗，而盛于齐梁；七言绝起自齐梁间，至唐初四杰后始成调。
至于入唐以后的绝句概念，则指的是近体格律诗的一种形式，五言、七言均四句，有一定的平仄粘对规则，一般双数句押平声韵（也有少数押仄声韵），故又称“律绝”。但绝句并不是“截律诗之半”。
绝句由古绝句向近体律绝的演变，是从南北朝之间开始的，“永明体”的声律规则，经过梁陈后百年间的实践，基本构成了定型的诗律格式，是唐代近体诗的先驱；但那个阶段只解决了一联两句之间的声韵调配问题，而两个或两个以上律联间的声韵如何组合排列，却仍不明确。
直到初唐，又经过沈佺期、宋之问、杜审言等人的总结和实践，在此基础上去粗寸精，顺势定式，才以两个律联之间粘对规则的确立而获得圆满解决：一联内平仄相对，两联间平仄相粘，时而交叉，时而平行；音韵优美，节奏分明，形式整齐，回环不绝；至此，最终发展并定型为近体格律诗，律绝便是其中之一。由于在平仄粘对这一形式上的相似之处，后人有不明其发展变化历史的，便误以为绝句是“截律诗之半”。其实绝句的成型要早于律诗，其中五言又要早于七言。
绝句发展至唐代极其兴盛；体制多样，内容丰富，形神兼备，格律整齐，为历代之冠。清王士禛《唐人万首绝句选序》中写道：“唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府也。”随着诗作思想内容与艺术手法的不断丰富，绝句这一形式还由四句单篇，发展到了组诗，分之为诗，合而成篇，如被誉为“七绝圣手”的王昌龄，便是这一形式的最早尝试者。
律诗是在五言和七言古诗的基础上演化而来的。声律学的兴起，对中国韵文的发展起到了推动的作用；除了声律外，南北朝时骈文及对偶风的盛行，对诗歌的对仗也产生了深远的影响。
自永明以后，诗人多从事于新体诗的创作，作者日多，作品日丰，这种新形式逐渐成为一种主要诗体。齐梁间五律已趋完备，七律则发生较迟，不过到了隋朝时也初步告成。
但是律诗的最后成型，却是在初唐。唐初的上官仪，诗品不高，但对律诗形式的完成却有所贡献。他诗文工整，绮丽婉媚，风行一时，人称“上官体”。据《诗苑类格》中记载：他总结诗有“六对”同“八对”之说，六对即：
１、正名对。２、同类对。３、连珠对。４、双声对。５、叠韵对。６、双拟对。
所谓八对即：
1、的名对。2、异类对。3、叠韵对。4、双声对。5、联绵对。6、双拟对。7、回文对。8、隔句对。
这些对法，六朝诗人已多应用，由上官仪归纳总结之后，定为格律，对律诗的发展影响颇大。而稍后的“初唐四杰”，写了很多律诗，在促进律诗的成长和发展上起了重要作用。还有与四杰差不多同时的杜审言，对律诗的形成与发展亦很有贡献。不过律诗的完全成熟，却是成于人品不高的沈佺期及宋之问之手。
沈、宋的诗，讲究音韵对仗，力求形式工致，格律相当完整。沈、宋从前人和当时的人应用律诗形式格律写作的实践中，把成熟的形式肯定下来，使后来的诗人有明确的格律可以遵循。至此，律诗已完全成熟，遂宣告成功。千余年来，许许多多的诗人用这种形式写下了无数的诗篇。
关于律诗与古诗的区别，总的来说，不合格律的诗都可以称作古诗或古风，它包括律诗形成以前的作品和后世诗人模拟的作品，有四言、五言、六言、七言以及杂言诸体，它与律诗主要有几个方面不同：
一、五律和七律对字数、句数都有规定，古诗每句字数可长可短，每首句数可奇可偶。
二、律诗一般押平声韵，韵押只押在偶句，（有些首句可入韵）。古诗则既可押平韵，也能押仄韵，每句均可入韵。
三、律诗不能换韵，且不能重韵，亦不能押邻韵。古诗可以换韵，并允许重韵，也可以押邻韵。
四、律诗有严格的平仄规则，失粘、失对都是律诗大忌。而古诗不拘平仄，亦不讲究粘对。
五、律诗要求对仗，五律、七律的中间两联，排律除首尾联外，一律要求对仗。古诗便无此要求。
