风吹不去心中的古典——诗歌的历程（１６～３０）
作者：不谢昙花
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十六）
“文章四友”同“沈宋”
在初唐诗坛上，有四个人被时人称为“文章四友”，他们是：崔融、李峤、苏味道、杜审言。四人的作品风格较接近，从高宗后期起，即以诗文为友，“文章四友”因此得名，其中苏味道和李峤又以苏李并称。
四友的成就主要在诗歌方面，李峤和崔融的文章也颇负盛名，他们积极的利用当时日益为世人所重的近体诗形式从事诗歌写作，又对近体诗格律、声病，对仗诸方面要素作了有益的探讨。武则天朝时，四人同时奔走于张易之兄弟门下，与同依附在张易之兄弟门下的沈佺期、宋之问相羽翼，利用他们在文坛、政界的地位，有力的促进了近体诗格律形式的完成。
四友的年龄比“沈宋”略长。崔融的作品多半是近体诗，格律都很严整，仅有极少数作品的粘对尚未全妥。他有少部分的作品是描写边塞生活的乐府古诗，在初唐时期也是比较有特色的作品。崔融还著有《唐朝新定诗体》一书，书中对近体诗在对仗方面又提出切对、切侧对等九对，诗病方面从形义角度提出相类、不调等六病，诗体区分上则列出了形似、气质等十体，这些探讨对近体诗格律的完成是很有益的。
李峤在四友中存诗数量最多。有《杂咏诗》一百二十首，皆为咏物之作，从日月风云、山石原野，到章服器用、飞禽走兽，均刻意描摹，以求工致贴切，至于托物寄兴，则一概弃绝。李峤最著名的作品，则当推七言歌行《汾阴行》。
苏味道的诗作同崔融一样，留下来的很少，只有十几首，全为近体诗，以应制、咏物为多。其中以《正月十五夜》最为著名，在当时被推为绝唱。
在文章四友中，当以杜审言成就最高。他的诗传下来的有四十三首，除了几首应制外，以咏怀、写景、纪游居多。杜审言诗风刚劲而又不失自然，注重文采却较少雕饰。五律《和晋陵陆丞早春游望》，写江南春景，清丽如画，被明朝的胡应麟赞许为初唐五律第一。杜审言的近体诗在格律形式上十分严整，据书上说其“句律极严，无一失粘者”。他的五言排律《和李大夫嗣真奉使存抚河东》，长达四十韵，为初唐近体诗中第一长篇；七律像《春日京中有怀》，在声律上也已接近成熟。他晚年与“沈宋”互有唱和，由于他们的共同努力，最终促成了近体诗格律形式的完成。
杜审言是杜甫的祖父，对杜甫的成长起过不可忽视的作用。杜甫的成就远在其祖之上，但他的诗中一直留存着杜审言的影响，从总体上看，杜甫一生致力于近体诗的写作，追求格律严整，气象雄浑，与其祖父努力的方向是一致的。
“沈宋”是指沈佺期同宋之问。二人之所以著名，主要是因为他们在律诗形式方面所做的贡献。在南北朝时，以沈约为代表的永明体诗，已开了诗歌声律化的先河；徐陵、庾信的部分作品，亦已初具后来五律诗的规模。
入唐以后，诗人们更是致力与诗歌的声律化，对律诗的格式作了多方面的探索。不过在“沈宋”之前，诗人们的作品多为五律，还经常有前后失粘的情况。后沈佺期、宋之问等人在永明体的基础上，由原来讲究四声到只辩平仄，由消极的声律“八病”之说中探求出积极的平仄规律，又从原只讲求一句一联的音节协调发展到全篇平仄的粘附，形成了在平仄上有严密规则可循的完整律诗。
他们不仅使五律的体制定型，又使七律的体制开始完备，并且通过他们的创作实践使这些规范逐渐为一般诗人所接受，其功不可没。
“沈宋”的诗歌在当时影响随大，但二人都为宫廷诗人，故所作的律诗多为应制、侍从宴游等，在内容上无甚可取之处。不过在这些题材以外，也有少部分独辟蹊径的优秀作品。
他二人身世略同，风格也彼此相似，不过仔细比较，还是稍有区别，各有擅场的。相对而言，宋之问的思路比较缜密，风格比较清丽，尤擅长五言律，其五言排律曾被明胡应麟誉为初唐之冠。而沈佺期则气势较为宏大，尤擅七言律，曾被胡应麟推为初唐七律之冠。将律诗体制的成型归功于他二人，这在当时便已是定论了。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十七）
陈子昂对唐诗的贡献
陈子昂，初唐时著名的诗人；他曾大力提倡诗歌要反映现实，反对齐梁以来的形式主义的绮丽浮艳风气，盛唐阶段雄浑、朴实、刚健、清新等诗风的形成，和他的率先倡导是分不开的。
在唐初的几十年内，整个诗坛都弥漫着齐梁余风，无论是诗歌的内容和风格上，均未能摆脱六朝宫体的桎梏；尽管当时“初唐四杰”等人在他们的作品中已有所突破和创新，透露出与齐梁宫体诗不同的气息，但是一方面由于统治阶级的主倡，齐梁余风的影响既深且广，再加上四杰早逝，没能蔚然成风，因此未能完全打开局面。
陈子昂是初唐诗坛上第一个自觉的以恢复“汉魏风骨”为己任的诗人。他之所以能这样做，是因为他有着进步的文学观，对诗歌的发展历程有一个较正确且深刻的认识。其文学主张和创作的影响所及，对开创唐代新的诗歌道路，起到了重要的作用。
这以后，像李白的“复古”主张，后来韩愈、柳宗元带动的古文运动，以及白居易、元稹开展的新乐府运动，都是受到陈子昂的影响。他们和陈子昂的这些主张是一脉相承的，并且加以发扬光大，从这个意义上讲，陈子昂的确是无愧唐代文学革新运动先驱的称号。
陈子昂不止在理论上作出具有划时代意义的贡献，并且以里程碑式的诗歌创作，去实践自己的主张，他是扭转一带文风的杰出诗人，在创作上的成就同样是巨大的。杜甫和韩愈对他推崇备至，白居易把他与杜甫相比，说道：“杜甫陈子昂，才名括天地。”
陈子昂的创作之所以获得人们高度的评价，是因为他的诗恢复了自《诗经》到汉魏时的优良传统，继承和发扬了现实主义和积极浪漫主义，从内容和形式了摈弃了轻薄浮艳的齐梁宫体诗风。为盛唐诗歌的繁荣，作出了贡献。
