风吹不去心中的古典——（五十六）
（宋代词部分）
辛弃疾与辛派词人
南宋前期，当时国家和民族正处在生死存亡之际，词作为一种文学形式，已不仅再是为浅斟低唱、轻歌曼舞服务的工具，它成了爱国者手里的武器，在反映民族斗争方面起了突出的鼓舞作用，为中国的词史写下了光辉的一页。
南渡以后，一批主战派人物诸如岳飞、李纲、赵鼎、胡铨、张元幹、张孝祥等人，纷纷拿起笔来战斗，写下了许多著名的豪放词，成为南宋豪放词派的先驱。继而起之的是大词人辛弃疾，他一生坚持抗金，但报国有心，请缨无路，一腔忠愤发之于词，成为豪放派最杰出的代表。他共写有六百多首词，数量在宋人中首屈一指。而贯穿在他词中的基本思想，就是恢复中原、统一祖国，充满了战斗的激情与浪漫主义色彩。
从辛派词的形成和发展来看，李纲、赵鼎、胡铨等人可说是豪放词派的先驱，至于张元幹、张孝祥、叶梦得等人本是学习苏轼词疏宕明快风格的，不过由于所处的时代环境不同，他们的基调变得悲壮激烈而走向豪放；他们是苏轼词过渡到辛弃疾豪放词派的桥梁。
辛弃疾在继苏轼之后，在词的领域内进一步开拓题材，扩展意境，转变风格，丰富了词的表现手法和语言技巧，他沿着苏轼“以诗为词”的道路，进而又“以文为词”；将经史子集任意驱遣，并以口语入词，摆脱音律和纤艳语言的束缚，融汇诗歌无事无意不可入、辞赋铺叙敷衍、散文舒卷自如、宏放不羁的特点，构成了辛词的豪放风格。
辛弃疾的词以豪放为主导，但有兼有清丽、飘逸、甚至缠绵的风格。刘克庄在《后村大全集》中论及辛词“大声镗鎝、小声铿鍧、横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。其秾纤绵密者，亦不在小晏秦郎之下。”一部《稼轩词》，或慷慨，或委婉，或清新，或雅洁，风格多样，不局限于一体一式。
辛弃疾的艺术特色除了表现在风格的多样化上，还表现在雄奇阔大、瑰丽奇伟意境的创造上。辛弃疾的战斗经历、报国宏愿 ，以及过人的才识、胆略、豪气，使他在词里所表现的往往是阔大的场面，飞动的形象；这变化飞动的意象，渗透着词人激荡奔放的感情，形成了雄奇阔大的意境。而对理想的热烈追求，也使辛弃疾常驰骋于浪漫主义想象，以梦幻的形式表现对理想生活、光明世界的向往，创造出瑰丽奇伟的意境。
与辛弃疾同时驰突于词林的，还有陆游、陈亮、刘过、岳珂、戴复古、韩元吉、杨炎正诸家，他们在抗金问题上主张一致，同作壮词感愤时事，其思想内容和艺术风格彼此相近，遂自然形成了一个以辛弃疾为代表的豪放词派。在南宋前期，辛派词成为词坛的主要流派。
到了南宋后期，经历了几十年至百余年的偏安，词坛上征歌选舞的潮流开始抬头，但有一部分词人仍然继承辛弃疾的爱国传统，如刘克庄、文天祥、汪元量、葛长庚、刘辰翁、吴潜、陈人杰等人，都属于后期的辛派词人。他们愤慨时事，深刻放映了时代的悲剧，闪耀着宋词的最后光辉。这其中以前期的陈亮、刘过及后期的刘克庄为辛派词的主要代表作家，他们从理论到实践上，都最能体现出辛派词的本色。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（五十七）
（宋代词部分）
吴文英的词
吴文英，字君特，号梦窗，晚年号觉翁。在宋代词坛上，吴文英是重要的一家，也是颇有争议的一家。他的词上承周邦彦，时人曾有言曰：求词于吾宋者，前有清真，后有梦窗。沈义父在《乐府指迷》中也说：梦窗深得清真之妙。
不过吴文英词也有着不同于周邦彦词的艺术个性和风格特征；他在运思、运笔方面，往往另辟思路，别有笔法，多用密丽变幻之笔抒写深微窈冥之思。他造语工曲，喜用代字、丽
字、实字。这些创作特点为其作品渲染上了一层特异色彩，近似李贺、李商隐的诗。
正是由于吴文英词与二李诗相似，所以它既以其所呈现的异彩而对人有特殊的吸引力，又以其有异于常调而不易为人所接受，因此历来对它的评价也是毁誉参半，莫衷一是。沈义父在《乐府指迷》中既说过“梦窗深得清真之妙”，亦指出：“其失在用事下语太晦处，人不可晓。”而张炎《词源》中在称赞梦窗词“能特立清新之意，删削靡蔓之词，自成一家”
的同时，又说“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔；质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”
在元明两代，梦窗词流传不广，甚至几乎湮没，但明末清初又重显于世。而到了清末民初，学梦窗词已蔚然成风。不过近几十年来，对梦窗词的评价又从极褒走向了极贬，王国维和胡适等学者都对梦窗词颇有微词。
其实，如张炎因主张“词要清空”，就尊姜贬吴，从偏爱、派见出发，要求把文学作品纳入统一的艺术模式中，固不可取，但如清朝时般独尊周、吴也同样狭隘。就梦窗词本身的得失而言，他的部分作品确有堆砌辞藻之病，晦涩凌乱，但就此一概抹杀又未免有失偏颇。
要领会梦窗词，有时侯不是很容易；叶嘉莹在《拆碎七宝楼台》一文中认为，梦窗词不易欣赏和了解的原因在于有两个与众不同的特色：“其一是他的叙述往往使时间与空间为交错之杂揉；其二是他的修辞往往但凭一己之感情所得，而不依循理性所惯见习知的方法。”
至于梦窗词集中那些富有艺术吸引力而又足以代表其风格的作品，均是密中见疏，实中见虚，一气流转，重而不滞，既以密丽深曲见长，又具有空灵回荡之美。何况他也有一些作品，非但没有堆砌晦涩，而且以正是清空疏快取胜；还有的作品也是笔调流利，清空如话。
正如蔡柯亭所说：梦窗词，用事下语，诚有深入而未能显出者，然《四稿》中不晦涩之作，细绎之，亦实在不少。”
对梦窗词的思想内涵，有些词选中批评其作“内容贫乏，脱离现实”，或批评其“只追求形式，忽略内容”。如果通观吴文英的全部词作，会发现他其实并没有置身于那样一个山河破碎、国事日非的现实环境之外，或触景伤怀，或感昔思今，或哀念来日；尽管这类词作在他的集子中所占比重不大，在数量和份量上也不能与诸如辛弃疾等词人相匹敌，但如果与另外一些词人相比，他的这类作品又远较周邦彦、姜夔等人为多。当然，梦窗集中也有不少空洞的应酬之作，这也是不可否认的。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（五十八）
（宋代词部分）
张炎词及他的词学理论
张炎，字叔夏，号玉田，晚号乐笑翁。有词集《山中白云词》，和一部词论《词源》。
张炎而立之前生活富足，后随着宋元易代的变革，他贵公子的生活也一去不返。张炎后半生漂泊四方，落拓不羁，潦倒以终。而他从一个承平公子到失意文人的经历，给他的词作抹上了一层哀怨感人的色彩，深沉的亡国之痛与身世之感构成了他词作的基调。
张炎不少写景抒情之作，都寄托了他的这种感慨，如著名的《高阳台。西湖春感》，词中勾勒出一幅乱后荒寒的西湖景象，还伴随着作者自己的孤独哀怨，凄绝入骨。此类作品在张炎的词集中还有不少；他也是宋遗民词人中的代表作家之一。
