张中行《诗词读写丛话》

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四 诗之境阔，词之言长

　　这题目是由王国维《人间词话》那里截来的，全文是：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”意思很明显，总的是诗词有别。借用六朝时期形神对举的旧例，可以说，王氏所谓别是神方面的，不是形方面的。形方面的好说，如词常用长短句，有调，声韵变化多，宽严因地而异，词语可以偏于俚俗等，都有案可查；诗就不然。神方面呢？不思或一思，像是问题也不复杂。如：（1）“白日依山尽，黄河入海流”；（2）“江上柳如烟，雁飞残月天”；（3）“花近高楼伤客心，万方多难此登临”；（4）“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，没读过而对诗词稍有所知的人都会认出，（1）（3）是诗，（2）（4）是词，意境有明显的分别。王氏上面一段话想来就是从这样的明显分别说的，所以拈出词，就说它要眇宜修（《楚辞·九歌》中语，意为美得很），言长（宛转细致，因而意境就娇柔委曲）。可是再思三思，问题就不那么简单了。且说诗词之作都是众木成林，从中取出少数相比，也许分别并不这样明显；何况还有明目张胆越界的，那是大家熟知的苏、辛，“大江东去，浪淘尽千古风流人物”，“易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪”，形是词，意境却不娇柔委曲，又因为苏是大名人，才高，揭竿而起就占地为王，竟至开创了豪放派。百花齐放，多个派像是也没什么关系，然而又不尽然。影响之大者显然是，诗词的（意境）界限就模糊了。这好不好？只好把上面的意思重复一遍，问题太复杂了。

　　首先是事实上有没有这样的界限。苏兵力太强，只好避其锋，就他以前说，曰有。最有力的证据是实物。如：

　　苏武魂销汉使前，古祠高树两茫然。云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川。（温庭筠《苏武庙》）

　　南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳，杏花零落香。
　　无言匀睡脸，枕上屏山掩。时节欲黄昏，无憀独（读仄声）倚门。（温庭筠《菩萨蛮》）

　　清瑟怨遥夜，绕弦风雨哀。孤灯闻楚角，残月下章台。芳草已云暮，故人殊未来。乡书不可寄，秋雁又南回。（韦庄《章台夜思》）

　　夜夜相思更漏残，伤心明月凭（读仄声）阑干。想君思我锦衾寒。
　　咫尺画堂深似海，忆来唯把（持也）旧书看（读平声）。几时携手入长安？（韦庄《浣溪沙》）

　　温、韦都是兼作诗词的大家，人同一，心同一，可是拿起笔，写出来，意境就有了明显的分别。什么分别？可以用个取巧的办法说，以京剧为喻，诗是出于生角之口的，所以境阔，官场、沙场都可以；词是出于旦角（还要限于正旦、闺门旦和花旦）之口的，所以言长，总是在闺房内外说愁抹粉。

　　这分别还可以找到深一层的根据。只谈两个方面。一方面是历史的。关系重大的有两种情况。一种，诗，由三百篇起，基本上是供生角用的，所以常常搬上庙堂；词就不然，而是基本上供旦角用的，所以起初，唱的场所限于花间、尊前。另一种是同源而异流，具体说是，开始都与音乐有不解之缘，往下发展，诗不久就变了心，离开音乐去单干，词却甘心守节，从一而终。话过于简单，就补充几句。《诗经》的诗都是入乐的，汉以来，正牌乐府也是入乐的。可是汉五言诗，苏、李赠答的虽然靠不住，但至少到东汉，《古诗十九首》已经不入乐。其后这股风大盛，建安作手，南北朝，唐宋，直到皇清前后，文人作诗都是在作文章的另一体，根本没有想到入乐的事。诗人士大夫之手，没有入乐的拘束，自由发展，士大夫（生角扮的）气就会越来越重。词就不然，唐、五代，如敦煌曲子词，都是出于歌女之口的。以后文人仿作，依调填写，心目中也是在写供歌女用的歌辞。北宋，柳词能唱，周邦彦精于音律，朝云唱苏词“枝上柳绵吹又少”，到南宋，《白石道人歌曲》旁缀工尺谱，都有文献可征。其后词渐渐不能歌了，可是直到皇清前后，文人作词还要照谱填，这是要求甚至自信为还可以入乐。有这种信心，词就没有诗那样的自由，其结果是，虽然拿笔的是士大夫，口吻和情意却要装作从旦角那里来，于是就不能不娇柔委曲了。根据的另一方面是人情的。人之情，过于复杂，只说与这里关系密切的，是有距离远的两种。这两种的差异，可以来于人，如焦大与林黛玉。也可以来于不同的情怀，如李商隐“永忆江湖归白（读bò）发，欲回天地入扁（读piān）舟”是一种，柳永“衣带渐宽终不悔，为伊消得（读仄声）人憔悴”是另一种。前一种宜于生角唱，依传统，是用诗表达。“宜于”就不能变吗？这夸张一些说，等于问，狗就不能捉老鼠吗？我的想法，猫捉，总会有生理、心理等方面的来由；或干脆退一步着想，既然千百年来猫干得很好，那就还是让猫捉，既省事又无损失，不是很好吗？