如被人所熟知《登幽州台歌》，此诗以磅礴的气势，探索古今，传达出一位有志之士无法实现自己理想的深沉悲哀。陈子昂的诗，激愤而有追求，悲哀但不消沉，诗人的思想、人格、抱负全在诗中体现出来；一洗纤弱之风，使人读起来仿佛有一种浩然之气激荡在胸中。
可以说，陈子昂的诗歌创作，是唐代诗坛从初唐向盛唐发展的一个分水岭，为盛唐诗歌创作高潮的来临，拉开了序幕。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十八）
张若虚和他的《春江花月夜》
张若虚是唐代有名的“吴中四士”之一，与贺知章、张旭、包融齐名。贺知章，字季真，与诗仙李白相友善，为人性格豁达，自号“四明狂客”，好饮酒，与张旭、李白一起被同列为“饮中八仙”；他的诗不多，风格畅达洒脱，清新自然。至于张旭既能作诗，亦善狂草，其字被世人举为神品。
张若虚最有名的作品莫过于他的那首《春江花月夜》，作品中诗情与哲理兼有，以情动人，以理启人，耐人寻味。诗中以“江畔何人初见月，江月何年初照人，人生代代无穷已，江月年年只相似。”这几句最为著名，为后人千古传唱。
在这首《春江花月夜》之前，跟张若虚同时代而稍早于他的刘希夷，在其代表作《白头吟》中也有这样情理兼佳的两句，即“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。刘希夷是著名诗人宋之问的外甥，以“善为从军闺情诗，词旨悲苦”而闻名于世；他那首《白头吟》（一作《代悲白头翁》）是用乐府旧题写成的七言歌行体诗，全诗文超情外，理穷智表，音韵优美，十分感人。
这两句诗以花落可复开、青春不再来为反衬，既抒发了岁月易逝人易老的感伤之情，又寄寓着生命有限而自然却永恒的这个哲理，发人深省。清人赵翼在论到刘希夷的这两句时指出“此等句，人人意中所有，却未有人道过，一经说出，便人人如其意之所欲出，而易于流播。”（《瓯北诗话》）
而张诗更在刘诗之上，“江畔何人初见月”云云，所说的亦是人人意中所有，但却非人人皆能道出，故足以名当时且传后世。《春江花月夜》也本是乐府旧题，当初陈后主等曾用此名来创作宫体诗，不过到隋代时便已词无浮荡，体归雅正了。到了张若虚手里，他利用此题写出了这首堪称巨制的七言长篇。
全诗36句，紧扣“春、江、花、月、夜”五字，首八句，诗人用出生法，将“春、江、花、月”四字逐一吐出，而“夜”字暗含其中；面对此情此景，诗人突发奇想：“江畔何人初见月，江月何年初照人，人生代代无穷已，江月年年只相似。”紧接着，诗人笔触一转，下面进入了对客思闺情的描写：虽天涯相隔，却同见明月，虽共见明月，却难互通音信，徒然对月相思。而此刻，花已落、春将老、月西归、江自远、夜欲尽；诗人运用消字法，又将五字逐一收去，余情袅袅，余韵无穷。
这首诗音韵格调婉转流畅，诗情哲理节节相生；诗人其在作品中表达的思想感情，尽管悲伤，但仍然轻快，虽然叹息，却总是轻盈。比起《白头吟》，本诗向人们所揭示的人生哲理，以及创造的艺术境界，和其美学价值，都在刘作之上，无怪乎被誉为“孤篇横绝，竟为大家”了。
类似的诗句，后面的人也写过很多，像李白、杜甫、岑参等等，苏轼也曾深受影响，在《中秋月》和《水调歌头》还在感叹摸索，但到了《赤壁赋》中，他已认识到“自其变而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”这种寓绝对于相对，从万变看不变的观点出发来观察生命与历史的人生观，比起张若虚，又自然是“青出于蓝而胜于蓝”了。
诗歌是抒情性最强的文学形式之一，如果在作品中把诗情和哲理很好的结合起来，不但有助于抒发个人的情感，也会因此而引起更多人的共鸣。象《春江花月夜》和《白头吟》这样的诗，定然会成为传世之作的。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十九）
七绝圣手王昌龄
在名家辈出的盛唐诗坛，有位诗人曾被誉为“诗家夫子”，他就是以擅长绝句闻名的王昌龄；尤其是他的七绝，享有极高声誉，故又被称作“七绝圣手”；和李白共同代表着盛唐七绝的最高成就。
在作品的思想内容上，王昌龄的绝句涉猎广泛，其中最负盛名的部分是边塞从军题材的作品，王昌龄曾到过西北边陲，他的这些作品正是西北之行的成果。王昌龄的诗歌中，既有描写将士们的爱国热情和斗志，又有描述战士们对家园和亲人的挂念。
在他的笔下，这两种感情不是截然分离的，而是通过组诗的形式，（例如《从军行》）使之互为交融，表现了戍边士兵他们的欢乐、追求、愁思与痛苦。当然，作为主旋律，又始终是积极向上的，从而展现出盛唐精神的一个侧面。
闺情和宫怨诗也是王昌龄绝句中成就很高的一类，像《长信秋词》五首，以及《西宫秋院》等作品。还有他的送别诗，也颇为人所称道，在各类题材中占的比例最大；如《芙蓉楼送辛渐》、《送柴诗御》、《卢溪别人》等皆是佳作名篇。
王昌龄善于运用层层深入的手法，反复渲染环境气氛，为突出主题而服务。《从军行》组诗中“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。”就是一例。诗歌由背景写到人物，由所见写到所闻，由外在行动写到内心世界，层转层深。正如陆时雍所言：“昌龄作绝句往往襞积其意，故觉其情之深长，而辞之饱决也。法不与众同。”
绝句在结构上短小精悍，很难做到如律诗般“起承转合”，一般的写法只能是采用聚焦式的结构，集中描写一个描绘画面。但王昌龄的某些绝句却在第三句另辟新境，将一首七绝分成两个画面、两层境界。