张炎还以咏物词著称，其中同样回荡着自己的身世之感，表现出哀感绝艳的情调；又如备受后人称赞的《解连环。孤雁》。张炎也因这首词而得到“张孤雁”的称号。本词运用托物寄兴的手法，委婉曲折地表达了羁旅漂泊的落寞情怀，这也正是宋亡后，一干遗民孤寂落拓心理的写照。其他的如送友人、题画咏史等作品也有不少以极沉痛的哀思与悲愤写出，读来恻恻感人。
在词艺术上，张炎首倡“清空”的风格；所谓“清空”，即指表面淡泊而富有深味，以空灵为贵的风格。因此他欣赏姜夔的词风，而不满吴文英的质实，至于他自己的词也是追求清爽疏淡的风致；他常以情景交融的手法写自己的哀愁，具有幽远淡雅的美感。
张炎的词论《词源》中一个显著特点就是注重技巧的讨论；他就“句法”、“字面”、“用字”等方面进行过研讨和论述。不过张炎造诣最深的地方在于他对词律的精通，故他论词强调协音合律；从而张炎的作品音节圆润，声调和谐，后人评他“研究声律尤得神解。”
张炎在词的语言表达方面倡导“雅正”，他在《词源。杂论》中说：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”所以，他不满柳永、周邦彦词的“软媚”，也反对苏轼、辛弃疾的豪放；认为最和雅正的词人是姜夔，称赞姜夔“不惟清空，又且骚雅”。主张以姜夔的骚雅句法来救周邦彦词的“意趣不高远”。
张炎词及其词学理论在词史上地位表现在两个方面：其一他提出了以清空、质实为词风的两代派别，并以姜夔为清空一派的代表，以吴文英为质实一派的代表；在词史和词学理论的研究中影响很深，后来朱孝臧以“疏”与“密”分词为两派，实际上就是“清空”、“质实”之说的延续。
其二，张炎词作对后世的影响也很大；清代浙派词人师法南宋，标举醇雅，力主清空，推尊姜夔与张炎为效法对象。不少词家甚是看重张炎词，有的认为他能兼擅周邦彦、姜夔之长而去其短。足见张炎词在词史上的地位。
张炎词也有不足之处。他过于偏重形式技巧，一味侧重声律字句，如周济在《介存斋论词杂著》中所说“叔夏所以不及前人处，只在字句上着功夫，不肯换意，若其意佳者，即字字珠辉玉映，不可指摘。近人喜学玉田，亦为修饰字句易，换意难。”这个评论很是中肯。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（五十九）
金元时的重要词人
金代初期的词作家，以吴激、蔡松年最为著名。吴激，字彦高，号东山，工书画，能诗文，尤精乐府。元好问《中州集》云：“百年以来，乐府推伯坚与吴彦高，号吴蔡体。”吴激词作苍凉激楚，有集《东山乐府》。蔡松年，字伯坚，号萧闲老人。其词以雄爽见称，有《明秀集》。
金代中叶后，主要的词人有党怀英、赵秉文、李献能。党怀英，字世杰，善书法，工诗词，有集《竹溪词》，其词以疏秀见长。赵秉文，字周臣，号闲闲道人。词学东坡，格调清壮，颇具境界。李献能，字钦叔，其词深沉悲凉，在金词中别具一格。除此之外，王庭筠、完颜璹也是当时比较著名的词人。
金代末期的元好问，代表着金词的最高成就。元好问，字裕之，号遗山。他编有《中州
集》、《中州乐府》，金代诗词因此才赖以得传。他还著有《遗山集》十卷，和词集《遗山乐府》。其词慷慨沉郁，逼近苏、辛，多感伤时事之作。不过，他也有部分作品清丽别致，另具风格。此外，和元好问同时的著名词人还有段克己、段成己，克己词真挚深沉，成己词俊逸多姿，风格在吴激、蔡松年之间。
元代前期的作家多来自宋金，如仇远、赵孟頫来自南宋，耶律楚材、杨果来自金。因而他们的词往往带有宋或金的遗风。
这个时期的重要词人的是白朴。白朴，字仁甫、太素，号兰谷。白朴幼年时正值金亡，父子失散，被元好问收养，曾受其指导。其词风格清隽豪放，语言质朴，音节谐和，为元词中的上品，不过他曲名太盛，其词名为曲所掩。除了白朴外，其次数王恽。王恽，字仲谋，号秋涧，曾从师元好问。其词超逸有致。
元代后期词家中以刘因、许有壬、张翥、张埜（ye上音）萨都剌为代表。刘因有《樵庵词》，笔力雄浑，颇近东坡，许有壬字可用，号圭塘。有《至正集》、《圭塘小稿》。张翥为仇远弟子，其词重音律，多咏物。张埜词风雄健，有《古山乐府》。萨都剌，字天锡，其词风格豪迈，用语精炼，思笔流畅。有《天锡词》传世。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（六十）
金元时的代表诗人
元好问，字裕之，号遗山，是崛起于金代的一位鲜卑族诗人。他才华横溢，学识渊博，是我国文学史上重要的一家。
元好问的《论诗绝句》三十首，是继杜甫的《戏为六绝句》之后又一论诗的名篇。他对汉魏以至北宋的主要诗人和诗歌流派所提出的精辟见解，受到后人的重视和赞许。元好问的诗现存一千三百余首，有《遗山集》传世。
元好问是一位杰出的现实主义诗人，他的作品或以关心民生疾苦，或以揭露社会黑暗，或以诉述离乱忧怀，深刻的反映了社会动乱、国家衰亡的严酷现实，具有鲜明的时代特征；如《癸巳五月三日北渡三首》等。就是这类“丧乱诗”，奠定了他在文学史上的地位。
不过元好问的诗也并非都是揭露现实黑暗、倾吐人民悲愤之作。在他的一生中，有着闲居、仕宦、流亡等曲折经历，故此他的诗各体兼备，各个时期都有不同的题材和风格。二十八岁时写的《论诗绝句》三十首，纵横恣肆、得心应手，显露了他的非凡才华。中年时期所作的咏怀之作，寄托深远、寓意曲折，表达出自己的胸怀抱负和真挚情感。晚年时的记游之作，状写自然景物，细腻静谧，意趣盎然。
元好问学诗从苏东坡入手，进而又学杜甫和陶渊明，遂形成了他自己的风格。元好问不仅以自己作品的成就为金代诗歌在中国文学史上争得一席之地，还为金代文化的传播作出了贡献，金代的诗歌，就是因为元好问所编的《中州集》，才基本上得以保存全貌。
元代时，揭傒斯、虞集、杨载、范(木亨)四人以诗名独步一时，被后世合称为“元诗四大家”。
揭傒斯，字曼硕，他的诗虽艳但新，并不给人以涂抹堆砌之感，而是清丽婉转、风韵别饶，寄托深微。有些古体诗，写的气势雄伟，有学太白之迹。有些小诗则以平淡见长，出入三谢，颇有天然意趣。
虞集，字伯生，他的诗苍劲老到，字锤句锻，端严齐整。他和揭傒斯还以文名与柳贯、黄溍合号为“儒林四杰”，成就亦不在诗下。另外，虞集的词兼学苏、秦，在当时亦有一定影响。
杨载，字仲弘，他的诗以瑰丽遒健著称，故虞集评他的诗谓如“百战健儿”，他的古风师法李白，气势飞动，为时人所推许。
范(木亨)，字亨父，一字德机。诗以冲淡闲远著称，且风格多样；揭傒斯对他的诗极为推崇。
对元代文学，历代标举元曲，但诗歌作为传统的文学形式之一，在元代并未停滞不前，其中以揭、虞、杨、范四人成就最著，他们上承大历、元和，下开元德、嘉靖，对我国的诗歌发展做出了自己的贡献。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（六十一）