当然这只是大致上的不同，古人在作律诗的时候还远不止这些规则和约束，不过其中也包括一些变格和特例。而自律诗产生之后，有些诗人写的古体诗，也受到了律诗的影响，有些古体诗中亦有用律句的情况。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十四）
唐诗
中国古典诗歌的发展，到了唐朝进入了高峰时期，仅《全唐诗》中收录的诗作就有将近五万首，有姓名可考的作者二千二百多人。李白杜甫等享有世界声誉的大诗人和大批名家涌现。多种风格和流派百花齐放，无论是在题材与内容上，还是在艺术表现力方面，加上各类诗歌体制的完备及定型，都显示了诗歌的创作已全面成熟，盛况空前。
唐诗之所以能取得这样高的成就，原因是多方面的，封建经济与政治的发展变革，促使整个社会生活发生了巨大的变化，从而为诗歌创作开拓了新的源泉，提供了新的材料。
唐诗突破了六朝后期诗作大多束缚于玄言、山水、宫体，或抒写个子失意苦闷的的小圈子，广泛反映了社会阶级矛盾和民生疾苦，朝廷政事与地方动乱，边塞战争及民族习俗，都市生活同田园风光，以及礼教、门第、爱情、婚姻、商人、手工工人的情况等，其概括的广度和表现出来的深度都是前所未有的。
封建经济和政治的变革，把庶族寒门推上了历史舞台，他们成为政治生活中最活跃的力量，也是唐诗的主要创作群。庶族文人一般来说视野比较开阔，其中部分文人由于社会地位的低下和生活的困顿，同广大劳动人民有着比较近接触和联系，并在诗歌创作中反映出来。
唐诗的繁荣，同唐代社会思想比较解放也有密切的关系。唐代统治者对自己的统治抱有一定的自信，同时又需要协调内部矛盾以利于长治久安，所以在意识形态方便采取了比较开放自由的政策，对儒、释、道各派思想兼容并蓄，有时还允许和鼓励人们对时政展开批评；这对于解除时人的思想束缚，促进诗歌创作的自由发挥起到了积极的作用。
唐诗的兴盛，也是唐代文化艺术普遍繁荣的产物。当时文化的相对普及和诗歌群众基础的扩大，给诗歌创作带来新的生命力。唐代各种文艺形式的充分发展，也给予诗歌多方面的影响。古文运动、传奇小说以及佛经、变文里的故事，促成了中唐以后诗歌的散文化、故事化和玄怪等特殊倾向，而曲子词的兴起，又给晚唐温、李一派诗歌开拓了用新境界，还有诗赋取士制度的推行，自然会作用到诗歌身上。
唐代的巨大成就，还是唐代诗人们多方面地批评继承文学遗产，推陈出新的结果。我国古典诗歌的发展，从《诗经》开始到唐代，已经有一千六百多年的历史，前人丰富的创作经验，无不为唐诗所充分吸收，体现了唐诗集大成者的风貌。
当然，唐代诗人对待文学遗产，并非一味的兼收并蓄，于其中仍有所扬弃。对六朝诗歌中某些偏重形式、忽视内容的倾向，尤其是对齐梁陈宫体诗的不良影响，唐初百余年间的几代诗人进行了长期的斗争，终于基本上挣脱了旧的束缚，开拓了新的局面；不过在否定和改造旧风气的时候，也不排斥其中有用的文字技巧；这也是唐诗能够跨越传统大步前进的重要原因。
唐诗的分期
唐诗繁荣兴盛局面的形成，也是经历了一个曲折的过程，通常将唐诗的演变划分为：初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段。
初唐是指高祖武德元年到睿（rui
去声）延和元年。这是唐诗的开创阶段，唐代诗人有最初承袭齐梁余风，到改变旧诗风，走出自己新的道路的时代，这期间，初唐四杰和稍晚的陈子昂，在转变诗风上起到了重要的作用，而沈佺期同宋之问、杜审言等人则完备了律体的建设，从不同的方面为盛唐高潮的出现做好了准备。（６１８～７１２）