比如象《芙蓉楼送辛渐》，前两句用来写景抒情，后两句则以议论出之。这种结构，在两层之间，省略了中间环节，给人以一种跳跃感，有意识留下空白，让读者有丰富的想象空间；所以尽管语言简洁明了，却能做到深入浅出，耐人寻味。
明代的王世贞在《艺苑卮（zhi阴平音）言》中曾道：“七言绝句少伯（王昌龄的字）与太白（李白字太白）争胜毫厘，俱是神品。”
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十）
诗中有画王摩诘
在盛唐阶段，王孟的田园诗派影响颇大，和高岑的边塞诗派同为那个时期的重要代表。
王指的便是王维，字摩诘，曾官至尚书右丞，所以又被世人呼作王右丞。而孟则说的是著名的诗人孟浩然。
孟浩然的年纪长于王维，辞世亦早于王维；由于仕途上不得志，他的一生多在漫游和隐居中度过。他是田园诗派的先行者和主要代表人物；其诗风格清新淡远，除了描写自然风光外，其余的多是反映自己的隐逸生活，有《孟浩然集》留世。
孟浩然是李白的朋友，李白曾写过首著名的送别诗，即《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，还写过一首《赠孟浩然》，在诗中表达了对孟浩然不慕功名富贵，归隐高山借酒自娱的生活，和清高品格的赞扬之情。
王维与孟浩然并称“王孟”，既工诗，又善画，苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中赞道：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”自此，遂成定论。
王维的这一特征，表现在他常于其诗中运用作画技法。“经营位置”是我国传统的画学六法之一，画家把许多个别景象通过“经营位置”来组成一个整体，王维在诗中使用此法；如在《渭川田家》中，作者在前八句分叙农家的各种景象，看似比较散漫，但第九句用“闲逸”二字一点，便将这些景象贯穿起来，构成了一幅和谐生动的画面。
还有著名的《辋川集》20首，总体构思是通过对山水风光的描写，来反映作者的隐居生活和情感；在具体作品中，各有着不同的安排，每首诗都是一个独立的画面，合起来又是幅和谐的全景，与国画中的“通景画”有相似之处。
中国古代的绘画，常讲究虚实、远近、大小的处理，王维的诗中也常用到这些技巧来安排布局，而在色彩上，王维诗的主基调往往是绿色，不过他也经常采用多种色彩组合，来表现大自然的丰富多彩，然后又以统一的情调组织起完整的画面。“诗中有画”虽主要体现在山水田园作品中，但在一些人物形象的描绘中，也渗透进了画理，如作品《少年行》、《观猎》、《与卢员外象过崔处士兴宗林亭》等。
我国的古典艺术，尤其是诗歌和书画，都很情调传神，因此不能将王维的诗简单的理解成“以画入诗”，仅局限在绘画技法上；我国古典艺术注重的是在作品中表现出思想感情，如果光把诗写的逼真如画，那还不算最高境界，必同兼诗情画意之美，得情景交融之妙，方称为上品。而王维的山水田园诗，就是在形似上求神似，达到了意境两浑的高度。
所以对苏轼的评语，只有放入形与神的对立统一中加以全面理解，才能真正感受到王维山水田园诗的魅力和境界。此外，王维归隐南山前写的边塞诗亦很好，情调高昂且奔放，与其宁静恬淡的田园诗相比，别是一番风光。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十一）
谪仙李太白
李白，字太白，号青莲居士，祖籍陇西成纪（今甘肃天水附近）。天宝元年，已过不惑之年的李白来到长安，遇见了八十高龄的太子宾客贺知章；据孟棨（qi上音）的《本事诗》中记载，贺知章一见李白即奇其姿，当李白出示作品《蜀道难》后，“（贺知章）读未竟，称叹者数四，号为‘谪（zhe
阳平音）仙’。”
对这个美誉，李白也颇为自豪，他在《对酒忆贺监二首》中写道：四明有狂客，风流贺季真。长安一相见，呼我谪仙人。
李白的诗内容广泛，充分反映了当时社会的各个方面，有对封建权贵的抨击，有对安史之乱的鞭挞，有对保家卫国的歌颂，还有对劳动人民的同情，以及鄙视颓风陋俗，和对祖国大好河山的赞美。
他的诗浪漫色彩极为浓厚，想象丰富奇特，语言精炼，情调昂扬，意境开阔，作品的影响极为深远，是自屈原之后我国诗坛上又一个伟大的浪漫主义诗人。
李白作品的独特风格与他的生平行事、性格和才情都是密不可分的。李白的思想比较复杂，他兼收并蓄，对多种思想都有爱好，但对李白影响最大的，还是道家的思想。这在他的作品《登峨眉山》和《庐山谣寄卢侍御虚舟》等诗中都有所表现，“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”，正是表现了他浓重的求仙出世情结。
李白具有任侠精神，他走马横剑，出入通都大邑，举止豪爽，轻财乐施。他还好饮酒，在杜甫的《饮中八仙歌》里，我们可以看到他纵酒豪放的姿态。豪荡纵姿、傲然不群的浪漫气质，又与他的道家思想结合在一起，形成了他的独特作品风格和艺术魅力。天宝年间殷璠编选的《河岳英灵集》中称赞李白的诗是：“率皆纵逸，至如《蜀道难》等篇，可谓奇之又奇，然自骚人以还，鲜有此体调也。”指的就是李白诗歌纵逸若仙的特征。
上述所说的这一特色，也就是通常说的浪漫主义诗风。李白的诗歌是极其富有个性的，他将自己的满腔热情倾注到所描写的对象中，表现出强烈的主观色彩。李白诗歌的意象是超越现实的，他在诗中较少对生活过程做具体详尽的描述，而是让想象神游，将历史、神话、传说、幻觉以及人物故事、自然景象组合起来，捕捉许多表面上看似没有逻辑的意象，来构成令人奇异、惊愕的画面。