元曲（上）
兴起于唐代而在两宋高度发展的词，到南宋末年时因文人们远离社会现实、片面追求形式美以至道路越走越窄。而此时同样起源于敦煌曲子词的民间长短调，自中晚唐以来，经历数百年的发展，到了北宋结束之后，吸收了许多著名的南北民歌和多种曲艺演唱形式，同时又把辽、金、蒙古的不少北方乐曲也借鉴过来，遂逐渐形成了一种有着明显南北之分的新诗歌形式，在南方称为南曲，在中原和北方一带统称为北曲，二者加起来合称散曲。
南曲虽然渊源较早，但流行较晚。正式由文人来填写的南散曲，则要到元代中叶以后才开始出现。至于我们现通常所讲的散曲，其实主要讲的是北散曲，它比元杂剧出现的要早。而标志着一个时代文学的元曲，主要是指元杂剧和在金元时期就开始大发展的北散曲。
金元时期，少数民族入主中原，粗犷豪放的游牧民族歌曲也被带到了北方各地，对北散曲的形成起到了重要的作用。北宋灭亡之后，汉族传统文化的中心南移到江南一带，而周邦彦等人创制的大晟乐谱因战乱散失；词从南宋时起已逐渐由入乐改变为不入乐，成为封建士大夫吟诵的一种诗歌体裁。在北方，宋词的影响大减，原先即在民间传唱的俗谣俚曲又开始大量涌现，许多曲牌被文人吸取，填之以新词；散曲的产生，正是为了迎合民间歌咏的需要才应运而生。
最初的散曲，大概仅是一些单片的小令，但由于小令所能表达的思想内容与感慨抒情都比较有限，所以又吸收了宋代大曲和唱赚的一些表现手法；至诸宫调产生后，其形式逐渐为散曲所接受，开始出现了比小令容量更大、形式更为复杂的套数。
而从语言上讲，散曲语言的形成也有一个过程。自辽在北京建都，又历经金元两朝，北京成为北方政治、文化的中心。北京及周边地区的语言也就成了北方语言的中心，形成了一种语言体系，即北方语言体系。它没有入声，平声分化成阴平和阳平，这种新的语言体系为元散曲的繁荣奠定了坚实的语言基础。
北方民歌和少数民族音乐的输入，再吸收了宋词及一些讲唱文学中的有益成分，加上新的语言材料，经过文人的加工，于是元散曲出现了，并且不断发展，成为了整个元代最主要的诗歌体裁。
散曲和杂剧都称为曲，不过杂剧是戏剧，是综合艺术，散曲才是继唐诗、宋词后兴起的纯粹诗歌。散曲有南北之分，元代的散曲主要是北曲，南曲则盛行于明清。
作为一种的新兴的诗歌体裁，散曲与此前的诗、词在音乐形式、结构形式、声韵形式上有着不同的格律要求。首先表现在音乐形式方面；散曲为演唱而写作的歌词，自然与音乐有着密不可分的关系。
散曲隶属于一定的宫调和曲牌。宫调，即音乐的调式。从理论上说共有84个宫调，不过实际使用的，南北曲一般都只有九个宫调。每一个宫调又领有若干个曲牌；曲牌是曲调的名称，曲家根据不同的曲牌填入相应的歌词。南北曲共有曲牌千余个，常用的不到三分之一。
近体诗和词讲究平仄，散曲也讲究平仄，有时还要求平声辩阴阳，仄声分上去。曲的讲究阴阳上去大约有两种情况：一种是某些音乐特别婉转动听的地方要求字音亦能抑扬起伏与之相配合，以求达到最好的艺术效果。另一种情况是为了防止听众对歌词内容产生误解。音乐增强了散曲的表现力，帮助它风靡了元明两代，但音乐对曲律的限制又束缚了一般作者的才思，也使许多虽然也有一定水平但不合律的作品丧失了被传播的机会。
其次在结构形式方面，散曲基本上分为两大类，小令和套数。小令又叫叶儿，是散曲的基本单位，它是一首独立的小曲，有一个单独的曲牌名，犹如词中的小令一样。有的曲牌习惯上连填两次，好象词中的双调，其后半部分称为“幺”。
小令中常见的变体有带过曲和重头。把三两支宫调相同、音律能协和连唱的小令连结在
一起（最多只能三曲），这种形式称为“带过曲”。带过曲的组合有一定的规律，必须内容衔接、节奏和谐、浑然一体；以北曲为盛，有约定俗成的二十多种。重头是指重复使用同一曲牌吟咏一组事物的小令，如马致远题潇湘八景的八支《寿阳曲》。
套数又叫套曲，它吸收了宋大曲、转踏、诸宫调的联套方式，把同一宫调中的若干支曲
按一定规律编排在一起。套曲要求有头有尾，少则两、三曲，多则不限。套数编排时有一定的顺序，一般用一两支小曲开头，用煞调、尾声结束。套数必须一韵到底，它标调的方式是以宫调和第一支曲的曲牌作为调名。
曲的另一形式特征是加衬字，即除了曲牌规定的正字以外，可以在句首、句中根据需要加入一些不拘音律的衬字。衬字往往使曲文更加生动、准确，或造成作者希望的特殊效果，衬字的使用对严谨的曲律也是一种相对的补偿；不过衬字不得用于句尾。一般来说，衬字于套数中用的较多，小令中用的较少或者不用。
诗有诗韵，词韵由诗韵合并而成，曲则有专用的韵部。元代时，北方的语言已发生了很大的变化，元曲家们便开始按照当时的语音押韵。不过南方地区较多地保留了古音，保存了入声，所以南曲的用韵较为接近诗韵，和北曲不尽相同。
曲的韵部与诗、词各异，用韵方法也有不同，只要的有两点：赘韵和重韵。曲中用韵本来就密，有些曲家犹嫌不足，在不须用韵的地方也用了韵，叫做赘韵。赘韵发展到每句都用韵后，有的人又开始在句中用韵，叫做暗韵。赘韵和暗韵相结合达到一句两韵的，叫短柱，是很难创作的。重韵就是同一字在一首曲或一套曲中不止一次地被用作韵脚。这在诗、词中是忌讳的，在曲中却无所谓。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（六十二）
元曲（下）
元代是我国散曲发展的黄金时代，虽然文献湮没，但现知的散曲家尚有二百二十余人，作品三千八百多首。其中主要的代表人物是：关汉卿、马致远、王实甫、白朴、姚燧、杜仁杰、卢挚、贯云石、张养浩、睢(sui阴平音）景臣、刘致、张可久、乔吉、徐再思等。
关汉卿是元代前期的著名散曲家。他的作品，或写离愁别恨，或绘自然景物，或记述爱情、或展现自我。传情写态，曲尽其妙，时而悲歌慷慨，时而风流艳冶。小令活泼深切，散套痛快淋漓。语言通俗，既自铸伟词，又擅用口语，具有鲜明的本色化特点。
马致远是元代最负盛名的散曲作家，在元代众曲家中具有领袖的地位。他的作品往往表现出对丑恶现实的不满，对功名利禄的否定，在悲愤和颓唐之中，反映了不同流合污的思想情操。
马致远的散曲以小令居多，不过由于这种文体在当时并不为封建正统文人所重视，而作者也随作随弃，故此能流传下来的，只是其中的一小部分，约一百零四首，但在元代前期的曲家中，数量仍然是最多的。
马致远对散曲的贡献，除了扩大了曲的题材内容外，更主要的是提高的曲的意境。他的小令风格多样，意境优美，语言凝炼，自然流畅，在艺术上有着独到之处。