　　这各有特点，宜于分工的想法，是早已有之的。只引一时想到的三处。一处见《历代诗余》引俞文豹《吹剑录》：

　　（苏）东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七（柳永）？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌'杨柳岸晓风残月'；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱'大江东去'。”东坡为之绝倒。

　　一处见《苕溪渔隐丛话》引陈师道《后山诗话》：

　　（韩）退之以文为诗，（苏）子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。

　　一处见李清照《词论》：

　　……至晏丞相（晏殊）、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海。然皆句读不茸之诗耳；又往往不协音律。盖诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。……王介甫、曾子固，文章似西汉，若作小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知词别是一家，知之者少。

　　可见直到北宋、南宋之际，至少是绝大多数人，还坚守传统，认为诗词是有大分别的。这分别既表现在音律方面，又表现在意境方面。

　　值得重视的是意境方面的分别，因为音律是手段，意境是目的。还是就苏以前说，也为了与豪放对举，大家公认词的风格是“婉约”。什么是婉约？不好讲。勉强说，是感情纤细，借用弗罗伊德学派的诛心法，可以说是大多来于男女之间，所以常常带有闺房粉黛气。少数诗也有这种气，但放出成为格调，韵味还会有或大或小的差别。--无妨总的说说差别，用对比法：一是给人的感触印象有别，诗刚，词柔；二是表达的手法有别，诗直，词曲；三是情意的表露程度有别，诗显，词隐；四是来由和归属有别，诗男，词女。一句话，诗是诗，词是词，专就意境说，疆界也是分明的，也应该分明。

　　不幸是出了造反派，上面的金城汤池不能不受到冲击。一般治文学史的人都说，这造反派的头头是苏东坡，冲锋陷阵之作是“大江东去，浪淘尽千古风流人物”（《念奴娇》），“明月几时有？把酒问青天”（《水调歌头》）等。其实情况并不这样简单。纠缠是来自士大夫仿作，学语，有时就不免露了马脚，或者说，干脆就随自己之便。这可以早到五代。最突出的是南唐后主李煜，如：

　　帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。 　　独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。（《浪淘沙》）

　　春花秋月何时了？往事知（不知）多少。小楼昨夜又东风，故国（读仄声）不堪回首月明中。 　　雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。（《虞美人》）

　　语句、情怀都这样慷慨悲凉，显然不能出于歌女之口，也就闯出花间、尊前的范围。如果词作只能分作婉约、豪放两类，像这样的当然就得归入豪放一类。王国维有见于此，所以在《人间词话》里说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”士大夫有士大夫的情意，有士大夫的手法，一旦强拉词体来为自己服务，词就几乎是欲不变而不可得了。这样说，词的婉约传统，旁边忽然杀出个豪放李逵来，也是自然之事。

　　问题是怎样看待这关西大汉闯入娇羞佳人队伍的现象。看法有保守和革新两派。旧时代，保守派占上风；近年来，革新派的气焰有高涨之势。保守派的理由，上面引过的三处可以为代表，轻的是作作无妨，但终“非本色”；重的是，那是（句读不葺之）诗，是用作诗之法作词，不能成为词。革新派的理由是，由“鬓云欲度香腮雪”发展为“大江东去”，是解放，是扩大词的表现范围。由长在闺房刺绣变为上山下乡，或同一场地，既容纳闺房刺绣的佳人，又容纳上山下乡的干部，有什么不好？各是其所是来于各有所好。清官难断家务事，文学史家也许更难断文论的争执。力最大的是事实，不管保守派怎样恋旧，甚至因之而大声疾呼，反正“大江东去”一流作品早已在刻本上流传，近年来并在铅印本上大量流传。有人也许会想，惟其都流传，就更应该评定是非高下，装作视而不见是不对的。但这很难。保守派旧家底厚，几乎用不着什么力量来支援。革新派呢，赞扬豪放的作品，你想反对，恐怕除了不爱吃酸的因而不买醋之外，也很难找到致其死命的理由。你说不该这样写，豪放派可以反问，谁规定的？而且，豪放派还有个道德方面的据点，是并没有反对婉约派去写“鬓云欲度香腮雪”（他们自己也不少写）。所以为今之计，只好用蔡元培校长兼容并包的办法，承认词有表现娇柔委曲的本领，但也无妨豪放一下。站在爱好词的立场，似乎还可以顺水推舟，说怎么怎么锻炼之后，本事大了，就像梅兰芳，虽然经常扮演虞姬，却也可以反串楚霸王。