大胆的夸张是李白浪漫诗风的一个表现，诗人将极普通的事物，变为使人惊叹的形象，化腐朽为神奇，手法高妙，让人叹为观止。至于诗歌的语言方面，李白当然也有他自己的个人特点；他崇尚道家的自然观，反映到创作上，则表现为主张自然率真、反对雕饰造作。他的诗语言朴实通达，有的直如脱口而出的白话，如被我们所熟知的《静夜思》等作品。而同时，李白的诗歌语言又是奔放的，充满了激情，像《将进酒》、《行路难》等，给人以喷涌而来、一气呵成的感觉。
正因为李白的诗歌具有这些特色，所以直到今时今日，后人们读他的诗篇时，仍会感到慷慨激昂、痛快淋漓，于精神上得到享受和解放，觉得有一种酣畅与满足。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十二）
“高岑”和边塞诗（上）
盛唐时期的开元、天宝年间，边塞诗的创作盛极一时，是那个时代的突出现象。当时的著名诗人中大都写过出色的边塞诗，佳作迭出，流传甚广，在内容上丰富深刻，体裁上也是风格多样。
形成这种状况的原因首先是由于其时边境战争对国人的深刻影响，开元、天宝时期边境战争十分频繁，尤其是开元中期到安史之乱的这近30年间，边境线上没有一年不发生武装冲突，有时候经常是数条战线同时作战。这些情况对边塞诗的创作产生了很大影响。
战争的胜利和国力的强盛使许多诗人希望立功绝域，为国出力；而战争的危害也使很多诗人深感忧虑。边境战争成为社会生活中的大问题，激起了各种反映，也引起了诗人们广泛深切的关注，这就为边塞诗创作提供了丰富而复杂的素材。
还有，盛唐时期边塞诗创作的繁荣，与很多诗人具有边塞生活的亲身经历有着很大的关系，当时较为优秀的边塞诗作者中，大多有从军入幕或游历边塞的体验，如崔颢、王昌龄、王维、王之涣、李白、高适、岑参等人均是如此。
另外，对前代优秀文学遗产的继承和发扬，也是边塞诗繁荣的重要原因之一，其实在南朝和初唐时期就已经逐渐形成了写作边塞诗的传统，如鲍照、骆宾王、陈子昂便是其中的优秀代表；盛唐边塞诗正是这一传统的继承和发展。盛唐诗人受陈子昂诗歌革新主张的影响，一方面比较关注现实，另一方面自觉的学习建安风骨，追求明朗刚健、意气风发的风格，这种审美情趣对于表现边塞题材是非常合适的。
边塞诗在内容上大致分为几个方面：有歌颂战争抒发立功壮志的，有表现战争苦难和征戍生活的艰辛，披露军中的矛盾、批评穷兵黩武的；上述的两类诗作，分别展现了歌颂与揭露、豪放和感伤这两种对立的倾向，而这两种倾向常集中体现于同一诗人的同一首作品中，体现了诗人们对战争所带来的一切进行着深层次的思考。
此外，也有抒发将士或诗人本人思乡情绪的作品，此类作品以王昌龄和岑参的诗最有特色。还有描绘边塞风光和边地人民生活习俗的诗作，诗人们在抒发感情和描写人物活动时，常用粗犷的笔触、厚重的色调描绘出苍茫雄浑的边塞风情来作为背景。岑参的一些诗就是以写景为主，具有很高的美学价值；至于反映边地军民生活的作品，像崔颢和高适的一些诗，都是值得关注的佳作。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十三）
“高岑”和边塞诗（下）
高适和岑参是盛唐时期“边塞诗派”中成就最高的诗人，并称“高岑”。他们的作品多以边塞为题材，展示了祖国边地壮丽辽阔的奇风异景，反映了疆场的生活，加强了现实性，开拓了新领域，在艺术上也有所创新，其章法多变、形象鲜明、境地开阔，以乐府歌行和雄放风格著称，他们优秀的边塞诗，也反衬出盛唐诗歌所以兴盛的一个重要方面。
高适和岑参都曾投身戎幕，奔赴边疆，所以创作上有很多共同点，但是因为际遇不同、所见各异，以及在艺术手法上的不同特色，因此还是各自具有属于自己的风格。
高适早期家境贫寒，青年失意，年过四十岁尚自躬耕；他曾北上蓟门，随军到过东北塞外，想立功边疆但未能如愿。期间长期漫游在梁、宋之间（今河南开封、商丘一带），年近五十才进入仕途，先后受到玄宗、肃宗的重视，代宗时官至散骑常侍。有《高常侍集》。他的大多数优秀诗作都是在北上蓟门和漫游梁、宋时创作的。
高适的边塞诗，一方面歌颂将士们安边卫国的英勇斗志，反映出盛唐的时代风尚，一方面也表现战士们艰苦生活，表现了他对士卒疾苦的同情，是边塞战争与生活的真实写照，闪动着现实主义的光辉。
《燕歌行》是其代表作；这本是一个乐府古题，高适用来反映军事题材，展现当时边塞动荡不安的现实。这首诗虽然是乐府歌行体，但其中用了很多律句，这样相互结合，既有歌行体的流走自然，又有律诗的整齐美。全诗四句一转韵，诗的音律随着内容的转变而变化，和谐统一，富有创造性，它代表了七言歌行在当时的进一步发展。这首《燕歌行》是唐代边塞诗中的杰出作品，为世人千古传诵。
高适因为经历过潦倒的生活，早期时非常接近低层人民，所以有部分作品是描写农民的诗歌，表达出诗人对农民悲苦境遇的同情关注。在开元诗坛上，高适是第一个接触到农民疾苦的诗人。
因此总的说来，高适的诗歌是现实主义多于浪漫主义，语言质朴，多慷慨悲壮之音，树立了自己的独特风格。
岑参比高适小十几岁，同高适一样，早年孤贫，在社会上受到冷落，但也有戍边立功之志；曾两度出塞，先后做过安西和关西一带的节度判官，在边塞生活了六年，对边塞的征战生活和自然风光，都有比较深刻的观察和体验。因任过嘉州刺史，故人称岑嘉州。有《岑嘉州集》。
岑参到过天山，到过轮台，去过雪海，去过交河。那里有大雪、大风、大漠、大热和激烈的战争，也有着异域的音乐。他的诗而由此开阔，喜欢用自由变动的七言歌行去表现塞外变幻的风光和激烈的征战，开创了一种奇丽雄放的诗风，闪耀着浪漫主义的光辉。
《白雪歌》、《走马川行》、《轮台歌》是岑参的代表作，三首歌都用的是七言歌行体裁，写的都是送别，都富有奇丽雄放的浪漫色彩，又各有特色，这也成为他边塞诗的主要风格。