他的小令按内容大致分为三类：感叹时世，描写景物，也有咏唱男女之间的恋情的。与他的套数一样，他的小令也多抒写个人的身世感触，时常流露出浓重的出世情绪。在艺术特色上马致远的小令兼具豪、清丽的特点，语言则在本色流畅中融入了一些文人惯用的词汇与句法，为后人所推重。能够代表其豪放风格的小令如《阅金经。失题》、《折桂令。叹世》等作品，虽然仍摆脱不了消极的思想情绪，但语言如飞流注涧，一泻无余，很能代表豪放派曲家的风格。
他描写的自然景物的一类小令，大都写的清新自然，表现出另一种风格，且更能代表他的艺术成就。在同类题材的作品中，《天净沙。秋思》是他的代表作，全篇音节和谐，画面色彩鲜明，显示出了作者捕捉形象的高度艺术才能。元人周德清曾把这首小令誉为“秋思之祖”，近人王国维在《人间词话》中也赞此曲“寥寥数语，深得唐人绝句妙境，有元一代词家，皆不能办此也。”
王实甫留世的散曲很少，不过据书中记载，其散曲也有很高艺术成就。他的作品风格绵密婉丽、旖旎(yi ni上声) 多姿。世人评其词“如花间美人”，正是这种风格的形象表述。
白朴的散曲多写男女情爱、自然风光及隐逸生活。他的作品风格兼沉雄、清丽之长，语言俊爽自然。有的套曲，阑入词境，流宕疏朗，别具风趣。
姚燧是文人曲家，作起散曲来，时有豪迈开阔的气象。他的语言有诗词化的倾向，而在描写男女情爱和随意抒情等题材的散曲里，语言却也通俗浅显，缠绵尽致，婉丽清新。
卢挚也是一位擅长传统文学的文人。他的散曲内容上多怀古唱和之作，寄情山林诗酒，有时也流露出故国之思。他的散曲风格，有的讲究辞藻，以工丽见长，有的明白如话，生动本色；他是元代前期著名的文人散曲家。
贯云石，号酸斋。他的散曲多描写湖山风月，流连诗酒。风格如天马行空，豪放俊爽。其表现爱情的作品，文情凄楚，荡气回肠，不但工丽清润，且具民歌特色。
张养浩的散曲受他政治经历的影响，或描写仕途的险恶，官场的黑暗，风格旷达飘逸；或描写云山景物，田园意趣，风格清新婉约。还有一部分作品反映了人民的痛苦生活，深刻
感人，具有浓厚的现实感，显示出散曲创作上的新特色。
张可久是元代后期最著名的曲家。他毕生专作散曲，传世作品有八百多首，内容或写情言情、或感怀不遇，只是缺乏对现实生活的描写。他在艺术上注重格律与炼局，讲究对仗，经常撷取前人诗词名句入曲，使散曲诗词化，离开了散曲的本色特点。但是作者能于雕琢中不失自然，清丽里不存浓艳，形成了文人散曲的新风格，对后世的散曲创作产生了很大的影响。
乔吉的散曲作风与张可久近似，但还继承了前期曲家质朴大胆的传统，每每出奇制胜，雅俗共赏，也体现出自己的特色。
后世的散曲名家有明代的冯惟敏。与同时代数以百计的散曲作家相比，他的散曲无论是在质量上或数量上都名列前茅。
他的散曲继承元代前期关汉卿、马致远等曲家的优良传统，充分发挥了北曲豪迈奔放、粗犷自然的特色。起语言通俗、气韵生动，向有曲中辛弃疾之称。他的作品题材宽广，内容丰富，一反前人大多只是写景言情、往来酬赠、吊古伤今、吟风弄月，谈禅咏物的老路，而把歌咏民生疾苦、揭露社会弊端、鞭挞政治黑暗、讽刺官场丑恶等积极的社会内容注入到散曲中来，提高了散曲的社会作用，增强了散曲的生命力。
从这个角度来说，冯惟敏不仅高出同时诸家之上，甚至比起元代一些著名的散曲作家，也要高出一筹。这些题材的作品，在元明两代其他的散曲作家的作品中也时有出现，但像这样大量、集中的出现在一个作家的笔下，当数冯惟敏。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（六十三）
元末明初的诗坛
～“杨铁崖”
杨维桢，字廉夫，号铁崖，是元末明初著名的作家。他在诗、文、戏曲方面均有建树，历来对他评价很高。杨维桢早年即开始从事诗歌创作，在数十年的创作过程中，各个时期呈现出不同的风貌。但他因“诗名擅一时，号铁崖体”，则始于他中年时在吴下、钱塘与李孝光一起倡导“古乐府”之后。当时，他自称“铁雅派”，他的诗也被人称为“铁雅诗”。所谓“铁崖体”或“铁体”，是后来的变称。
他的诗除了取法于杜甫、根柢于二李之外，还学习韩愈的《琴操》，效法刘禹锡的《竹
枝》与韩偓的《香奁》，纵横多姿，不主一家。铁崖诗风的主要特征应如明胡应麟所说的，为“耽嗜瑰奇，沉沦绮藻。”铁崖体一方面继承了韩愈以来晚唐奇崛的诗风，而另一方面的“沉沦绮藻”，也即秾丽冶艳，是铁崖体的又一风格特征，是从晚唐温庭筠、韩偓一路发展而来，不过却带有其鲜明的个性色彩。
前人的肯定往往着眼于杨维桢的才力与艺术造诣，至于以今天的眼光来看，瑰奇秾丽固然是铁崖体的风格，但其特点首先是在内容上有着新的突破。铁崖诗很大程度上表现了世俗的、属于市民的思想情趣，诗中充溢着的乐观和现世享乐的基调正是市民生活态度的反映。
杨维桢虽然追踪晚唐诸家，但不是只在模声拟调，而是着力于铸造富有个性化的语言。值得注意的是，其新的内容也带来了新的艺术表现手法，有些作品类似散曲，有的与元代散套的体制相近。可见杨维桢在一定程度上受到过元散曲的影响。
铁崖体的这些特点，也是杨维桢主倡的文学思想所决定的。所谓“复古”，是要求诗歌重现古代“诗三百”所具有的活泼、自然的精神。他主张诗歌要表现人的个性，同时反对以摹拟为诗；倡自然，反雕琢。这种理论表现出反抗传统束缚、要求自由抒发个性的倾向。
“铁崖体”在当时颇为风行，被竞相效仿，其门徒众多。其中的佼佼者有杨基、张宪、宋禧等人，各有诗集传世。但由于有时往往过于崇奇尚怪，也产生了一些流弊。如造古语、袭古体，用古韵等等，造成艰涩难读的毛病。
在诗歌的发展史上，杨维桢有着重要的地位。从严羽批评宋人以“文字”、“才学”、“议论”为诗，而忽略了诗的“别趣”以来，宋末“四灵”派已有摆脱窠臼、力求清新的趋向，但他们师宗贾岛、姚合一路，沉湎于五律，“争工于句字间”，因此境界局狭、诗思枯窘。元代的诗风萎疲，也与形式上的因袭有关。直到杨维桢乘弊而起，提倡“古乐府”、并“突过古人”，振奋一时之耳目，顺应了时代的要求，为诗歌的发展带来了新的生机。入明以后，专主盛唐，诗风又变，但杨维桢的影响也一直延绵不绝。
～“吴中四杰”
“吴中四杰”是指元末聚居在吴县的四位诗人，他们是：杨基、张羽、徐贲、高启。因为这四人都是在明初期时去世的，故此历来均把他们划入明初阶段。
杨基，字孟载，他才华烂漫，精于诗律，诗风绮丽新巧，但也有豪宕痛快之作。他少年时的成名作即为仿效元末大诗人杨维桢所作的《铁笛歌》，杨维桢本人看了之后曾赞道“吾在吴又得一铁，优于老铁矣。”
张羽，字来仪。他的诗音节谐畅，情喻幽深。有集名《静居集》。徐贲，字幼文。世人凭他的诗“词采遒丽，风韵凄朗”，不过他的诗才“四杰”中只居于末位。
高启，字季迪。他居“四杰”之首，是公认的领袖人物。《四库全书总目提要》中评他道“高启天才高逸，实据明一代诗人之上。”《明诗纪事》中也誉他为“高启天才特绝，允为明三百年诗人称首，不止冠绝一时也。”可见对他的评价之高。