盛唐是指玄宗开元元年到代宗永泰元年。这是唐王朝由极盛走向衰退的阶段，但也是唐诗兴盛繁荣的高峰期。诗坛上名家辈出，名作如林。大诗人李白和杜甫，还有以高适、岑参为代表的边塞诗派和以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派，都产生在这个时期。（７１３～７６５）
中唐是指代宗大历元年到穆宗长庆四年。这六十年内，前三十年唐朝处于大乱过后的萧条时期，诗坛上也很不景气，被称作“大历十才子”的一群诗人们，注重文辞的修饰，而抒写是内容则不免贫弱。后来随着朝廷的政治改革和军事平叛上的努力，诗歌创作又重出现活跃的气象。在这个阶段里，自觉发扬着杜甫写实精神的白居易、元稹、张籍、王建等诗家，和着重发展了杜甫创新技巧的韩愈、孟郊、贾岛、李贺等人，各自创造了不同的风格，再加上柳宗元及刘禹锡，共同构成了风格多样的元和诗坛，形成了唐诗发展史上的又一个高峰。（７６６～８２４）
晚唐是指敬宗宝历元年以后到唐末。社会危机和阶级矛盾的加深终于使唐王朝走向了覆灭；而反映到了诗歌领域，便是伤感、颓废气息的加重，以及雕章琢句的风气盛行。就连杰出的诗人如杜牧、李商隐也不免沾染上了这样的习气。它显示了唐诗走向衰颓的趋势。不过诗人感愤时事关怀民生的优良传统并未消失，直到唐末皮日休等人诗篇里，还不时迸发出这一唐诗全盛时期的余响。（８２５～９０７）
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十五）
初唐四杰
初唐四杰指的是王勃、骆宾王、杨炯、卢照邻这四个人，他们都是初唐中后期很有才华的诗文作家，四人才名早享，在青少年时代就获得“四杰”的美誉。
在唐诗史上，他们是勇于改革齐梁浮艳诗风的先驱。唐太宗喜欢宫体诗，写的诗也多为风花雪月之作，有很明显的齐梁宫体诗的痕迹。大臣上官仪也秉承陈隋的遗风，其作风靡一时，士大夫们争相效法，世号“上官体”。
在齐梁的形式主义诗风仍在诗坛占有统治地位的时候，“四杰”挺身而出，王勃首先起来反对初唐诗坛出现的这种不正之风，接着其余三人也都起来响应，一起投入了反对“上官体”的创作活动之中。
他们力图冲破齐梁遗风和“上官体”的牢笼，把诗歌从狭隘的宫廷转到了广大的市井，从狭窄的台阁移向了广阔的江山和边塞，开拓了诗歌的题材，丰富了诗歌的内容，赋予了诗歌新的生命力，提高了当时诗歌的思想意义，展现了带有新气息诗风，推动初唐诗歌向着健康的道路发展。四杰对唐诗发展所作出的贡献大致说来主要表现在以下两个方面：
首先，表现在作品题材与内容上，其中包括有咏史诗和咏物诗，还有山水诗，像王勃的《腾王阁》；或为抒发登临送别的感慨的，如王勃的《送杜少府之任蜀川》，是千古传诵的名篇；以及骆宾王的《于易水送人》。有歌唱征人赴边远戍的，描写征夫思妇的，与表达对不幸妇女的同情的。四人均才高而位卑，使他们比较接近社会现实，所以常用诗歌对某些社会现象加以揭露。
四杰用自己的创作实践来改变齐梁时遗下的不正诗风，取得了一定的成绩。
其次，初唐四杰为五言律诗奠定了基础，并且使七言古诗发展成熟。五言律在“四杰之前已有出现，唐初诗人王绩（王勃系王绩侄孙）曾作过一些努力，但作品不多。到了“四杰”的时候，五律这一形式才得到充分的发挥，并在他们的作品中被逐渐的固定下来。“四杰”以多数量、高质量的诗篇为稍后于他们的沈佺期、宋之问的律诗打下了良好的基础。
五言古诗在三国时期以后盛极一时，而七言古诗却是到了唐代才兴盛起来，四杰（杨炯无七言诗）又以大量的杰作把七言古诗推向了成熟阶段。所以初唐四杰在发展诗歌形式上的成就，是值得充分肯定的。而四人之中又各有偏重，王、杨以五律见长，卢、骆擅长七古。他们在文学史上起到了承前启后、继往开来的作用。伟大的现实主义诗人杜甫就对“四杰”十分敬佩。
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