岑诗被人誉为“奇才奇气、风发泉涌”，指的是他的边塞诗出类拔萃。因为他的诗奇而入理、奇而确实，所以即使是想象之笔，写来也真实动人。他把人所罕见的边塞风景，以浪漫奔放的热情写入诗中，呈现出一幅幅奇异而又壮丽的边疆景色图。
所以高、岑的诗风既有相同之处又存在着差异，其相同的地方是他们的诗歌都有边塞立功、慷慨报国的浩然之气，都具有悲壮的风格特色，都显示出边疆异域的奇情异彩。他们也都擅长歌行，其杰作几乎全是七言。相异的地方则表现在创作方法和艺术风格及题材上。
高适注重描写现实，在对战争的认识和反映民间疾苦方面，前期的作品比较深刻，表现出以现实主义为主要倾向。诗中多夹叙夹议，或直抒胸臆，写的比较朴素，摆脱了唐初绮丽浮艳的诗风，于豪迈奔放的感情中有苍凉悲壮之音。
而岑参的诗想象丰富，急促高亢、热情奔放，笔法多变化，表现出浪漫主义主要倾向，他善于运用夸张比喻，多景物描写，色彩绚烂，富于奇丽雄放之笔，反映的生活面也更为广阔。高、岑的诗，是盛唐边塞诗中的卓越代表。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十四）
诗圣杜子美
杜甫，字子美，河南巩县人；是我国历史上伟大的现实主义诗人。在我国的文学史和诗歌史中，杜甫是公认在诗歌创作上具有集大成及承前启后作用的一位；他的作品以能最广泛深刻地反映他生活着的时代和社会而著称。
杜甫前半生处于玄宗执政时期，这个阶段由于李林甫、杨国忠把持朝政，人民处于水深火热之中，而后安史之乱则更加剧了社会的动荡和民众的苦难，杜甫也亲历了困顿之苦，体察了人民的痛苦生活。他的作品广阔真实地反映了唐王朝由盛到衰的过程中的社会面貌；慨叹人民在战乱中遭受的痛苦，对人民疾苦的同情和对国家命运的关切交织在他的作品里，大量地反映在他的诗歌中。因此，他的诗称被为“诗史”。
“诗史”的这个称号要远比“诗圣”为早，在杜甫生前之时，人们就已经用“诗史”来称呼他的作品了，而杜甫的作品也是无愧于这个称号的。在历代诗人里，象杜甫那样忧国忧民的也是不多见的，他的作品很少有孤立的摹写景物或抒写内心情感而不牵涉当时时局与社会的。这就使得他的作品成了一幅天然的历史图卷。
杜甫中年以后，身逢安史之乱，给他提供了十分丰富的生活感受和创作题材；杜甫诗集中的许多著名篇章，都是直接描写这一动乱或与之有关的作品。这些作品不仅仅是客观的刻画记录历史事件，诗歌中为民请命的血泪控诉，大大提高了思想上的高度，特别是其中“三吏”、“三别”等作品，是那个时代苦难的见证。
杜甫并不象很多文人一样，只把写诗作为炫耀文才、猎取功名的手段，或只为陶写个人性情，以及应酬交际之用，而是有意识用他诗歌当作史笔来写，这使他的很大一部分诗歌都可以当作史诗来读，他的诗作不仅有历史的真实，还具有进一步从本质上洞察历史事件的识别力和预见力。他在安史之乱前夕写的一些诗如《出塞》、《丽人行》等，对世事变故的即将到来都已有所预见和暗示。
安史之乱发生以后，许多重大的历史事件都可以在他的作品中得到及时迅速的反映，有些诗作还可以弥补当时史书上记载的不足，例如《三绝句》。此外，杜甫还特意为当时的一些历史人物写诗作为传记，像著名的《八哀诗》就是为八位当时的人物立传的；这些作品所提供的历史资料和对人物的叙述、评价，无愧于诗坛上的一代史笔。
“诗史”的价值，不仅表现在其时代上的意义，也表现在他所描写的地域的广阔。杜甫一生足迹遍历大半个中国，凡是他经过的地方，在他的诗作中都有生动详实的描写。故昔时人有“杜陵诗卷是图经”之誉。
如果说“诗史”的称号是从杜甫作品的历史价值角度来评价的话，那“诗圣”则是一个较为全面的评价，这个评价在诗界是至高无上的。正式把杜甫称做“诗圣”的，最早见于明代前期的陈献章。不过若论把杜甫尊为诗中圣人的观点，则早在唐宋间就有了。
首先对杜甫创作进行全面的评价并推许为最高地位的是唐代的元稹；他在为杜甫所写的墓志铭中曾道：“...
苟以为能所不能，无可无不可，则诗人以来，未有如子美者。”在这方面又推进一步的是宋代的秦观。他在《韩愈论》中把杜甫和孔子相比：“...
杜子美之与诗，实积众家之长，适其时而已。...孔子，圣之时者也。孔子之谓集大成。呜呼，杜氏...亦集诗文之大成者欤。”“集大成”是古代儒家评价孔子对我国过带文化所作的总结整理之功的赞语，这是所谓的圣人的事业。秦观虽然还没称孔子为诗圣，但已把杜甫比为诗坛上的集大成者了。
孔子生活的春秋时代是我国古文化的成熟期，出现了百家争鸣的盛况。历史需要一位伟人来进行总结和整理，并进一步加以发展，于是乎孔子就应时而生。而唐代则是我国古典诗歌的鼎盛时期，各种新旧体诗歌到了唐代达到了成熟的阶段，各种不同风格不同流派的诗人风起云涌；这时正需要有一位天才人物来对已有的成就加以总结和并进一步推向新的高峰，于是杜甫就脱颖而出。
杜甫博采众家之长而加以创造发展，各体诗歌都突破前人的藩篱而达到新的极限，晚年在诗歌的格律技巧上更是有独到的成就。杜甫在诗歌创作上取得的“集大成”的成就，除了他自己本身的才华外，的确也与他所处的中国文学发展阶段的运会有关。
对于杜甫这样一个作品丰富的诗人，要想用一个简单的词语来概括他全部作品的风格，并不是件容易事。不过通常人们谈到杜甫的作品风格时，常爱用“沉郁顿挫”来形容。
这四个字的来历，本是杜甫有次在向玄宗献上自己的作品《雕赋》时于表文中写到的：“臣之述作，虽不能鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，杨雄枚皋之徒，庶可几也。”杜甫在这里所说的沉郁顿挫，主要是针对自己的这篇辞赋而言，并未有意识的对自己的风格作出这样的规定，而在这以后，就再没见过他在自己的作品中有过相同的说法了。