高启诗现存有两千余首，大致上可分为乐府诗、写景诗、怀古诗和叙事诗。他的乐府诗大多是依照旧题拟作，但时能别出新意，另有一小部分则是自立新题，描绘民众的劳动与生活，还有的描写民间的风俗。
高启的写景诗善于把自然界景物的动静，形象地凝聚在他的诗句之中，能启发读者产生某种生动的联想。他还写了许多题画诗，也属于写景诗一类。
怀古诗在高启的作品中占有很大的比重。怀古诗也即咏史诗，是中国诗歌的传统题材，它反映了诗人的历史观，并借用历史教训警戒世人。高启号称“邃于群史”，这方面是他的长项。
叙事诗是高启诗歌中最富有现实意义的作品。这些诗大都采取长篇的形式，夹叙夹议，明显的继承了韩愈“以文为诗”的传统。这种长篇叙事诗，每篇动辄数十韵以至上百韵，这需要有奔放的气势与雄厚的才力，非一般纤巧的诗人所能达到的。
高启的诗歌饱含着元明之际这个特定时代的现实内容，在一定程度上间接的反映了这个易代变革时期的矛盾和知识分子的命运。
至于在艺术上，高启是个真正的诗人，他继承并发展了中国诗歌的多种体裁、格律和表现手法，且自具一种清新俊逸、豪迈爽朗、流转自如和气势昌盛的风格，为结束元代诗歌的旧格局，揭开明代诗歌的新幕做出了贡献。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（六十四）
明诗（－）——“闽中十子”
“闽中十子”是指明初闽中诗派的十位作家。有：林鸿、郑定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陈亮、王偁、周玄、黄玄。他们都是福建人，作诗的旨趣相近，在洪武、永乐年间结社唱和，对后世诗歌的发展影响很大。
闽派论诗，主张宗法盛唐。他们强调盛唐诗的“文质”和“华实”，不过这并非指李、杜等人作品所达到的思想与艺术的高度统一，而是指一种精神、一种境界。即盛唐的“冲融浑灏之风”。所谓宗法盛唐，即要求作品重现这种风貌，比较偏重于艺术形式方面。
闽派诗论的出现，与明初文风的转变有关。明朝建立后，在文化思想方面，提倡程朱理学，崇尚朴素，整顿风俗，力图扭转元末靡荡之风。同时提倡朴实的、有利于政教的文风，诗风亦随之丕变。闽派诗论与此不无共通之处。正所谓“文与时迁，气随运复。”
闽派诗论的出现，同时也是诗歌发展的自然趋势。自宋人严羽抨击宋诗、倡导向汉魏、盛唐取法以来，宋末四灵派直至元人皆主唐音；闽派亦受到严羽诗歌理论的影响，对这一潮流有所继承。其实“铁崖派”诗风盛行后期，以高启为首的吴派就已有追踪盛唐的倾向了。
闽派诗人力求通过模拟体格、字句，重现“盛唐冲融浑灏之风”，但他们往往忽视了所处的时代的特征与诗人的个性精神，这是闽派诗论的根本弱点。而绳趋尺步，模拟成习，缺
个性与创造，导致了“闽中十子”的创作成就不高。就他们自称的楷式盛唐而言，他们不学杜甫反映民生疾苦和讽喻时事，因为这在明初是犯忌的；也不学李白才情豪逸，傲岸不羁，这与他们的美学趣尚不符；而实际上他们倒与大历十才子相接近。
他们的创作实践也给后世带来了消极的影响。三杨的“台阁体”，以及前后七子，都有模拟剽窃之病，实源自明初闽派。
明诗（二）——李东阳
李东阳，字西涯，湖南茶陵人。李东阳的诗学理论和创作，上承三杨台阁体，下启七子复古派，在明代中叶文坛上处于承前启后的重要地位。他在朝中身职高官，政治地位显赫，又注意奖掖后进，一时间诗人奉以为宗，形成了以他为首的文学流派。因为他是茶陵人，故被称为“茶陵诗派”。
三杨，即杨士奇、杨荣、杨溥，他们以台阁宰辅的地位，领导文坛三、四十年，形成台阁体。台阁体诗文歌功颂德，粉饰太平，务求雍容典雅，词气安闲；不但内容贫乏，技巧上也无可取之处。沈德潜在《明诗别裁》中有云“永乐以还，尚台阁体。诸大老倡之，众人靡然和之，相习成风，而真诗渐亡矣。”
李东阳既想改变台阁体垄断文坛的局面，却也不完全反对台阁体，他在《怀麓堂诗话》
中讲道“朝廷典则之诗谓之台阁体气，隐逸恬淡之诗谓之山林气，此二气必有其一，却不可少。”他认为，台阁体和山林体各自有其存在的价值。
在自己的创作实践上，他两体兼备，成为台阁体和山林体均作的诗人。还有部分作品，反映了当时的社会矛盾和民生疾苦，表达了他忧国忧民的思想。这些诗文，虽谈不上深刻，但与台阁体内容空洞的作品相比较，无疑是一大进步。李东阳欲以雄浑之体改变当时萎靡不振的文风，尽管他未能摆脱台阁体习气，但他的创作和理论冲击了台阁体在明代中叶诗坛的统治地位，开辟了真诗复生的局面，这是李东阳在文学史上的贡献。
李东阳的诗论提倡“导源唐宋”，他十分推崇李杜，认为“近代之诗，李、杜为极”。不过他溯流唐诗，推崇李杜，主要是从音律声调方面着眼。这种诗论必然要引导他人走向模拟唐人格调的道路，为后来的拟古主义提供了理论基础。前七子中的李梦阳、何景明提出的“诗必盛唐”的复古主张和形式主义的“格调说”，正是受到李东阳诗论的影响。但李东阳的文学主张与前后七子等人毕竟有所不同，李梦阳、何景明主张复古：“文自西京，诗自中唐而下，一切吐弃”。李东阳却出入宋元：“原本少陵、随州、香山以迨宋之眉山、元之道园，兼综而互出之。”
李东阳还能以时代发展的观念来看待文学的兴衰，他指出“诗之为物也，大则关气运，小则因士俗，而实本乎人心。”认为各个时代气运、习俗不同，每个时代的文学也就各不相同。因此，李东阳反对逐字逐句地模拟剽窃古人。他在强调音律声调的同时，还注意到“天真兴致”，提出诗歌要表达真实的情感。李东阳从文学发展的角度反对模拟剽窃古人，与前后七子复古主义的理论相异，而和“公安派”的“性灵说”相似，为后来的钱谦益所宗。
自从李、何首倡“文必秦汉、诗必盛唐”之后，复古主义动摇了“茶陵派”在明代中叶文坛上的领导地位，前后七子统治文坛几十年；直到明末钱谦益、程孟阳等人“又复东阳旧说”，以李东阳的诗论为基础来反对七子派，才使“茶陵派”在明末又重开生面。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（六十五）
明诗（三）——“前后七子”
明弘治、正德年间，政治腐败，阶级矛盾突出，思想领域中占统治地位的是程朱理学。朝廷以八股取士，使广大读书人整日埋头于八股文间，以求一第，无暇他顾，造成了文学的衰落。当时诗坛上盛行的是粉饰太平的台阁体，与道学家高谈性理的性气诗，严重阻碍了诗歌的正常发展。面对这种情况，一些较有眼光的知识分子，都迫切要求改革文风。
“文必秦汉，诗必盛唐”，是明代七子派诗文理论的纲领性口号；这个口号的提出者是前七子的领袖李梦阳。继李东阳的“茶陵派”之后，李梦阳提出了这样一个口号，正是符合了当时的要求。他与何景明、徐祯卿、王九思、边贡、康海、王延一起结成七子社，成为一个影响很大的流派。在前七子的冲击下，台阁体逐渐衰落，但道学体却依然盛行。