　　但我们也不能不承认，本职行当与反串终归不是一回事。直说是，词，就意境说，确是有正有变：十七八女郎执红牙板唱“杨柳岸晓风残月”是正，关西大汉持铁绰板唱“大江东去”是变。这样认识，理由不是谁曾规定，而是情势使然。以下说说情势，可以分为质和量两个方面。先说质，还可以分为正面说和反面说。正面说是，诗的意境千差万别，其中一大类，上面称为娇柔委曲的，重要性也许不低于慨当以慷吧。这就需要表现，即用语言抓住，成为诗境，以供无数的痴男怨女神游。而事实证明，词的表达形式最适于担当这个责任，或者说，完成这样的任务，常常比我们希望的还要好。论功行赏，词在这方面当然应该受上赏。反面说，所受之赏也许应该上上，那是本篇开头所引王国维的话，词“能言诗之所不能言”。何以这样说？看下面的例：

　　春山烟欲收，天淡稀星小。残月脸边明，别泪临清晓。 　　语已多，情未了，回首犹重道。记得（读仄声）绿罗裙，处处怜芳草。（牛希济《生查子》）

　　醉别（读仄声）西楼醒不记，春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠。 　　衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意。红烛（读仄声）自怜无好计，夜寒空替人垂泪。（晏几道《蝶恋花》）

　　风鬟雨鬓，偏是来无准。倦倚玉阑看（读平声）月晕，容易语低香近。 　　软风吹遍窗纱，心期便隔（读仄声）天涯。从此伤春伤别（读仄声），黄昏只对梨花。（纳兰成德《清平乐》）

　　人各有见，我说我自己的，像这三首所表现的意境（兼韵味），五七言律绝就难于为力，因为与词相比，显得太敞太硬；古体更不成，因为太朴太厚。如果这样的领会不错，那词就堪称为只此一家，并无分号。无分号，你想用，就只好上此门来买，就是说，如果有此情意想表达，就最好填词，不要作诗；同理，想找这类的意境来神游一下，就要找什么词集来读，暂把什么诗集放在一边。

　　婉约的词为正，还有量方面的理由。这好说，只用数学的加减法就可以。传世的词作，由唐朝后期起（所传李白的两首有问题），到皇清逊位止，总不少于几万首吧，其中像“大江东去”那样的，究竟是极少数。作者也是这样，南宋以来，忠心耿耿跟着苏、辛走的，人数也并不多。在这种地方，我认为，民主的原则同样适用，即票多者上台，为正，反对派只能坐在下边。再有，帐还可以算得更细，就说苏、辛吧，也不是一贯豪放而不婉约。说辛的风格是豪放，据孤陋寡闻如我所知，不同意的人不少。理由也是来自数学的加减，如有大名的《祝英台令》：

　　宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，倩谁唤流莺声住？ 　　鬓边觑，试把（持也）花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，呜咽梦中语。是他春带愁来，春归何处？却不解将（带着）愁归去。

　　谁都得承认这是上好的婉约派作品。还不只此也，即如“更能消几番风雨”（《摸鱼儿》），“绿树听鹈鴂”（《贺新郎》），“千古江山”（《永遇乐》），也有大名的几首，语句和意境也不是纯豪放的。所以与苏的“大江东去”诸篇比，辛终归不是以诗为词；或正面说，辛虽然堂庑大，感慨深，写出的篇什，大体上还是词人之词，不像苏，有不少篇，只能说是诗人之词。说有不少，意思是，就是这位造反派的头头，也不是日日夜夜都造反。看下面这两首：

　　道字娇讹语未成，未应春阁（读仄声）梦多情。朝来何事绿鬟倾？ 　　綵索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺。困人天气近清明。（《浣溪沙》）

　　花拥鸳房，记驼肩髻小，约鬓眉长。轻身翻燕舞，低语啭莺簧。相见处，便难忘（读平声）。肯亲度瑶觞，向夜阑、歌翻郢曲，带换韩香。 　　别来音信难将，似云收楚峡（读仄声），雨散巫阳。相逢情有在，不语意难量。些个事，断人肠，怎禁得（读仄声）凄惶。待与伊移根换叶，试又何妨。（《意难忘》）

　　像这样的，总不能不说是地道的婉约吧？尤其后一首，颇像出于柳永之手，可见苏作词，只是为性情所限，常常豪放，而不是摒弃婉约。不摒弃，来由的一部分应该说是，婉约是正，豪放是变。

　　那么，据以上的多方面考虑，诗词之别的问题就不难解决。总的，我们可以接受“诗之境阔，词之言长”的看法，因为大体上是对的。这接受有引导行的力量，就是写或读，都无妨以婉约的为主。但引导不是限制，如果有苏那样的情怀，愿意顺着“大江东去”的路子走，那就慨当以慷一番，也无不可。