杜甫去世后不久，他的诗名日益显赫，从中唐到晚唐以至宋代，文坛上对杜甫的尊崇一直不遗余力。不过除了宋严羽在他的《沧浪诗话》中讲出“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”这样的泛评外，也没有其他人以沉郁顿挫来概括杜诗的风格。至于发现这个杜甫自己偶然道出的自我评价其实最能代表他的作品风格是清代的文论家们。这个短语的确能适用于杜甫的多数作品，因此用它来概括杜诗的艺术风格逐渐的被熟知和接受，于是遂成定论。而要理解沉郁顿挫，则须从杜甫的作品中去感受。
沉郁和顿挫本是两个不同的概念，一般的说来，沉郁指的是作品中意境的深远和情调的浑厚；顿挫则本是一种舞蹈动作，用在诗歌上却是形容一种有节奏的感情震荡。沉郁与作品的主题内容有关，而顿挫是与作品的谋篇、结构、潜词造句的技巧有关。清人吴瞻泰在他的《杜诗提要》中讲到：沉郁者，意也；顿挫者，法也。
沉郁顿挫表现在杜甫的作品中，首先是那些悲剧题材的诗歌。题材的悲剧色彩能够加深作品的思想和意境的深度，杜甫一些最著名、最感人的作品，都属于这类具有悲剧色彩的作品。沉郁并不等同于伤感或忧郁；而是这些作品中流露出的伤时忧国的情思和深沉的感慨。它们才最能表现出作品中的沉郁顿挫风格。
杜甫在诗歌中抒写的并不总是他个人的苦难，而是更多想到国家和民众，想到周围世界的过去和未来。这种宽广的胸襟和深厚的感情，也有助于表现这种风格；像《茅屋为秋风所破歌》，是最足以代表他作品中显露出的胸襟和怀抱，代表他作品中思想感情上的高度与深度的。这就使得在他的诗歌中体现出的不是一种委琐贫弱的感情，而是一种高尚的、充实有力的感情。
还有，杜诗的沉郁顿挫也体现在那些堪称宏大巨制的作品中。虽然那些单篇和短制小品同样同样也不缺乏那种风格，但长篇更有助于发挥沉郁顿挫的风格，也最能有力的表现这种风格。
沉郁顿挫是对杜诗风格的总体概括；如果就每一首诗歌而论，则它们各自有着不同的面貌和特征，但都融合在沉郁顿挫的主基调当中，从而构成杜诗丰富的整体内涵。它所具有的魅力，也确可以称的上是冠绝古人。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十五）
五言长城刘长卿
在盛唐后期到中唐前期的这段时间里，有一位诗人比较引人注目，他就是在诗坛上号称“五言长城”的刘长卿。刘长卿，字文房，因当过随州刺史，故人称刘随州。“五言长城”指的是他在五言诗，而且是五言律诗方面功底深厚、成就卓越。
刘长卿的主要创作活动时间是在天宝末到大历年间，而这一时期正是大唐由盛到衰的历史转折点。与此相适应，诗坛上也在酝酿着深刻的变化；盛唐诗歌的那种齐伟壮丽的气魄，已不能真实地体现安史之乱后的时代精神了，文人们身上蓬勃向上的豪气也荡然无存了，而代之以麻木和消沉。因此人们常说，从整个的唐诗发展历程来看，前期是浪漫主义的，后期是现实主义的。（当然这只是泛论）
而从至德到大历年间，正是这两个时期的过渡。这个时间段存在着两类诗人，一类以元结、顾况为代表，他们不再强调对理想的追求，而是开始着眼于现实人生。这一类诗人在诗歌的内容上发挥着过渡作用。
另一类则以“大历十才子”代表，他们以平淡简净的风格代替了盛唐诗歌的齐伟壮丽。与前一类相比，他们是在诗歌的艺术上发挥作用的，至于刘长卿则属于这一类诗人。从作品风格来看，刘长卿与“大历十才子”颇有相似之处，以致后世有人曾把他归入十才子之列。不过实际上，刘长卿的成就，正在于他与“大历十才子”的不同之处。
虽然刘长卿与“大历十才子”一样，都是以描写山水风景为主的，但他在为人上同“大历十才子”中的一些人有着明显差异：十才子中人多“不能自远权贵”，反映到作品上，就是他们的山水诗常用来作为贵族生活的点缀，其中不乏阿谀奉承之作。而刘长卿为人刚直，曾经因此两度罢官；也正由于此，反映到作品，则刘长卿的诗作中对景物的描写常寄托着某种属于自己的感情；不管是积极的还是消极的，总比无病呻吟要好。
刘长卿同“大历十才子”皆擅五律，而且都以王维为宗，但是相较之下，一般刘长卿的成就显的比较突出。他在五言律诗的创作上确实有独到之处，能用严格的律诗来写景抒情，而无雕琢修饰的痕迹，达到了凝练自然、造意清新的较高艺术境界；其中的某些名篇，的确能够做到独步中唐。从这一点上讲，“五言长城”并非过誉。
当然，他终究摆脱不了时代的束缚，和“大历十才子”等人有着相似的弱点，那就是由于反映社会生活的面较窄，因而影响到创造性的发挥。唐人高仲武曾说刘长卿的诗“十首以上，语意稍同，于落句尤甚。”也不无道理。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十六）
大历十才子
安史之乱后，盛唐歌舞生平的景象不在，唐王朝开始走向下坡路。而文学艺术在这个时期也有了明显的分化；一方面是现实主义风格的发展成熟，另一方面华美雅丽、轻酬浅唱的诗风亦发达起来；“大历十才子”等人就是这种诗风在中唐时期的代表。
“大历十才子”到底包括哪些人，一直是众说纷纭。据唐人的记载，是李端、卢纶、韩翃（hong阳平音）钱起、苗发、崔峒、耿湋(wei阳平音）、吉中孚、司空曙、夏侯审这十个人。
而从宋至清代，对此都略有增减，除了以上提到过的这十个人外，象刘长卿、朗士元、皇甫曾、皇甫冉、冷朝阳、李家祐、李益、吉顼（xu阴平音）等人。不过由于唐人的记载毕竟去时不远，所以显得较为可信。