至嘉靖、隆庆年间，李攀龙、王世贞与梁有誉、徐中行、吴国伦、谢榛、宗臣相结社立派，人称后七子。七子中各人之间，以及前后七子之间，在文学理论观点与诗文创作方面，各有所不同，但在反对台阁体、道学体，主张“文必秦汉，诗必盛唐”方面，则是一致的。
他们讲究各种体裁均要“直截根源”，取法乎上。所谓“诗必盛唐”只是概括而言，事实上他们提倡是四言诗要学《诗经》，古诗要学汉魏的作品，只有近体律诗，才学习盛唐诸家。他们推崇汉、魏、盛唐诸大家的优秀作品，用以对抗台阁体与道学体；想使当时的人知道，除了这些千篇一律、毫无生气的诗作之外，还有汉、魏、盛唐时那些具有高度思想性与艺术性的作品，以此来起到开阔时人眼界的作用。
七子对汉、魏、盛唐的诗歌，有不少评论，其中不乏精到的论述。他们赞扬这些优秀的诗歌真实的反映了社会现实，能把思想内容与艺术形式较好地统一起来。他们的赞扬既是用来批判台阁体与道学体的，也表明了他们学习的方向。
不过“诗必盛唐”的口号，虽然包含着合理与积极的内涵，但同时也带有相当大的片面性。他们推崇汉、魏、盛唐，而对中唐以后的诗横加贬抑，对宋以后的诗更是一笔抹杀。这种观点在社会上也形成了一种风气：“五尺之童，才拈声律，便能薄弃晚唐，自传初盛，有称大历以下，色便赧(nan上声）然。”而其作品，肤廓空泛，只能得古人之皮毛。后七子中的王世贞在晚年也已认识到这种观点的片面性，提出了“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”的观点。
七子倡导“诗必盛唐”之说，偏重于学古，也容易产生摹拟剽窃之病。李梦阳曾主张要像临摹古贴那样摹仿古人的作品，结果产生了许多假古董式的作品。李攀龙有时甚至只改动古人作品中的几个字，就算做是自己拟作的乐府诗。这种做法自然会引起后人的指责。
取径狭窄，再加上摹拟剽窃，必然产生艺术上的雷同。因此七子的作品，就单篇而论，并非一无可取之处，但连篇累牍，如出一辙，使读者生厌。这些弊端严重地影响了他们的创作成就。在以后的反复古运动中，公安派就首先对七子派进行了猛烈的抨击。
当然从文学史发展的角度来看，七子派“文必秦汉，诗必盛唐”的主张，作为一种文学思潮，具有一定的现实意义，也在当时起到了一定的积极作用。正因为如此，前后七子在明代的中后期影响诗坛达百年之久。在反复古浪潮过去之后，“诗必盛唐”的口号又随着宗唐之风的盛行而屡屡为人道及；清初的著名诗人顾炎武、吴伟业等人都对七子进行了肯定和继
承。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（六十六）
明诗（四）——“公安派”同“竟陵派”
公安派同竟陵派都是以标举“性灵”崛起于晚明的两个诗文创作流派，后人有时误把两派相提并论，认为竟陵继承和发展了公安派的文学理论；其实两派之间具有着实质性分歧，属于两个迥然不同的文学流派。
公安派同竟陵派虽然都主张“性灵”，但是两派对“性灵”的理解却有着跟本的不同。公安派所说的“性灵”，主要是指人们出于天性的生活欲望，及追求物质利益的势利之心。公安派的袁宏道认为，只有出自性灵的诗才是真诗，他指出，民歌多真声，因为它们是无闻无识的普通人的真情流露。这些普通人的喜怒哀乐和情欲，较少的受到封建礼教的浸淫，直率地表现了他们对饮食男女等生活欲望的追求。
公安派的文学创作实践是和他们的理论相一致的，袁宏道等人的诗文坦率地表现了他们对世俗生活的爱好和对生活欲望的追求和肯定；也肯定了人们为满足生活欲望，而对财富的追求和获取。袁宏道还公开承认好色，认为好色是人的天性，在文学作品中表现人们的情欲是无可非议的。公安派的诗文反映了晚明市民阶层的意识和要求，这种思想在以前的文学作品中很少能看到，在竟陵派的诗文中也是没有的。
公安派的诗文坦率真诚地表现了他们对现实生活的热爱和追求，故此也被一些文人视为鄙薄俚俗。而竟陵派为了纠公安派之偏，另立幽深孤峭之宗。竟陵派所说的“性灵”，则指的是避世绝俗的“幽情单绪”，他们超脱现实生活，从虚无飘渺的生活境界中寻求精神的安慰和寄托。竟陵派认为只有处于空旷孤迥的境地，通过孤行静寄的思索，才能写出表现作者性灵的真诗。这样的诗文与世俗格格不入，成为不带人间烟火的作品。
两派对于“性灵”的理解不同，所以追求“性灵”的方法也不同。公安派不从古人诗中求“性灵”，竟陵派则倡导于古人诗中求得“性灵”。公安派反对前后七子的复古主义，提倡诗文革新；他们着重于精神上的独立自主、不依傍古人，主张写诗必须“见从己出”，反对传统观念对创作自由的束缚。在艺术形式上，公安派也提倡不受约束，各人凭自己的性灵“信口而出，信口而谈”。他们强调灵感触发的创作冲动，听任神思自由驰骋，反对前后七子“格调说”对创作自由的束缚。公安派提倡创作自由，开拓了诗文创作的境域，给当时死气沉沉的文坛带来一股新鲜空气。
至于竟陵派倡导诗文表现作者幽深孤峭的思想情绪，这种精神在中国古代诗文中早已普遍存在；也正因为于此，竟陵派要从古人诗文中求得性灵。竟陵派的钟惺、谭元春认为，古今诗文创作的途径和方法不同，但在诗文所表现出来的精神上，也即“性灵”上是一致的，而前后七子仅从形式上仿效古人，只能学得古人的皮毛而失其精髓，只有求得古人之真诗，在精神上达到古人的境界，才能写出有“性灵”的诗。这与公安派通俗晓畅的诗文大异。
公安派在诗文创作上强调自然的韵趣，在思想方面率性而行，无所顾及，在文学上主张充分发挥自由创作，反对传统文学观念对人的约束。竟陵派认为诗文要有义理，主张读书养气以求厚。竟陵派的所谓厚，一是指诗文的艺术风格要蕴藉浑朴，一是指封建的道德修养。这是两派的又一个显著不同。从文学的影响上看，公安派从对前后七子的批判入手，在扫荡复古派摹拟剽窃的风气上，起了重大的作用。而竟陵派后起，影响上也不及公安派。
明诗（五）——陈子龙
陈子龙，字卧子，明末诗坛的盟主。在明清交替之际，他曾写下大量气壮山河的诗篇，其中充满了对民族危亡的急切呼吁，闪耀着爱国主义的光辉。
陈子龙的诗歌具有强烈的时代现实性和鲜明的政治性；崇祯弘光两朝，几乎每一次重大的政治事件、军事成败、人事兴废，在他的诗篇中都有所反映。他的诗文情并茂，具有高度
的艺术感染力。
在各种诗歌体裁中，七律和七古最能代表他的诗风，即高迈雄劲、悲壮激昂。这些诗对敌骑侵扰、经抚失策、太监监军、边将丧师，发出沉痛发感愤，气魄雄壮。
除了对内忧外患慷慨悲歌、痛快陈词外，即使是一些登临酬赠、节日感怀的作品，也常能表现出他关心时局、担忧国家前途的胸怀。
此外，陈子龙的词也写得沈哀凄丽、蕴藉极深。当明代词学衰微之时，他力振宗风，始开清代三百年词学中兴之先声。
陈子龙的诗歌，无论是在当时或后世，都受到极高的评价，大抵论明诗者，都推陈子龙为明代最后一位大诗人。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（六十七）