其中李益跟“大历十才子”的诗风颇有不同，特别是他的边塞题材的七言绝句，曾被人认为是开元以后第一，可与王昌龄、李白比肩。可能由于他与卢纶是中表之亲，交往极深，宋元人多将他与卢纶相提并论，故此才被拉入到十才子之中的。
诗僧皎然在他《诗式》中提到大历时的诗风时曾道：“大历中词人，窃占青山、白云、春风、芳草等为己有。”的确，“大历十才子”等人的诗歌在内容上比较狭窄；不过总的来说，他们的作品虽然在气格上不及盛唐，但对前辈名家还是有所继承的。
十才子大都以王维为宗，秉承山水田园诗派的风格，寄情于山水，歌咏自然，其中也有一些佳作。比如象钱起的《暮春归故山草堂》，司空曙的《江村即事》等，与王维的山水诗可以说是一脉相承。
格律归整、字句精工是十才子作品中最明显的特点。他们的作品体裁多用近体格律，很少能见到乐府歌行体。警句名联在十才子的诗中俯拾皆是，说明他们均有较深的功底，所以时有惊人之笔。不过有时也不免显露出雕琢的痕迹，从而因小失大，走到唯美的道路上去。虽有警句而全篇欠佳，这也是那个时代的风气使然。
至于情思缅邈、轻酬浅唱则是十才子诗歌的又一特色。后人一般认为晚唐诗风绮丽，十才子的作品亦多此例，只是还不致纤巧柔弱罢了，与晚唐的香奁(lian阳平音）诗及花间词毕竟还是有所不同。
十才子作品中虽多游离现实、点缀生平之作，但身处社会动荡的时代，战争的离乱和民间的疾苦不可能不给他带来冲击，所以有时也能偶然在他们作品中得到体现。如卢纶的《逢病军人》、耿湋的《路旁老人》，尤其是韩翃的《寒食》，借古讽今，思想性和艺术性都很高。
总之十才子的创作有得有失，要全面的看待，得出客观的评价；其中的有些作品，应该说还是“不失风人之旨”的。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十七）
韩愈的“以文为诗”
韩愈，自退之，是我国历史上著名的文学家，被世人誉为“一代文宗”。但是对于韩愈的诗，却历来是毁誉参半；造成这种分歧的原因，就是韩愈的“以文为诗”。
“以文为诗”主要是指以下这几个方面：即诗多记叙铺陈，好以议论直言感受和情绪，还有把散文的章法、句法，字法引入诗中，以及不太讲究平仄、音韵等。
韩愈的诗中，五、七言长篇古诗多叙事，律诗和小诗则侧重写景和记事。他善以古文章法为诗，把古文的谋篇、布局、结构，加之起承转合的气脉，贯彻到诗歌创作里去。他还善于把古文描绘事件、刻画人物、摹写物状的笔法运用到诗中，或有意把古文句法引入诗中，屏除骈句，力求造成错落之美。另外，韩愈的诗还经常突破诗的一般音节，并用虚字入诗。
五言诗的音节一般是上二下三，七言诗的音节一般是上四下三，韩愈却有意打破这种常规，努力营造一种别出心裁的反均衡、反圆润的美，打乱原有的节奏感。
韩愈的以文为诗是对诗歌传统表现手法的一种革新，在矫正中唐以来柔弱浮荡诗风上，起到了一定的作用，为诗坛注入了新的活力。但也正因为这是一种新的尝试，所以自然也会有不足之处。
以文为诗，有时侯运用不当，便会削弱诗歌语言的精练和魅力。铺陈过多，会使诗缺少含蓄的诗境和诗情；太多的抽象化议论，也会造成诗歌语言的松散，损害诗的形象性和韵律美；像《谢自然诗》中长达36句的议论，几乎完全失去了诗歌应有的抒情性和音乐美。至于以文言虚字入诗、虚字押韵，也有不足取的地方。
总而言之，韩愈的以文为诗，正是有失有得，这是毋庸讳言的，应正确的加以分析和借鉴。
韩愈的诗在唐代为别派，不过从小李杜等人的古诗中，已能感觉到受韩愈诗影响的痕迹了，如李商隐的七古《韩碑》。不过韩愈诗真正受到重视，则是在宋代。后人对此做过如下的概括：唐诗为八代以来一大变。韩愈为唐诗之一大变。其力大，其思雄，崛起特为鼻祖，宋之苏(舜卿)、梅(尧臣)、欧(阳修)、苏(轼)、王(安石)、黄(庭坚)，皆愈为之发端，可谓极盛。
唐朝诗人在诗坛上建立前所未有的丰功伟绩，这样“宋人欲求树立，不得不自出机杼，变唐人之所已能，而发唐人之所未尽。”韩愈的以文为诗，开拓了诗体，丰富了诗歌创作上的艺术手段，在一定程度上促进了诗歌语言的解放，扩大了诗歌的题材。而这种作法，正合了有志于变革创新的宋代诗人们的需要，成为他们扫除宋初西昆派浮艳诗风的有力武器，为他们确立新的一代诗风提供了借鉴和依据。
这种诗风后人称之为“散文化”。散文化虽不能完全概括宋代诗歌的全部特点，但是经过了反对西昆之后，散文化成为宋诗的主流，这的确也是事实。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十八）
孟郊与贾岛
孟郊和贾岛都是中唐阶段著名的诗人。二人都同韩愈有着密切的联系，因此世人一般都将两人划为韩派诗人，尤其是孟郊，时有孟诗韩笔之称。的确，三者间存在着互相影响，不过他们之间在诗歌风格上也有着不同。
孟郊和贾岛在诗歌创作上既有共性，也有个性，苏轼曾用“郊寒岛瘦”来形容孟、贾在诗歌内容与艺术手法上的相似特征。所谓的“寒”和“瘦”在这里实际上含义是一致的，因为无论是孟郊还是贾岛，在诗歌的格局上都比较狭小，缺少盛唐诗人乃至同时代韩愈等人的奇丽壮美之气，使人不免有种局促之感；宋人严羽曾把他们的诗讥为“虫吟草间”。而孟、贾又皆喜在诗中绘声绘色的描写穷愁之态，，让人看来颇为贫寒羸弱，加之孟、贾都是著名的苦吟诗人，作诗雕章琢句，呕心呖血，由此一句“郊寒岛瘦”逐渐成了众人的公识。
不过孟郊和贾岛的作品中也不全是这类作品，孟郊有《游子吟》这样的温和朴素之作，贾岛也有颇带豪气的诗作《剑客》，而且这类诗在他二人的作品中也并非凤毛麟角，只是比较少罢了。至于孟郊贾岛的不同之处，便不能仅以寒瘦称之了。
孟郊比贾岛大近三十岁，在中唐的元和年间，孟郊已是享誉诗坛的名宿，而那时的贾岛还是个默默无闻的后学。从贾岛的作品中可以看出，孟郊对其影响的很大，对于孟郊的诗，贾岛曾潜心学习，故此贾岛的五言古诗和孟郊的作品颇有相似之处。但是贾岛不光只继承孟郊衣钵，在这基础上也有所创新，他并没有一直跟在孟郊身后亦步亦趋，而是别开生面：不在五言古诗方面与孟郊一争短长，转而主攻五律。
五律的创作在大历之后，就一直处于低潮；元和时代的大家，几乎均不擅长五律。这主要是因为五律在经王、孟、刘、韦、大历十才子等人的带动下，沿着平淡清空的道路发展，已经达到了一个相当的高度；如果继续朝着这条路走，很难有所突破。孟郊一生很少创作五律，但他的五古所具有的那种幽僻奇险的意境，以及众多格言化的警句，如用在五律领域，则势必会为五律的创作开辟一条新路，而贾岛也正是这么努力的。
在五律的创作方面，贾岛的确有着卓越的成就，明胡应麟曾称之为“五言独造”。孟郊擅五古，贾岛擅五律，他们的不同点也在于此。世人常为孟郊贾岛孰优孰劣争论不休，其实二者各占胜场，从整个历史上来看也是郊岛并称者居多。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十九）
韦应物、柳宗元
韦应物和柳宗元并不是一代人，韦比柳要大三十余岁；韦应物的主要创作活动在大历末至贞元前期，柳宗元则主要是在贞元末到元和中期。而若论中唐时期诗以清远著称的，则“韦、柳”推为名家。
诗史上论及这一派传承，必举以“陶（陶渊明）、王（王维）、韦、柳并称；但韦应物境遇顺遂而安和，柳宗元仕途坎坷而抑郁，因此两人的诗风也有不同的地方。
除了这个缘故外，因柳宗元所处的时期正好是元和诗风振起，元(元稹)、白(白居易)、韩(韩愈)诸大家推尊李杜，大而扬之，欲转大历年间风气，唐诗至此又是一变，诗坛重盛；所以诗史上把刘宋之元嘉、李唐之元和、赵宋之元祐说成是三个诗风剧变时期。
柳宗元处于这一时期，虽然他尚属盛唐遗脉，与元、白、韩、孟等人有所不同，然而也不能不受到时代风气的影响，其近体诗与元白一派略似，而作为其主要诗体的五言古诗，虽承袭陶潜、王、孟一路，但亦受到韩愈、孟郊的影响，况且两派的共同渊源本都是谢灵运、杜甫。而这样的话，他的风格就必然会表现出和韦应物同中有异的特点。
总体上来说，论体格：韦诗自然，若不经意；柳诗构思精严，颇见锻炼之功。论风神：韦诗平和淡雅，以闲婉胜，柳诗则峻洁，以清峭胜。
韦诗之可贵之处，在于能在大历诗风清淡而渐弱之后，专从陶潜“冲和”一路发展，清谈而不失浑成。柳诗的可贵之处，在于元和雄厚而涉于险怪之际，取其精华，专从陶潜“峻洁”一路出发，并兼容谢灵运、杜甫，笔法于刻炼中更见清谈。
韦柳之所以并称，是因为中唐时期，二者为陶潜、王、孟一派诗风最杰出的继承人；在清淡一派中，韦应物是正格的最后一个高峰，而柳宗元则是变调的第一个代表。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十）
刘禹锡的诗歌特色
刘禹锡是唐代一个比较有特色的诗人，在中唐诗坛上，他的诗既不像韩愈的奇崛，也不像白居易的平易，而能独树一帜，自成风格。刘刘禹锡的诗歌，成就最高的主要有三类：政治讽刺诗，寓意深刻，辛辣犀利。怀古诗，均用律绝形式，吊古伤今，沉郁苍凉，感慨无限。至于他学习民歌所作的《竹枝词》、《杨柳枝词》、《浪淘沙词》等，则活波清新，自然流转，尽洗文人习气。
从他各类诗歌创作的总体上看，刘禹锡具有进步的政治主张和卓越见识，对于社会政治观察敏锐。他写诗注重立意、选材构思，以及塑造形象，多从表达丰富深刻的思想出发；所以世人评“刘禹锡诗以意为主”。
他的很多诗或针砭时弊、讽刺权贵，或讴歌平藩战争，表达统一的愿望；或者描述自己的政治生涯，表现刚直不阿的精神面貌；立意深刻。加之由于较多采用怀古、咏物等形式，运用比兴、象征、讽喻等手段，借此言彼，寓实于虚，融情于景，故又显得精炼含蓄。如名篇《乌衣巷》。像刘禹锡的这类怀古诗，选取的往往只是一角一隅的景物和细节，但却小中见大，含意丰富，具有一种蕴藉之美。
刘禹锡的政治讽刺诗，除了辛辣犀利外，也上述兼有这些特点，如脍炙人口的《戏赠看花诸君子》和《再游玄都观》。象这类讽刺诗，往往用意双关，语带讽刺，曲折写来，更觉诗意隽永。宋代苏辙曾说刘禹锡的诗“用意深远，有曲折处”，明末清初的王夫之也说刘诗“深于影刺”，都是指的这些特点。而刘禹锡的“深于影刺”，也体现在他的咏物诗上：如《白鹰》、《聚蚊谣》、《百舌吟》等诗，锋芒锐利，有着很强的斗争性，不过由于采用寓托的手法，又显得含意深远。
刘禹锡还是唐代著名的唯物主义哲学家，因此他的诗常融形象与哲理于一炉；在许多生动的诗歌形象中，经常能反映出诗人对社会人生的观察和思考，闪烁着哲学家的思想火花。刘诗中多见饱含哲理的诗句，虽非有意的论述哲学思想，但见解精辟，给人以启迪。例《金陵怀古》、《浪淘沙词九首》中的第九首等作品中的诗句，借助优美的语言和生动的形象，把深微的哲理以诗化；这些名言佳句，点缀在诗中，使他的诗既有审美价值，又富有哲学思想。
明朝人胡震亨在《唐音癸签》中说刘诗“开朗流畅，含思宛转”，又说：“运用似无过人之处，却都惬人意，语语可歌。”这些个特点，在刘禹锡的民歌体诗中表现的尤为突出。他这些诗保存了清新开朗的民间情调，采撷朴素生动的民间口语，运用俚歌俗调的形式，绘真景、抒真情，具有浓厚的天然风韵——“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”（《竹枝词》之二）
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