明代的民歌俗曲
明代初期和中期以来，经济的恢复和繁荣，促使反映平民生活的民歌俗曲大量产生，而这些作品中包含着的对封建礼教的反抗和追求个性解放的民主因素，也使民歌俗曲成为具有浓厚现实主义精神的艺术作品。
卓人月在《古今词统序》中说道：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几吴歌、挂枝儿、罗江怨、打枣竿、银铰丝之类，为我明一绝耳。”明歌数量可观，明末俗文学家冯梦龙辑集的《童痴一弄。挂枝儿》和《童痴二弄。山歌》就是两部数量较大的民歌俗曲的集子。
《山歌》集中收集的主要是江浙地区城乡流行的歌谣，共十卷，三百八十首，像著名的《月子弯弯》歌（月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗帐，几家飘散在他州）就收在本集的第五卷中。
《挂枝儿》集也是十卷，今存三百七十九首。民歌俗曲之所以能成为明代的“一绝”，关键在于一个“真”字上，中存天地间至情至性之文，而不是那些无病呻吟和粉饰太平的假诗作。
民歌俗曲来源于民间，流传于民间，受当时市民思想的影响，无可避免的有着它的局限性。从现存作品看，多数是追求个性解放、反抗封建礼教、要求婚姻自主的这些内容，但同时由于都市的繁荣，追求声色享乐的风尚在其中也有明显的反映。
在明代，民歌俗曲也给予文坛以很大的影响，有些士大夫不但甚为喜好，而且还从事模拟、创作，有的也写出一些较为清新活波的作品，如刘效祖、金銮等人，在他们的集子中，有很多拟民歌俗曲的作品。即使是身为东林党魁的赵南星，在退隐期间也刊布了自作的《芳茹园乐府》，其中的作品的体裁，大多是模拟当时盛行的民歌。由此可见，明代的民歌逐渐为士大夫所赏识，进入了文学的庙堂。
此外，明代的小说、戏曲、传奇等，经常引用民歌俗曲，穿插于故事情节的叙述中，从而使作品更为生动活波，由此可见民歌俗曲影响的广泛和其文学价值。
民歌俗曲不仅在当时流行，即使入清以后，也还不断有人从事收集和刊布，成为民众所喜爱的文学作品。不过清代时民歌俗曲的格调已经发生了变化，失去了原来明代民歌俗曲那种较为粗犷原始的气质，变的文雅起来，也不及明代民歌俗曲那么饱满。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（六十八）
明清易代之际的主要诗人诗作
～顾炎武
顾炎武，字宁人，别号亭林，他学问渊博，并在明清之际以品行高洁而著名于世。明末清初是社会动荡的时期，顾炎武亲身经历了这些沧桑之变，并将它们写进了自己的诗中。顾炎武的诗非但记录了一代历史的变迁，而且表现出强烈的爱国精神和高尚的思想情操。
在明清易代之际，他时时眷念故国，至死不事清廷，体现了凛然的民族气节。他对一些坚持抗清和被清政府杀戮的仁人志士深致敬意，如陈子龙抗清被俘，宁死不降，投水自尽；顾炎武听说后写下了悲愤感人的《哭陈太仆子龙》。反之，他对投降清廷的官僚深恶痛绝。
顾炎武还有不少拟古、咏史之作，往往通过对历史人物的评价而表述出自己的抗清复明志向。有些咏物诗运用了托物寄兴的手法，也都是言志抒情之作。他一生足迹遍天下，因此他的作品中也有不少歌颂祖国山河壮丽的篇章，然即使在写景游记之中也时时流露出故国之思，并非泛泛的寄情山水。他的许多酬赠之作也写得感情深挚，声请具见，这类作品常融家国之痛于朋友私情之中，成为对抗清斗争中志同道合者的勉励和安慰，读来恻恻感人。
顾炎武的诗在我国诗歌发展史上具有相当重要的地位。就思想内容而言，顾炎武的诗以高尚的民族气节、鲜明的时代特征立于明末清初诗坛，他继承了杜甫、白居易等人的现实主义创作精神，为后世所崇敬。就诗风而言，他专宗盛唐，后黄宗羲等人力倡宋诗，开始了有清以来的唐宋诗之争；而顾炎武作为清初的的主唐音者，居于开一代诗风的地位，林昌彝在《射鹰楼诗话》中称他为“前明之后劲，本朝诗家之开山”。
～“江左三大家”
“江左三大家”指的是明末清初的三位著名文学家钱谦益（牧斋）、龚鼎孳（芝麓）和吴伟业（梅村）。所谓“江左”，地理上是指靠长江下游左面的一些区域，在那时的政治地
理上属江南省，东晋渡江后这一地区一直名为江左。因三人都是江左人，故有此称。
他们三人的诗歌有一个共同点，即宗唐，对于宋诗、以及宋、元、明以来的拟古剽古的萎靡诗风持反对态度。他们与顾炎武及其他几个重要诗人，可视为清诗的开山辟道者。
钱谦益崇尚杜甫、元裕之，其作品集之一的《投笔集》中几乎全是杜甫《秋兴》八首的和韵，是最代表其工力的作品。龚鼎孳的诗和钱谦益、吴伟业有相似之处，但在当时及后世的影响却有所不及。
吴伟业的诗在三大家中，成就和影响都是最大的；他的诗辞藻优美、音调铿锵，尤擅长七言歌行，他学习白居易的“长庆体”而能自创一格，后人称之为“梅村体”。《圆圆曲》是其诗歌作品中拥有读者最多的一篇，也是在清诗中享有最高声誉的七言歌行。
《圆圆曲》所书的历史背景是公元1644年的甲申之变，以吴三桂和陈圆圆的悲欢离合构成全诗的叙事情节。诗中把吴陈情事从初识、定情、分离、被掠到团圆，做了生动的描绘和渲染；同时一个严肃的主题始终贯穿着全诗，即对于吴三桂叛明投清所怀的激愤与讽刺。
从艺术方面来看，自唐代白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》以后，还没有一篇歌行能象《圆圆曲》那样与之相媲美。吴伟业虽然被认为继承了白居易的长庆体，但他并不把自己的作品限制在对个人的模拟上，而是集合了众多的方面；像《圆圆曲》中作者所屡屡采用的蝉联句法，这在初唐诗人卢照邻、刘希夷的诗中已有出现，使诗歌显得更富有音乐感，也树立了自己的艺术风格。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（六十九）
（清代诗部分）
清代前期的诗风
清初诗人为了适应社会相对统一稳定的局面，那种明末遗民慷慨激昂、凄凉激楚之音，逐渐让位于歌颂升平、风华典雅的新声，同时也摆脱了明七子以来一味拟古的宗风，清诗开始走上了拥有自己特色的道路。当时的诗坛以施闰章、宋琬并称于世，人称“南施北宋”。
施闰章，字尚白，号愚山；他为人和善，好奖掖后进。施闰章任江西参政时，其时正当大乱之后，而政府急征军粮，限期急迫。他亲身目睹此状，写下了《湖西行》等诗，反映了广大人民的疾苦，并寄予了无限的同情。
施闰章擅长五言古近体诗，如《太白祠》的自然流畅，《妾薄命》的委婉凄切。像《湖北山家》等诗，写景抒情，寄意山水田园，颇近王维与韦应物，代表了施闰章的主要艺术风格。
宋琬，字玉叔，好荔裳，他性孝友，虚怀下士如施闰章。因曾被人诬告，下狱三年，险遭不测，故以感怀忧患之作为多。如《听钟鸣》、《悲落叶》等诗，均极沉痛，感人至深。他的七律好作壮语，坡似放翁诗。
二人在清初诗坛，与“南朱（竹垞(cha阳平音）北王（渔洋）齐名。总的比较起来，施闰章以温柔敦厚见长，宋琬则胜以磊落雄健。
《秋柳》诗是清初著名诗人王士禛的组诗，共四首，时年王士禛虚龄２４岁。诗写成之后，和者甚多，并广泛传播于大江南北；此诗可以看做是他的成名作。
作者从“秋柳”所联想、体味到的，是美好的事物的丧失，从而沉浸于深沉的幻灭感之中，这也是四首诗的共同主题。那么，王士禛如此沉重的幻灭感是从何而来的，这因为他所处的正是一个幻灭的时代。
从社会的发展来说，明代的后期，已有了资本主义的萌芽，与此相对应，在出现了某些新的思想。但是这种新的思想和追求在明末清初遭到了明显的挫折，经济上的资本主义萌芽由于战争和一些其他政治上的原因受到严重的打击。于是，自觉或不自觉向往着新的未来的人们感到了深深的幻灭。
从阶级关系上讲，明末的农民起义推翻了明朝的统治，似乎看到了胜利的曙光，但最后仍悲惨的失败了，也令自觉或不自觉地站在农民起义一边的人们感到了深深的幻灭。从民族关系看，满族贵族的统治愈益巩固，但是汉族的平民、包括那些在朝廷作官的汉族人却沦为满族官僚之下的二等公民，这使得汉族人中广泛地存在着幻灭感。
王士禛的《秋柳》诗，就是在这样幻灭的时代中的幻灭之歌。此诗之所以在当时受到如此强烈的欢迎，就在于它表达了这种共同的幻灭感。不过，至于在王士禛的这种幻灭感中，是否含有对明王朝的怀恋之情，直到现在还有不同的看法。
《秋柳》诗的感染力，除了上述思想上的成分外，还存在着艺术上的因素，那就是诗的整体上存在着一种流动着的美，包括观念的流动和音调的流动。就观念的流动来说，是指在观念的迅速转换中，呈现出的感情的流动或飞跃，从而使全篇显现出流动的美。
可以说，这是把李商隐无题诗中的艺术手法加以继承和发展的结果。正因为《秋柳》诗反映了一代知识分子的幻灭，又在艺术表现上具有强烈的感染力，所以才成为传诵一时的名篇。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（七十）
（清代诗部分）
清代中期的诗人
黄仲则，名景仁，字仲则，又字汉镛，自号鹿菲子，在清代中期诗坛上，占有突出的地位。他一生漂泊贫病，年仅三十五岁就离开了人间。
由于黄仲则的经历所致，因而以凄怆悱恻的笔调，抒写穷困潦倒的遭际成为他诗歌作品中一个十分突出的内容。在这类诗歌中，有不少名篇佳句，如“十有九人堪白眼，百无一用是书生”、“如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”等，二百余年来被人广为传诵。
面对当时的混浊社会现实，黄仲则公然以“游民”自居，因此，他在诗篇中颇多抒发自己的不平之鸣。同时，由于自身的贫寒，黄仲则能与劳动人民呼吸相通，他不以自己的作品去粉饰太平，而是着力揭露社会的弊端，在作品中表现出对民众的同情和进步的思想倾向。
黄仲则在四处漫游的过程中，曾到过许多名山大川，他用气势雄伟的笔触，描绘壮丽的自然景色，写下许多诗篇。他曾参与安徽学政朱筠在采石矶太白楼举行的盛会，即席赋诗，写出《笥河先生偕宴太白楼醉中作诗》，成为写景抒情的名作。当时与会的八府士子读罢此诗，为之辍笔，并争相传抄，一时传为佳话。现代著名作家郁达夫不仅很喜欢黄仲则的诗，也很同情他的遭遇，还以黄仲则为主人公写出历史小说《采石矶》。
黄仲则才华出众，古典文学造诣颇深，且能深入学习前人的创作经验，并在此基础上有所创新，形成自己独特的艺术风格。从他的作品集《两当轩集》中可以看出，他的五言诗明显受到汉、魏、六朝诗风的影响，其中《新安滩》等篇有乐府民歌的风味。
在唐诗之中，李白对他的影响很大，杜甫、韩愈、李商隐、李贺对他的影响也较明显。在宋诗中，苏轼对他的创作具有不可忽视的影响，他学苏轼，学得颇为神肖。此外，诸如王安石、杨万里、以及金代元好问对黄诗也有影响。
由于黄仲则的诗多能直抒胸臆，感情真挚而又含意深远，语言明快奇丽而又妥帖传神，富有表现力，令人耳目一新，因此称雄诗坛，在世时已经诗名大著，名篇佳句，脍炙人口。“乾隆六十年间，论诗者推为第一。”（包世臣《齐民四术》）
龚自珍是清朝嘉道年间著名的思想家和文学家，他的《己亥杂诗》是近代文学史上一部享有盛名的自传式作品。道光十九年间，龚自珍辞官离京，在南下省亲又北上迎眷往返八个月的旅途中，写下了三百一十五首七言绝句。由于这一年是己亥年，又因其内容大抵因事起兴，不拘一格，所以名为《己亥杂诗》。这三百多首绝句大致可分为两类：一类是旅途中的行止、交游、见闻和感观的记述，另一类则是作者对自己生平往事的回忆。
全诗的前一类有时间上的序列，一般各自独立；后一类与旅途生活无关，只是穿插在旅途进程之中，往往若干首互相关联，合成一组。作者把这两类诗有机地交织在一起，组成一部完整统一的大型组诗，既是作者生平风貌最为传神的写照，又可作为一部生动的旅行日记来看。《己亥杂诗》所涉及的题材相当广泛庞杂，就其主要方面而言，大体上包括以下几个方面：
对自己一生的志趣、抱负、仕历和学术活动的回顾，是这部自传诗的主体部分，这类诗约占近四十首。其中有二十九首诗歌，大略地概括了他一生的学术成就。
龚自珍才富学广，勤于著述，包括经学、史学、舆地、文学训诂、目录、考古、诸子等等，这也是当时乾嘉学者的主要治学范围；还有政论、时文、掌故、游记、杂著、诗词、佛学等门类。
龚自珍上承乾嘉学派的遗风，无论是在乾嘉之学的主体经学方面，还是其他旁支诸门，都不乏扎实的根基、广泛的涉猎和独到的见解。特别自从他２８岁时在北京从公羊学家刘逢禄学习公羊《春秋》之后，就自觉地开始了借经学以改革政治的运动。第二年他在内阁中书任上向当局提出两项政治建议，要求对帝国主义的侵略早作准备，但他这种卓有远见的爱国建议却被当权者认为官卑位贱、越职言事而不予省录。
另外，对友情的眷念也是龚自珍回忆生平的诗歌中感动人的部分，其中有１８首是作者在出京时与京中好友赠别之作，具体地刻画了１６个人。作者不仅用《己亥杂诗》为自己立传，也有意识地在诗篇中塑造了一群知识分子的形象。
至于贯穿在整个旅途中的那些对国事关心和对时政抨击的诗篇，是这部作品中最富于思想性和战斗精神的一部分。这些猛烈的鞭挞着那个黑暗时代的作品，震撼人心，在思想上达到了一个空前的高度，产生了极为深远的社会影响。
《己亥杂诗》中还有不少作品是关于宗教信仰、恋情、及对未来田园生活的安排，还有旅途生活中的插曲等；这些作品虽然未必都有高度的思想内容，但由于作者能忠实的表现和剖析自己，故这些作品在最能表现作者的自我，显示其内心的活动，并具有艺术上的魅力。
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